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三、皆大欢喜：阐释的目的 阐释的目的是什么？在这个问题上，中西方的阐释学传统有不同的回答。 西方阐释学给自己定过这样一个任务：“要与讲话的作者一样好甚至比他还更好地理解他的话语”。[8]这个目的匪夷所思，怎么确定一个理解就比另一个理解更好？更好又能如何？难道因为一个解释更好，就可以替代原来的话语？我们对一个文本的阐释，究竟是出于何种目的？ 现代阐释学的确立，源于对人文科学的真理性的追问，源于怎样理解“社会—历史”的世界经验，“尽管一切历史知识都包含普遍经验对个别研究对象的应用，但对于社会历史现象而言，只有在现象的一次性和历史性的具体关系中去理解现象本身，才是有效的。”[9]正如加达默尔所说，“在这种理解活动中，无论有怎样的普遍经验在起作用，其目的并不是证明和扩充这些普遍经验以达到规律性的认识，如人类、民族、国家一般是怎样发展的，而是去理解这个人、这个民族、这个国家是怎样的，它们现在成为什么——概括地说，它们是怎样成为今天这样的。”[10] 它们是怎样成为今天这样的？这才是人文科学最核心的提问方式。搞清楚事物是怎样成为今天这样的，它们是怎么来的？才能回答“某物是什么”，这就是人文科学与自然科学的根本差异。但要回答“事物是怎样成为今天这样的”，需要追问的问题非常多：“不仅历史的流传物和自然的生活秩序构成了我们作为人而生活于其中的世界的统一，而且我们怎样彼此经验的方式，我们怎样经验历史流传物的方式，我们怎样经验我们存在和我们世界的自然给予性的方式，也构成了一个真正的诠释学宇宙，在此宇宙中我们不像是被封闭在一个无法攀越的栅栏中，而是开放地面对这个宇宙。”[11] 这段引文中所说的“诠释学宇宙”和现代阐释学对于事物为何是如此这般的这种追问方式，倒与中国古典文化是相通的。在这种追问方式中，重要的不是真相或真理，而是我们对对象的经验和对象呈现为如此这般的过程。因而，没有更好的阐释，在诠释学宇宙中，只有因时因地因人而适当的阐释，不必追问事物本身应当是什么，而在于它当下如何呈现。这就意味着，阐释这一行为，不是对于真理或者意义的追寻，而是一种交流行为，是人与人之间交往的结果。 就这一点而言，在中国的阐释传统中有一个经典案例：在《论语》中有一个有趣的现象，孔子的言说被称为孔门仁学，“仁”字在《论语》全书共出现109次，纵观孔子对仁的论述，我们可以发现，针对不同的提问者，不同的事件，不同的评论对象，孔子论“仁”表现出了极大的丰富性和灵活性。孔子论“仁”这一行为本身是一个阐释行为，这个行为非常能够体现中国阐释行为的特点，即阐释的当下构成性和对话性质。什么是孔子的“仁”？这是一个不可回答的问题，因为我们一旦做出了一个确定的回答，那我们就必然会违背孔子思想的当下构成的缘发状态。[12] 6·22樊迟问仁，曰：“仁者先难而后获，可谓仁矣。” 6·30子贡曰：“如有博施于民而能济众，何如？可谓仁乎？”子曰：“何事于仁？必也圣乎！尧舜其犹病诸。夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人。能近取譬，可谓仁之方也已。” 1·3子曰：“巧言令色，鲜仁矣。” 12·1颜渊问仁。子曰：“克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉。为仁由己，而由人乎哉？” 12·3司马牛问仁。子曰：“仁者，其言也讱。”曰：“其言也讱，斯谓之仁已乎？”子曰：“为之难，言之得无讱乎？” 樊迟问仁。子曰：“爱人。”问知。子曰：“知人。” 仲弓问仁。子曰：“出门如见大宾，使民如承大祭。己所不欲，勿施于人。在邦无怨，在家无怨。”仲弓曰：“雍虽不敏，请事斯语矣。” 樊迟问仁。子曰：“居处恭，执事敬， 与人忠，虽之夷狄，不可弃也。” 在上面的对话中，孔子对“仁”进行了几番阐释，他的阐释非常独特，没有对一个概念的内涵与外延进行定义与思辨的分析，也缺乏对概念诸多内涵的体系化整理，这在西方人看来是思维不科学、不严密的表现，是所谓散文式的。但这之中是不是有一种被我们忽视的智慧？从《论语》中，我们可以看出，孔子没有通过阐释建构一个框架体系，但他却遵循着这样一个阐释的原则：要把握道理和事物，就要把它置入提问主体的生活的现实境域之中，就提问人的现实状态进行阐释，让阐释体现出对于发问者的切适性来。因此孔子在回答任何问题、评判任何事件时，从不脱离具体环境、具体事件、具体对象，甚至发问者自身的具体状况。任何阐释都是由众多因素共同决定的，阐释所给出的回答永远都处在生成状态中，表现为一个动态的过程。 这就意味着，在我们的观念与我们的生活之间有一个中间状态。观念对于生活的指引，和生活所呈现出的观念，并不是像纸的两面一样非此即彼。在二者之间，有一个属于智慧的层面，需要我们在生活的实践中，把观念的简单、教条、明晰，与日常生活的复杂、多样与流变进行融合。这个中间状态就是阐释的领地。孔子的阐释策略，显然是想在关于什么是“仁”的抽象界定与现实的提问者的境遇之中，找到一个融通状态，既不违仁，也不媚人。对于孔子来说，阐释不是为了更好的理解，而是交流与引导的一种方式，孔子不是在规定什么是“仁”，而是借对“仁”的阐释与弟子们进行交流，借阐释引导每一个弟子反思自己，完善自己。 孔子阐释的灵妙之处在于，在孔子那里没有固定的答案，也没有在先的可以作为标尺的答案。但这并不等于孔子没有给出答案，而是说：答案只有在具体生存境域中体现出“庸”，体现出与该对象、该场域的一种“合时”的状态时，才能成为答案。这种中国式的阐释不是去追寻真理，而是去追寻交流与共鸣。对于孔子来说，说清楚什么是“仁”是没有意义的，但借助于阐释什么是“仁”而让弟子对自身的局限与理想有所思、有所悟，这才是目的。如果我们把“仁”作为一个文本，孔子的阐释说明，文本本身的意义并不是确定的，阐释的目的也不是给出真理性的意义，阐释的目的是交往，是生活与观念之间的相互契合，是推动生活的完善。在阐释的各关系方之间，决定阐释效果的，不是意义的确定性与真理性，而是阐释行为的效用——这或许是中西方阐释行为最主要的区别。 但这种阐释有没有限度？如果说西方人的阐释是为寻求理解及交流的普遍性与确定性，这构成了他们进行阐释的尺度，那么对于中国人的阐释而言，达到什么状态才是完善的，或者说令人满意的？从孔子的阐释实践和我们刚才完成的对于两张画的阐释来说，当阐释的效用在阐释各相关方那里呈现为一种皆大欢喜的状态时，阐释才算完成了自己的任务。 对于阐释目的的这种中国式理解，可以说明在张氏兄弟和钱桐这两个阐释的关系方之间的“阐释关系”。 张善孖在这把扇子的“山君汲水”一面上题诗并落款，是1929年冬，在上海画的，而“皆大欢喜”的一面则是在北京画的，没有标明时间，从钱桐年表[13]来看，1928年9月他从新疆回到了北京，1929年应当在北京，而张氏兄弟1934年携手入北京，因此“皆大欢喜”图最早可能画于1934年。这说明，这把扇子是在两地两个时间分别完成的。画“山君汲水”时，张善孖似乎有意结交钱桐，而在1934年见到钱桐，并绘“皆大欢喜”时，似乎暗含着一种致谢与感恩之意，有“喜事”发生了。这是何事？ 按钱桐年表所记，1929年，钱桐仕途遇阻，不得已辞掉新疆省驻南京办事处处长之职，居北京后，虽授陆军少将加中将衔，但已无实职。就在这个时候，大约在1930年6月，钱桐妻家亲属钮永建出任南京政府行政院内政部长。9月，经钮永建推荐，行政院内政部发文，钱桐接任古物陈列所主任，古物陈列所是一个国画艺术家们向往的地方。 1914年10月，“武英殿开设古物陈列所，公开展览清宫珍藏文物。古物陈列所的肇建，开民国初年博物馆之先河，创公共览古之新纪元，是近代中国博物馆史上具有划时代意义的重大事件。”[14]民国初年，古物陈列所开放所藏的中国古代绘画，举办了一系列文物展览，并且公布藏品目录与图录，这对于中国国画的创作者来说，是非常重要的事件。中国画的学习与创作，需要通过对名家作品的临摹，在缺乏技术复制的时代，能够看真迹是一件大事。钱桐上任之初，立即提议在古物陈列所附设国画研究馆，尽管国画研究馆的成员要到1937年才公布，但钱桐显然意识到了把故宫所藏国画拿出来供大家临摹的重要性。而古物陈列所邀请或者允许艺术家来陈列室进行临摹，这对于一个国画家来说，显然是一个巨大的诱惑。古物陈列所绘画资源的开放对于20世纪上半叶中国画坛的风格变化，的确有深远的影响，1937年国画研究馆招聘导师时，张大千、于非闇就名列其中。我们可以推测，1934年张氏兄弟定居北京之后，他们应当是古物陈列室的常客，如果他们结交了钱桐，那么应当会非常便利。 根据这些事实，这把扇子或许是张氏兄弟要感谢钱桐提供了观摩与临摹方便，或者，他们是想通过结交钱桐，进入古物陈列所的国画研究馆，成为导师。这把扇子在交到钱桐手上时，钱桐应当明白，这把扇子或许是致谢的，或许是请托的，但扇面在中国古代的艺术形式中有伴手礼的功能，并不是严肃的艺术形式，张氏兄弟以一把扇子相送，或有投石问路之意。在张氏兄弟与钱桐之间，应当有一种默契，张氏创作的“山君汲水图”与“皆大欢喜图”，以及画上的题诗，有这样一层意思，这层意思不能通过文本的表层意思直接传达，但对于钱桐来说，借助具体的语境与人情，他应当能够对张氏兄弟想要表达的内容有所心会。 为什么不直接说？直说有辱斯文。对于文人来说，以一种含蓄而文雅的方式表达现实的诉求，是他们生活的技术，就像骑士们的骑术与礼仪行为一样，文人以诗文的方式进行交流与表达，是他们生活的技术，不懂这门技术，就不配为文人。这层意思需要有人来阐释吗？不需要。如果需要阐释才能明白，则有失格调，说明张氏兄弟和钱桐之间缺乏一种文人之间应有的默契，需他人点破。无需阐释，就能在交往者之间产生“会意”，而这种会意，暗含着一种赞许与喜悦。 赞许的发生，是因为二者间有一种默契，相互认可对方的文人身份和对诸种文化符号与典故的谙熟，张氏兄弟所用之典，所用的诸种符号，预设了钱桐必然能懂，能解其意；而钱桐看到张氏所用的符号与语言，必赞张氏有雅致。这把扇子在交往者之间达到了“得意”与“会心”之后，必然会转化为一种赞许，这种赞许的实际效果，就是“皆大欢喜”，因此，交往的现实功利目的的实现才是作品最终的目的，而不是文本本身，这个终极目的，既包含着彼此的期许与互赞，又导向一个可能的结局——皆大欢喜。 这或许是中国的文艺阐释最为独特的地方，对文本本意与作家本意的阐释，并不是阐释的最终目的，阐释作为一种交往手段，它致力于交往的皆大欢喜式的效果，就这种效果而言，解释的真理性与普遍性并不是最重要的，它们并不是解释的有效性的评判尺度，交往的有效性才是这种尺度。 尾论：心传——文艺阐释的中国路径 对于这把扇子所表达的意思，在张氏兄弟和钱桐所共处的阐释学世界中，是无需阐释的，但张氏兄弟和钱桐所共处的解释学世界已经消逝了，不可还原，而今天的阐释不是出于对文本本原的探索，而是在探寻我们如何在阐释中国古代文艺时，寻求一种皆大欢喜的可能，也就是我们彼此间的认同以及文本对这一阐释的印证。对于这把扇子的阐释是没有正解的，需要被阐释，这意味着意义本身是生成的。但问题不在于“这把扇子需要被阐释”，而在于，在面对这把扇子时，我们需要阐释。当我们从原理上洞悉了对它的阐释无法达到确定的本意时，我们的阐释是为了什么？是为了我们的需要，我们需要在比较中明了中国的阐释行为的文化特性，进而找到一条与古代文本进行交流的可能，这个交流不是为了确证文本的本意，而是为了确证古代文本和我们之间的身份认同关系，我们是在确认自己的文人身份、文化身份，确证自己是中国古代文化的继承者。某次阐释的失败，不是由于对文本意义的强制阐释或者曲解，而是在阐释中，无法产生一种皆大欢喜式的认同，这种认同是阐释者之间的事，是寻求“知音”与“同道”的一种方式，这种阐释操控文本，但不被文本所束缚。 这种阐释是如何得以实现的？《庄子·天道》中有轮扁斫轮之喻，轮扁讲述自己砍制车轮的体会，这种体会“得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。”一种源于经验与体会的意义可以通过阐释进行交流吗？虽然口不能言，但通过阐释进行理解与交流仍然是可能的，因为“有数存焉于其间”，虽然庄子表面上不认同语言对这种意义的交流与传达的作用，但实际上他预设了交流与传达是可能的，因为“有数”。现代阐释学培育出了一个善良的愿望：“在理解和交流过程中，理解的主体、被理解的对象，以及阐释者的存在，构成一个相互融合的多方共同体，多元丰富的公共理性活动由此而展开，阐释成为中心和枢纽。”[15]有没有一种超越于个体的具体社会性之上的公共理性活动，这是一个饱含争议的问题，但必须预设这种公共理性是存在的，只有心中“有数”，才可能有理解与阐释。这个公共理性，就是古人说的“有数”。 在中国的阐释传统中，这种公共理性呈现为同感、同情、同心、同德状态。在这个善良的愿望中，阐释是中心与枢纽，而不是文本本身。同时，公共阐释论实际上确认了阐释是交流活动，交流行为不是自我的表现性行为，不是六经注我，不是万物皆备于我，不是表达自己立场的方式。阐释行为，如果不是以皆大欢喜为目的，那就不是阐释行为，而是表现或者表达。“阐释”之“阐”，本身意味着“公开性、公共性，决无疑义，其向外、向显、向明，坚持对话、协商之基本诉求”，[16]在“阐”的行为中，只有获得了“皆大欢喜”的状态，阐释的参与者们才会认可阐释行为。问题在于，要达到皆大欢喜的状态，仅靠语言、符号，或者仅仅靠“公共理性”，都是有局限的，庄子甚至认为不可传，但在实际交往的经验中，我们可以充分感受到，在同感、同情、同心、同德的情况下，一种“心传”是可能的，只有它才让阐释真正完成。加达默尔说过这样一句话：“人们试图使他人变得尽可能强大，使得他人的陈述得到某种说服力。在我看来，这样一种态度对任何互相理解来说都是本质性的。” [17]这句话给了我们这样一种启示：态度对于理解来说，才是本质性的，这种态度，显然是以皆大欢喜为目的的。“阐尚意，诠据实，尚意与据实互为表里”，[18]得意之处，其功在于心传，而要心传，必须同感、同心，这一点在文艺阐释中尤其重要。 并不是只有中国人走在心传的这条道路上，贝多芬在给鲁道夫大公的《庄严弥撒》总谱上题词到：“ (音乐) 出自心灵，但愿能到达心灵。” (Von Herzen-moge es wieder-zu herzen gehen！) 歌德在他的抒情诗《无休止的爱》中有一句——“吐尽了心心相印 (von herzen zu herzen gehen，直译为‘从心到心’) 的情愫，为何会产生奇妙的痛苦！”[19]心传是中外伟大艺术家的共识，也是艺术欣赏得以可能的必由之路，在中国的文艺阐释中，由于阐释的得意、会心与交流性，心传就显得尤为重要。 一把扇子，张氏有所寄，钱氏有所会心，而我们于今日得其所寄与所会，知道和理解了一次交往行为的发生及其效果。在对这件作品的阐释中，我们作为“今天的读者”与张氏兄弟和钱桐三者之间，产生了一种独特的交流与理解。在这个案例中，作品以其内容、形式，甚至以其作为实存的自身，完成了一次意义的隐晦传达，这种传达之所以产生效用，是因为在张氏兄弟和钱桐之间，有一种“心会”与“得意”，这种“心会”与“得意”在今天仍然可以被我们所领会和接受。这个案例揭示了，在对中国文艺的阐释中，有一种文化上的独特性——这不是一个理性、逻辑与概念可以独自完成任务的领地，文艺作用于心、作用于情，只有进入同一文化场域之后，在一种心心相印的状态中，达到“皆大欢喜”的效果，才是中国式的阐释。中国式的阐释的独特性，是我们的文化与交往方式的独特性的结果，“中国阐释学”的建设路径，应当建立在这一独特性之上。 (责任编辑：admin) |