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摘 要：中国文艺的阐释路径的独特之处在于，它只能发生在一个文化场域中的共同在场，在共同在场中，形成默契与共识，而阐释就发生在这种默契与共识之中；在文化熏陶中形成的同在、同感、同情、同心、同德，是阐释得以发生、交流得以可能的条件；对文本本意与作家本意的阐释，并不是阐释的最终目的，阐释作为一种交往手段，它致力于交往的皆大欢喜式的效果，心心相印、皆大欢喜，才是中国式的阐释路径。 关键词：中国文艺；阐释路径；皆大欢喜 基金：国家社科基金重点项目“‘审美’的观念演进与当下形态研究” (18AZW003) 阶段性成果 作者简介：上海大学文学院教授 看一张中国传统绘画，或者欣赏一首中国古诗，又或者观看一出中国戏曲，如何能获知这些作品在表达什么？对它们的阐释怎样才是恰当的？对它们的欣赏又是如何实现的？中国文化温雅含蓄，风流蕴藉，寓意深远，隐秀两彰，对于中国的艺术来说，怎样的阐释才能算是“得意”，怎样才能在阐释中实现交流与理解，有没有一种阐释的中国路径，唯有通过这种路径，才可能实现有效的阐释？ 一、如何“得意” 笔者偶然见到署名张大千与他的胞兄张善孖共同创作的一幅扇面，[1]对于绘画艺术来说，扇面并不是一种严肃的艺术形式，扇子是拿在手上把玩的，因此画扇面，更多的是一种交往行为，是作为一件伴手礼送人的。 扇面有两面，其中一面的图像是一个传统的仕女图，令人奇怪的是，这个仕女伏在一只老虎身上，这个图像令人不解，而画面的题字是“皆大欢喜”，这更令人莫名其妙。画是兄弟二人合作完成的，张大千善画仕女，张善孖善画虎，兄弟二人把自己最擅长的题材画出来，颇显恭敬，但这个图像是什么意思？为什么面名题为“皆大欢喜”？画面是个谜，这个谜应当按什么样的程序来破解？ 画面的款识为“皆大欢喜，孟材仁兄法家属正，大千爰、善孖张泽合画于故都蛰庐。钤印：张善孖 (白) 大千 (朱) ”。孟材是钱桐的字，“故都蛰庐”是指张氏兄弟在北京的画室。从这个款识中，只能确知这张画是题送给钱桐的，且兄弟合画，画于北京，但没有时间，这些信息不足以阐释画的主题。 “传统”是阐释这张画唯一可依靠的路径。这张图像是画家一时心动创作的，还是遵循了一个传统的图式？如果这是一个传统图式，那么作品想传达什么，通过对传统图式的一般意义的“解释”，就可以完成对这张作品的“阐释”，[2]但是在传统的仕女图之中，以及在以虎为题材的美术作品中，可参考的样本并不多，只有与吴彩鸾相关的图像，比如唐寅画过吴彩鸾为题材的仕女图。唐代裴铏的《传奇·文箫》里说吴彩鸾邂逅并嫁给了贫苦书生文箫，文箫家贫不能自给，她和文箫同甘共苦，彩鸾每天写韵书一部，让文箫售以度日，后各跨一虎飞升。后世把吴彩鸾奉为与“文采”和“真情”相关的道教仙真，“与虎相伴”就成了她的典型形象，但这张画不能确定是吴彩鸾，画面没有给出更多指向吴彩鸾的符号，比如手中没有“书”或者“笔”，只有当书、笔、仕女与虎四者俱备时，才可以解释为吴彩鸾，但这张画里显然不具备这些因素。 那只能从“皆大欢喜”入手。“皆大欢喜”一词语出《金刚经·应化非真分》：“闻佛所说，皆大欢喜，信受奉行。”指众人都很高兴。这层意思在民间美术中成为传达的主题，但民间美术的手段是借弥勒佛这个形象，由于弥勒佛笑口常开，因此应了“欢喜”一词。这个题材大约是绘画者或者送画者祝受画者诸事顺利，喜事临头。问题是，这与我们看到的这张图像有什么关系？笔者偶然知道与弥勒佛相近的还有一位“十八罗汉”中的弥勒尊者，而弥勒尊者又叫作“伏虎罗汉”。“伏虎”这个词出现了！画面上仕女恰恰是“伏”在“虎”上。因此，笔者猜测，画面想要表达的，其实是“伏虎”这个意象，而这个意象可以导向“弥勒尊者”，从弥勒尊者，或许出于讹误，可以联系上弥勒佛，而弥勒佛符号般地代表“皆大欢喜”这层意思。这样一来，“仕女伏虎”这个意象，就通过四次转折，间接地成为表现“皆大欢喜”这层意思的图像。这个解释令人满意，因为每个环节的推衍之间，都有合理而现实的理由。这些理由是这个解释之所以成立的原因。那么，这些理由是如何构成的？ 这些理由首先是一些文化惯例，是在文化中约定俗成的，比如弥勒佛与“皆大欢喜”的关系，弥勒佛与弥勒尊者的关系，弥勒尊者与伏虎罗汉的关系，这些关系之间，没有逻辑与事实上的必然，它们是建立在偶然诠释之上的文化惯例。因此，一次有效的、普遍性的阐释，必须产生在一个文化共同体中，阐释者必须进入诸种文化惯例的场域，才有可能进行阐释。 弥勒佛是如何与“皆大欢喜”结合在一起的，这是这个阐释链条最重要的一环，把弥勒佛的情态——开怀大笑，与日常我们说的“欢喜”结合在一起，这需要一种人生体验支撑，建立在情感的普遍性的基础上，而这种情态在具体的文化场域中被符号化为弥勒佛像，这是文化之功。 从弥勒佛到弥勒尊者，再到伏虎罗汉，这同样是文化的符号体系决定的，其中有许多因素会发生作用，比如说弥勒佛与弥勒尊者，实际上并不是同一尊神，二者被误传为同一个神了，弥勒尊者如何成为伏虎罗汉，同样是一个文化场域中的偶然性，是符号的能指游戏的结果。但是从伏虎罗汉到一个仕女伏在老虎上，这需要意会。伏虎罗汉与伏在老虎上首先是“同音”，由于同音使得“仕女伏在老虎上”的“意象”被符号化为“伏虎罗汉”。 从“皆大欢喜”的字面意到仕女伏在老虎上的“意象”，中间是一连串符号的能指进行漂移与重构的过程，这说明这样一个现象：一个文化符号的意义，是由隐藏在它身后，或者在它之下的无数其他符号支撑着的，符号所在的文化场域、符号所在的文化话语系统，决定着它的“意义”。对这幅画的“皆大欢喜”这一主题的认识，不是来自理解，而是来自对这一串符号连接的“知道”，由于这种在先的“知道”，才使得观看者一看到这张画，即使没有“皆大欢喜”这四个字出现，也立即明白这张画要表达什么，这就像一看到“猫与蝴蝶”的意象组合，有文化积累的中国人立即知道这是祝寿的意思。这会带来一个阐释的困难：在创作者与欣赏之间，必须处在同一个文化场域中，必须有在先的“知道”，否则，欣赏和阐释都是不可能的。 在对符号的诸种文化意义“知道”的基础上，创造者实际上可以对符号进行各式各样的变形，而阐释者可以通过符号场域与符号之间的链接而知道创作者想要表达什么，在阐释者与创造者之间，都假定了一种文化默契与共识的存在，对作品进行阐释时，之所以能够“得其意”，就是由于“共同在场”之中的共识与默契存在。因此，中国文艺的阐释路径的第一步，是在一个文化场域中的共同在场，在共同在场中，形成默契与共识，而阐释就发生在这种默契与共识之中。这就能解释，那些真正能够理解与阐释中国艺术的外国人，首先得是文化意义上的“中国通”。 这张画是张氏兄弟送给时任新疆省驻南京办事处处长钱桐的，钱桐出自诗礼之家，本为军事外交家，少将衔，精书画，当他拿到这把扇子的时候，他应当立即因为张氏兄弟各尽所长而满意，同时，他也能立即得出图像所含的“皆大欢喜”之意，能“得”作品之“意”，是因为张氏兄弟和钱桐先生都是文化人，他们预设了对方知道这些符号的意味，他们之间有默契。由于这种默契，仕女伏虎这个图像还可以再变形，比如有人醉卧在老虎上，或者老虎自己伏在山石之上，只要能让人想到“伏虎”一词，图像就完成了自己的使命。这样一来，“伏虎”这个意象被符号化了，究竟这个意象采用了什么样的“所指”，这无关紧要，在同一文化场域中的有默契者，自然能得意。 这个现象是否可以用西方解释学所说的“解释学处境”来解释？所谓的“解释学处境”就是指：“一切解释都有其先行具有，先行视见和先行掌握。我们把这些前提的整体称为‘解释学处境’。” [3]这种解释学处境包含着这样一层含义：它首先是解释者的“前理解”，是解释者对对象的先行掌握，解释不仅仅是语义分析或者心理分析，在诸种分析之前，它已经被置入到“解释学处境”中了，而这种解释学处境是开放的，凡进入这一处境，理解就可以发生。我们刚才对于解释的文化场域的强调，的确像是解释学处境，但在此有一个重大区别——西方人的解释学强调在“阐释”这种行为中，尽管有许多东西在我们的理解行为中超出了我们的意愿与行动而发生了 (加达默尔) ，尽管理解行为本身内在于事物的存在状态 (海德格尔) ，但毕竟，理解是可能的。这一点中西方都会同意，但为什么是可能的？西方的阐释学认为理解行为中包含普遍性，这种普遍性超越于每一个个体，但又内在于每一个个体，阐释学的目的，“是探寻理解方式的共同点，并要表明理解从来就不是一种对于某个被给定的对象的主观行为，而是属于效果历史，这就是说，理解是属于被理解东西的存在。”[4] 阐释当然不是主观行为，这点中西方都会同意，但“理解方式”的共同点在于“效果历史”，这却是值得商榷的。就“皆大欢喜”这张画来说，对它的理解不是来自于“效果历史”，对它的理解之所以可能，是因为无论作画者张氏兄弟，还是接受者钱桐先生，他们对于这张画的主旨的认识，都是基于“教化”的，他们是同一套文化符号体系熏陶的结果。“效果历史”把自己的普遍性奠基于每一位阐释者人生经验的结晶，但对于中国文艺的阐释，却是以文化场域之中的共识与共通感为前提的，进入阐释行为的每一个主体，首先是被文而“化”之的人，因此，文化教养才是理解与阐释的前提，而不是人生经验，对于中国的文化传统来说，“学以成人”是一个自然人成为社会人或者文化人的必然路径，理解和阐释是“成人”之后的问题，而成人则意味着“能定能应，夫是之谓成人” (荀子) ，只有通过文化培育与滋养出来的“成人”，才能进行文艺的阐释。从“美人伏虎”到“皆大欢喜”这个案例，就生动地说明了阐释的前提，就是在一个文化场域的共同在场——这是中国的文艺阐释独特的地方。 二、何以“会心” 张氏兄弟为什么要送一把扇子给钱桐？在扇子的另一面，还有一张画，主题是“山君汲水”，画中有三只虎在河边喝水，虎的母题再次出现了。 这个图像需要阐释。首先从画面来解释：虎，以其为山兽之君也，亦曰山君。这一点可以通过文化的符号体系得到印证，由于钱桐既是文化名人，又是军中少将，因此张氏兄弟似乎以“山君”之谓来恭维钱氏。同时，虎为仁兽，且寿五百，而虎又是将才，所以这张画从符号意义来说，是说钱桐是仁、寿、虎将。此外，在中国的文化符号中，“汲水”这个意象有恭贺发财的意思。显然，张善孖是以其最擅长的绘画题材对钱桐进行礼节上的恭维。从这个意义上来看，绘画在此不仅仅承担着艺术所承担的审美功能，它实际上承担着一种交际功能，张氏想通过这张画与钱桐交往，他的客气与恭维，别有深意。 绘画的意图还需要进一步的说明，因此，在画面上出现了题画诗：“梦中得乳感於菟，千载威名震楚都。画里遥看仍故我，问君识得使君无。” 对绘画的阐释必须借助于这首诗。诗中“於菟”常被人误释为“于冤”，“於”念作“乌”，不能写成简化字“于”。“於菟”是楚语里“老虎”的意思，典出《左传》，说楚国有个名臣叫斗榖於菟，他小时候被弃云梦，“有虎乳之”，因而楚人谓虎“於菟”。“梦中得乳感於菟，千载威名震楚都”，显然借用了斗榖於菟这位身为令尹的楚国名臣，他执掌楚国军政20余年，散家财以靖楚难，克己奉公。楚人称虎为“於菟”，也有纪念这位名臣的意思。张氏用这个典故，显然是把钱桐与斗榖於菟并提，借此婉转表达了对于钱氏的恭敬之意。 典故的使用是中国文艺最为独特的现象之一。典故在诗歌中的应用，以及由此而来的在造型艺术中的应用，最初源于用尽可能少的字词来传达观念与情感，因此它在中国人的诗，以及文言表达中，有非常重要的作用，它产生的效果是，对于情感与观念的传达显得委婉含蓄。典故本质上是在一个文化共同体内，为了交流与传达的简便，而采取的一种符号化的策略：某一个人物、事件或者器物，在社会历史中积淀某种意义或者情感，为了传达这种意义和情感，直接把这个人物或事件、器物呈现出来，就可以省去很多口舌。但典故有其字面意味，有其象征意味，还有其借代性的符号意味，更奇妙的是，典故本身与它在具体语境中所表达的事情事理隔着一层，从这个意义上说，典故不仅仅是理解的对象，也是阐释的对象，在具体的文艺中究竟用了何典？在此何意？这是需要阅读者阐释的，这个阐释是理解、联想与意义三者相结合的结果。因此，一个典故的意思，是在具体的文化语境与现实语境中由接受者创造性地提出的。典故的使用与接受，不在于正确与否，而在于“妙”，妙用典故与妙解典故，“妙”意味着恰到好处，而这个“恰到好处”判断的尺度，是由典故在具体使用中的效用决定的。在阐释典故时，正确的阐释，只能是“妙会”或者“妙悟”。 张善孖对“斗榖於菟”这一典故的使用甚妙，既恭维钱氏是有威望之名臣，同时把自己所擅长的“虎”的题材引出，又用虎的意象表达了对于钱氏的恭敬。更为要害的是，画家还在利用这个典故中“有虎乳之”这个事件，这个事件中暗含着报恩的想法，暗示钱氏为虎，曾经有恩于己，究竟何恩，画家不能肯定钱桐是否还记得，所以下一句用了“画里遥看仍故我，问君识得使君无”之句，这两句的意思似乎是：“故我”，您可还记得否？画这张画时，张善孖存心与钱桐交好，钱氏似乎曾经有恩于他，他想借此画报恩，或致感谢之意。另外，张氏用这个并不被人熟知的典故，向钱桐这位国学大家表明自己的文人身份，以此来说明，作画者并不是普通卖艺为身的画匠，而是位“文人”——这个典故用得妙。 画中的款识为：“孟材仁兄法家两正，己巳冬，虎痴张善孖写于大风堂中。”钤印：张善孖 (白) 虎痴 (白) 。 从落款来看，这张“山君汲水图”是张善孖所画，大风堂是张氏兄弟在上海的画室，己巳年是1929年。不知道这把扇子是在何时送到钱桐手上的，但相信钱桐看到这把扇子时，应当会心一笑。这张“山君汲水图”及上面的题诗，似乎说明张氏想通过这幅扇面，表达对于钱氏的敬慕之意，也提醒钱氏彼此有故交，并通过画面表达感谢之意，与钱氏结交，钱桐应当能领会这层意思。 从阐释学的角度来说，这是一个奇妙之处。张氏想要表达的意思，和画面之间，有非常远的距离。仅仅看画面，通过西方人所说的技术化地解释绘画的方式——图像学——是不能够说明问题的。在中国的绘画中，图像本身并不是意义的全部载体，有一些图像之外的因素，与图像形成了一种奇妙的响应关系，必须理解这些响应关系。这种关系形成了文本的“言外之意，话外之音”，如何获得这种言外之意和话外之音？只能通过“心会”。那么，何为“心会”？ 佛教的传播中有这样一个故事：大梵天王在灵鹫山上请佛祖释迦牟尼说法，献上一朵金婆罗花，佛祖拈起这朵金婆罗花，一言不发，众人不知其意，唯有摩诃迦叶破颜一笑。佛祖当即宣布，以心传心，于教外别传一宗，传给摩诃迦叶。 [5]这是禅宗立宗的故事，其中承认了有“以心传心”之事，也就是交流者之间可以彼此默契、心领神会、心意相通、心心相印。这就是心会的本源，这种“心会”简单地说就是对话者之间彼此理解对方想要表达的意思，甚至无需借助解释与阐释，无需借助确定的符号。在这里，包含着一种“反阐释”，它让阐释成为无必要的。但心会是怎么发生的，彼此之间的默契与共鸣是怎么产生的？ 对文本意义的理解不是件容易的事，在具体的文艺实践中，人们总是希望有“正确的”理解，有“有效的”阐释，有可行的“接受”，为此，“阐释学”这门学科诞生了，西方人确立起了一套关于阐释的思想体系。这个体系源于这样一个问题：一个读者如何“脱离自己的意识而进入作者的意识”？[6]提问者是现代西方解释学的奠基人、19世纪的德国思想家施莱尔马赫。施莱尔马赫把阐释的根本任务确立为重构作者的思想，在他看来，文本的意义就是作者的意向或者思想，因此，只要理解了作者的思想，也就同时理解了作品的意义。施莱尔马赫的这个观点奠定了解释学的基本问题域：作者的思想与文本的意义之间的相互阐释。这个问题首先体现为一种无法摆脱的循环：“我们为了理解话语，必须认识人，而我们是从人们的话语中了解人的。”[7]这样一来，一切解释都必须经过两个必要的步骤：第一步是对文本本身进行分析，第二步则是对作者的心理活动进行分析。施莱尔马赫把前者称作语法解释，称后者为心理学解释。语法解释的客观性在于作者的表达活动必须服从普遍的语法规范；心理学解释的主观性在于作者的心理活动是需要揣测的。前者把解释导向一种语文学研究，后者把解释导向传记研究与精神分析。问题是，即便“他的话语”是可理解的，他的话外音又该如何理解？ 西方的解释学提前预设了文本有其语文学意义上的“原义”，文本有其心理学意义上的“本意”，找到这个原义与本意的过程，就是解释的过程。但是在这个扇面的案例中，文本的语文学意义与文本的图像学意义并不是作者想要传达的，真正想要传达的言外之意不是语文学与图像学所能解释的。这意味着，在文本被阐释之前，在作者和读者之间，已经有一种默契存在，这种默契使得双方之间的意义与情感的传达是不需要阐释的，在作者和读者之间，有一种“知音”关系，有一种“心领神会”，在这种心领神会面前，解释要么是多余的，要么因为说破了而不美，而所有基于字面意义的阐释最终会落入这样一个局面：听起来没错，但事情不是那么回事。 这样一种“心领神会”，并不是一种神秘主义式的天启或者感应，它本质上是建立在阐释者和作者之间的一种默契，这种默契由四个层面构成：一是同一个文化场域中的共同在场；二是在文化中共通感的培育；三是具体的生活场域中的“同情”，即相同的情感感受；四是阐释者与作者之间的“同德”，即相同的观念或者价值理想。这四个层次在汉语中的表达是：同心同德。这种同心同德才是一切阐释得以可能的前提，在同心同德的情况下，才可能心领神会，而在会心之时，阐释就没有必要了。在心领神会的状态下，文本本身采取什么样的呈现方式，它采用什么样的符号，采用什么样的图像，都是不重要的，文本和文本之外的意义，二者间的那种曲折的响应关系，可以通过同心同德而被联接起来，这种联接甚至不是想象力的功劳，而是文化熏陶中形成的同在、同感、同情、同心、同德。因而，如何技术化地阐释一个文本的本意，一直不是中国文化进行文艺作品阐释时的核心部分，相反，中国文化一直想借助文化教化培育出同道中人，培育出有同感与同情之人，这是交流得以可能的前提，也是对文本有所心会的前提。 想必钱桐拿到扇面时，一定心有所会，知道张氏兄弟以扇子所托，明白这扇子上的图像与诗文之所寄、所托为何。 (责任编辑：admin) |