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作者简介：刘芳坤(1982- )，女，山西大学文学院副教授，文学博士，研究方向为当代文学；田瑾瑜(1993- )，女，山西大学文学院中国现当代文学专业2016级在读硕士研究生。 内容提要：马烽曾经将自己的创作高产期调整为1957-1959年，虽然以短篇小说闻名于世，1958年创作的电影文学剧本《我们村里的年轻人》却被他始终强调为代表作。这部在马烽“得意之作”序列中颇具特殊意义的文学作品，为我们解读马烽提供了一个与以往不大相同的素材和切入点。本文将从在剧本中占有重要位置的“青年”入手，结合文本内外的社会历史因素分析马烽的社会、文学角色身份。通过展示“大跃进”与“反右”背景，对《我们村里的年轻人》及周边所隐含的文学史现象进行读解，以期展开文学史研究中的“角色型青年”视角。 关 键 词：《我们村里的年轻人》 马烽 角色型青年 《我们村里的年轻人》(以下简称为《年轻人》)从20世纪50年代末发表至21世纪初，经历了从文本论评、电影改编到电视讲述等各种形式的传播。对于一度创作者——编剧马烽而言，《年轻人》成为其独立“触电”的经典之作。马烽在1979年8月的《三十年创作小结》中写道：“回顾这二十年所写的作品，也不过就是一部长篇，几部电影剧本。我主要是写短篇小说的，但短篇小说也不多，七杂八凑算起来大约只有三十来篇。”[1](P88)这是马烽对自身的评价定位，从言语间传递出的重要讯息是：“短篇小说”是其创作起来较为得心应手的体裁。马烽在同一篇文章中谈到自己的优秀作品时有这样一段表述：“除了有几篇为人称道之外，大都是平庸之作，可谓之‘不好不坏，亦好亦坏’……就我个人以上所说的作品来看，写的比较多和比较好的，集中在两个时期。其一是一九五四年前后，值得一提的有：《饲养员赵大叔》、《韩梅梅》等；其二是一九五八年前后，值得一提的有：《三年早知道》、《我的第一个上级》、《太阳刚刚出山》以及电影剧本《我们村里的年轻人》等。”[1](P89)这也就是说，《年轻人》这部电影文学剧本和马烽所擅长的短篇小说被放置在了同等重要的位置上。在1980年12月所作的《写自己熟悉的生活》一文中，马烽再一次提到自己的作品“大都是属于‘不好不坏，亦好亦坏’的平庸之作，就这些平庸之作里比较，我的自觉症状是：一九五七、五八、五九年这三年中所写的数量较多、质量也稍好一些，如：《三年早知道》《我的第一个上级》《我们村里的年轻人》等，都是在那个时期写成的。”[1](P93)两篇文章的写作时间相差一年多之久，针对“自我作品评价”这一同样的问题，比较前后两文中的表述不难发现：虽然马烽始终“自谦”作品为“平庸之作”，但在创作“黄金期”的时间定位上做出了调整，由“一九五四前后”和“一九五八前后”两个时间段改为了“一九五七、五八、五九”一个时间段，即将中国历史上有标志性的一些年份(“反右”和“大跃进”)作为创作的高峰期。在具体作品的列举上也有所删减，1954年前后创作的短篇小说名作，如《饲养员赵大叔》《韩梅梅》已经不在列，值得注意的是，马烽将《年轻人》这部电影剧本与其短篇小说中的两部名篇同时保留了下来，他对剧本《年轻人》的满意程度由此可见一斑。这样的认可成为本文的意义原点，以这一原点为基础，对作者马烽及其作品《年轻人》的解读才更具有操作价值。 一、《年轻人》内外的“青年” 《年轻人》讲述了复员军人高占武为改变家乡现有面貌，带领孔淑贞、曹茂林、王二狗、李克明、刘小亮等村里的年轻人劈山引水，为家乡农田水利建设的成功攻坚克难、无私奉献，并在劳动中找寻到属于各自的爱情的故事。除了几位有详细外貌描写的主人公之外，马烽还在该文学剧本中塑造了一个贯穿始终却无具体姓名的群体形象，即“青年们”，如：“一伙青年正在锄地，一个个汗流浃背”[2](P69)，“青年们纷纷报名”[2](P76)，“青年们正在忙忙碌碌地打扫整修这座破庙”[2](P80)，“半崖里，一对一对青年在打炮眼”[2](P84)，“歌声继续着，青年们在未打通的那段崖上和塌下来的巨石上打着炮眼”[2](P107)。 “青年”一词在剧本中反复出现显得非常可疑，首先在于其不同于标题所示的“年轻人”，其次，在山西方言中一般不使用这一词汇。这一词汇让我们产生的联想反而在于社会学的层面：“年轻人作为处于青年期这一年龄阶段的社会成员，他们还被要求扮演一个不无特殊的社会角色——‘青年’。”[3](P5)陈映芳的这一论断提醒我们关于“青年”这一名词的界定显然不能单纯地理解为是一个与“老年人”相对的年龄阶段。“作为一个社会角色类别，从梁启超的‘少年’到新文化运动和五四运动期间的‘新青年’、‘五四青年’，一直到20世纪六七十年代的‘革命青年’，在很长的历史时期内，‘青年’一直是中国的年轻人被期待、被要求的一个最主要的角色。”[3](P7)陈映芳进一步区分了“角色型青年”和“非角色型青年”，如果青年适应其所被希冀的社会角色，那么就是“角色型青年”；反之，“痞子青年”“迷惘的一代”等在他们的时代不能够适应社会责任的青年则属于“非角色型青年”。 放眼全国，特别是政治中心北京，不难发现“青年”此时在文学文本内外的突出意味。1951年之后近10年的《人民日报》常态化地把“火红的青春”纳入新闻报道中，特别是该报在《年轻人》创作前后3年中所刊载的内容并不囿于常规通讯或报道，而出现了“青年自述”式的稿件，这是一种更接近于记叙文式的写作。比如刊载在1957年10月10日第4版报首的《欢腾的青年农场》，富有情绪的描写使得新闻报道通常所强调的客观性消解，稿件背后透射出的不仅是青年到农村所产生的归属感，还有青年依靠双手主动参与建设的乐观。如果说刊发在《人民日报》上的《表彰技术革命中的先锋 激发广大青年的干劲》《发出青春的光和热——祝中华全国青年第三次代表大会》等新闻稿件带有直接性的国家号召的意味，《欢腾的青年农场》这类稿件则是通过青年自身反映了1957-1958年青年建设者的主观热情。与前者侧重“国家引导青年”不同，后者突出的是“青年感染青年”，尽管后者掺杂了些许主观情感。 与“使青春的力量放热发光”的状况相呼应，《年轻人》这部电影文学剧本也时刻让读者感受到一种创造无限可能的活力，只是这种可能性并不像《三里湾》中那般显而易见。与借助老梁所画的三幅画完成显在的“乌托邦”想象不同，《年轻人》中的希望和未来被隐性地诉诸“青年”的行动力和满腔热情之中。高忠爷爷曾认为在落后的山村劈山引水好比痴人说梦，年轻人们高涨的干劲却让老人家满怀期待；孔淑贞用泥土做石崖模型，用来预估工程进度和工期；为解决炸炮眼时的点火安全问题，曹茂林提出在导火线周围绑香头和火柴，利用香头引燃火柴进而点燃导火索，为点火人员争取充足的撤离时间。高占武、孔淑贞等建设家乡的行为扩大了“青年”所承载的意义内涵，“青年”在这里指涉了未来，成为希望的代名词。 其实，在剧本发表后不久便有评论者注意到了其中的“青年”：“这些人物，不是平常的人，是毛泽东时代的青年……”[4]将“毛泽东时代”作为“青年”的限定是因为《年轻人》的创作时间正值我国的大变革时期——毛泽东提出了“鼓足干劲、力争上游，多快好省地建设社会主义”的总路线，在这一总路线的号召下，全国人民一路高歌猛进，积极投身于社会主义建设。在1958年“全民参与”的氛围里，青年无可避免地会加入其中，这是时代需要的第一表征。在剧本中马烽将这种时代需求分解成若干日常生活细节，把整个时代所风行的社会主义建设具体化为开渠引水，用“以小见大”的方式反映了开渠的迫切：水源是从崖跟底石缝间流出来的一小股泉水；担水的路是一条“弯来绕去的坡道，从沟底通到崖头”；担水的人需要跪在地上，把小坑里的水一瓢一瓢舀到桶里，等待的人排着长队；贵有嫂因女儿失手打了水罐而怒火冲天。用水愈困难就愈显开渠的急迫，就连来村里唱戏的“临时人口”都毫不遮掩地抱怨“这么个倒霉村子，水这么困难”，“常住人口”对用水现状的不满可想而知。从景物到人事，上述一切细节的目睹者都是青年高占武，这一安排从逻辑上解释了高占武作为开渠主要倡导者和核心领导人的合理性，因为对现实的亲历是青年响应时代号召的前提。 查阅《年轻人》发表前后的“山药蛋派”大本营《火花》杂志，一个显而易见的变化正在发生，即一贯以书写老一辈农民为长项的文学流派却十分热衷于聚焦“青年”。在《年轻人》发表前后，不仅“山药蛋派”其他作家纷纷进行小说创作实践，束为的《唉，这伙年轻人》、草樵的《一对年轻人》先后发表。《火花》的常规编辑理念甚至变成了以“青年”为中心，例如1958年第12期首栏目为“大跃进中的山西青年”，1958年第11期刊物为《农村青年》《文学青年》这两本杂志刊登广告等。当时，马烽为“山药蛋派”的代表作家，又是作协的领导，但是《年轻人》却并非发表在当期头条，甚至不在栏目明显的位置，而是被置于1958年第10期“工农兵创作特辑”的“全民搞文艺、全民搞创作”的第三条。到了第11期连载下半部分的时候，更是尴尬到没有合适的栏目，被置于“批评”一栏当中。通过编辑的“特殊”状况，加之前文对同时期社会状况的综合考虑，我们非常清楚地看到，马烽并不是那个时代一位独特的“青年作家”，他的创作亦被当作“青年感染青年”的一个材料。所谓“毛泽东时代的青年”，与“青年作家”具有同构性，其“角色”的扮演因之也具有一种双向的意味，一方面是热情地去“参与”，另一方面是在“参与”中逐步转变为“引导”。 沙文汉在1957年6月的一篇讲话稿中曾谈到新青年的责任问题，他说：“个人顺着整体发展的轨道，为国家为人民利益努力，才能更好地发展。每个人应该把自己看成社会整体的一个劳动筹码，这是最大的民主与自由……历史证明胜利与成功是顺着社会发展规律前进的青年，而不是别人。”[5](P183)这也就是说“青年/国家”的“成功/发展”需要使“年龄群体的生命周期”与“社会变动周期”相吻合，而《年轻人》的创作时间恰好处在这样一个“吻合期”：1958-1959年，在战火中成长起来的一代人步入青年，而此时的中国正进入社会主义建设的新阶段。除却为青年提供了新的社会参与空间之外，国家对青年的期待从“救亡”逐渐过渡为“更快地建设社会主义”，在诸如《中国青年》《火花》等刊物的有效引导下，青年们也逐步适应了这种新的期待。于是，在一部革命现实主义与革命浪漫主义相结合的作品中，高占武、孔淑贞等一批青年们成为主人公，承担起兴修农田水利的任务，并且被赋予了非凡的创造力和无尽的可能性，因为在建设家乡的背后是一个等待建设的国家。 二、“大跃进”中的“角色型青年” 将《年轻人》最初发表于《火花》(1958年第10期)的版本和之后的版本①进行比较可以发现多处不同，其中大部分都是情节顺序的前后调整，但关于“人民公社”的内容是在党落实相关政策之后的“把薪助火”。在李克明从村里取炸药回到工地上为大家分糖的情节之后，《火花》版剧本没有提及任何人的反应，相关的情节戛然而止，直接跳跃到午饭后王二狗、刘小亮讨论李克明和小翠、孔淑贞之间的多角感情问题，这样的设置多少显得有些缺乏流畅性。相比较之下，在之后的版本中“李克明分糖”后新增了如下情节： 小伙子们叫喊着跑过来抢糖吃，高占武聚精会神地读报纸，没有过来抢糖。这时忽然大声喊道：“同志们，快来看，重要消息！” 人们一窝蜂似的拥到了他周围。 高占武大声念道：“毛主席说：要办人民公社……便于领导。我省第一个人民公社诞生……”[2](P100) 至此，众人作为分糖行为的受动者与该行为的施动者李克明之间有了互动，相较于《火花》版本，情节的连贯性有所增强。从“聚集抢糖”到“聚集听新闻”，马烽借“高占武读报”完成了对众人吸引力的转移，并顺势借高占武之口原封不动地传递了一条时事新闻——山西省人民公社成立，使“人民公社”在前后剧本中自然地完成了从无到有的设定。除却直接引用了毛泽东的话说明人民公社成立之外，农田水利建设的“帮忙者”也由《火花》版中“县里的义务劳动大队”改为了人民公社范围内的各管理区，这一改动在无形之中突出了“人民公社”的作用。也就是说“人民公社”这一党在20世纪50年代后期工作中出现的重大失误不仅被刻意新增在改稿里，而且还获得了作者的认同。 从基层干部到中央干部、从“山药蛋”外到“山药蛋”内都能看出人民公社存在的问题，例如赵树理给陈伯达写的反映信件就曾被许多学者反复引用，巩固了赵树理的“农民作家”文学史形象。马烽却在作品中将人民公社的成立作为情节发展的推动力予以肯定：“全长十五华里，要经过两架大山三条深沟”[2](P72)，动员全村人马需要3年才能全部完成的工程，在人民公社成立之后，工期骤然缩短为不到两个月。这样让人匪夷所思的“大跃进”工程在马烽的笔下非但没有遇到任何阻碍反而呈现出一片欣欣向荣的景象：“漆黑的夜晚。工地上布满了灯笼火把，远远望去像一条长龙。男男女女在灯光照耀下，紧张地劳动。”[2](P118)让笔者踌躇的是，在后来的版本中，马烽是可能有机会进行删改的，但是，他非但没有修改，反而一再确认《年轻人》的代表性、经典性，不得不说，强大的“向心力”成为马烽创作的导向。基于此，山西省委宣传部长张维庆1992年在谈论“西李马胡孙”时，对马烽做出“首先是一个党员，其次才是作家”[6]的评价也就不足为奇了。 马烽大量阅读文学作品并对文学产生浓厚兴趣主要集中在两个时期：一是在汾阳县东大王村读小学的时候，二是在鲁艺部队艺术干部训练班学习美术期间。但这仅仅是兴趣的生发点，此时的马烽并没有丰富的创作实践经验。就是这样一个怀着对文学的满腔热情在宣传队里写美术字的小兵却被分配到了晋绥文联文艺工作团(文学创作组)，用马烽自己的话来说“这无异于正瞌睡捡了个枕头”，党的信任和培养帮助马烽步入了文坛并在这条道路上大步流星：“晋绥边区是个穷苦地方，文化相当落后，文学队伍更为薄弱。从延安到抗日根据地的作家，路经这里的不少，长期留下来的却没有。于是党委就决定发现、培养土生土长的作者。我们虽然是刚冒出来的嫩芽，但是领导上乐意施肥浇水。这就是把我们吸收到文联文艺工作团的根本原因。”[7](P27)除此之外，马烽创作道路通俗化的确立也离不开党的引导，他曾不止一次地表达过党在其文艺方向确认上的绝对导向作用：“我之所以没有走更多的弯路，就是因为在党的教育下，经过了整风运动，以及各个时期的学习运动，自己在思想上、政治上都比以前提高了一步，特别是学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，文艺方向才比较明确起来。”[1](P52)“总的来说，我在文艺工作的发展上，虽然进步不算快，成绩不算大，还有很多缺点和错误，但是基本上还算没有走什么弯路。主要原因就是因为有毛主席的文艺方向作指导，有党和群众的培植、监督。”[1](P57)从马烽对自身学习经历的概括来看，虽然他与赵树理同属于“山药蛋派”，但两人在文艺方向的确认上走的却是不同的道路。两人在认识通俗化创作道路的过程中有颇为相似的经历，即读书读报时村民们听不懂。这一经历让两人都感受到了知识分子的书面语言与农民之间的巨大隔阂，不同之处在于对赵树理来说这是启发性的，对于马烽来说却是论证性的。“给村农读书”于赵树理而言是启发他走向通俗化创作的原初动力，换言之，农民听不懂的反应是本源，在此基础上深入思考后赵树理创作出了《小二黑结婚》，这一作品与毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》可以说是不同身份的人从不同角度考虑同一问题而产生的“不谋而合”。于马烽而言，却并非如此，正如上文所说从他步入文坛开始，党就扮演了至关重要的角色，《讲话》是他创作的指导本源，而他“为村农读报”的经历仅仅是证明《在延安文艺座谈会上的讲话》正确的后补论据。基于此，马烽与党之间的“向心力”是明显强于赵树理的，他对自己政治身份的认同是他适应自己“角色型青年”身份的基础所在。 即便到了1990年，已至古稀之年的马烽在面对记者时仍然坚称自己是“党的宣传员”：“我从小参加革命队伍，当过四五年的宣传员，要说我现在也还是我们党的宣传员。我是共产党培养起来的，是毛主席《讲话》教导出来的，我不听党和毛主席的听谁的？”[8]看似循循善诱的引导式反问实质上带有了不容置疑的意味，“对党忠诚”成为他坚定不移的信念。马烽曾一度用“老板”形容党，这样的关系解读传达出他信念坚定的原因：“我不去干涉你们年轻人走什么道路写什么书，但是我这辈子能走出来，是共产党给的，共产党好比我的老板，你每月领着老板的饭钱，就要给老板做事，不做事，还坏事，你该不该？既然参加了一个政党，又不是为了投机，该不该对党忠诚？”[9](P142)“为老板做该做的事”是马烽的党性使然，同时这也成为马烽作为“角色型青年”衡量自我的标准之一。 1957年11月至12月，各省市自治区相继召开了党的代表大会，部署农田水利建设和积肥运动等有关工作。投入水利建设的劳动力，10月份两三千万人，11月份六七千万人，12月份八千万人，1958年1月达到一亿人。[10](P680-681)劳动力规模逐渐扩大的背后是党对于农田水利建设运动的重视和人民群众对于这项运动的全情投入。马烽时任汾阳县委副书记，在农村基层工作，无疑感受得到这份巨大的热情。于是，现实被投射进了作品中，一场席卷全国、具有空前规模的农田水利建设运动风潮在文学剧本内外都盛行开来。例如《年轻人》剧本中对于开渠劳动力分配呈现出一个与实际情况相类似的递增趋势——从最初预估的几人到实际报名的十几人再到不同管理区的几百人。乡党委赵书记可谓是“党”在剧本中的全权代表，他认为开渠是一项迟早非干不可的巨大工程，虽然意识到了开渠将致使农业生产大跃进受到影响，但宁可连续三年少打点粮食也要把水引到村里来。剧本中参与建设的群众更是拿出了“不吃饭、不睡觉”的势头，为了多打几个炮眼，确保水利建设迅速向前推进，孔淑贞提议负责爆破的人推迟吃饭时间，全体取消午睡。这一系列的因素造就了一部以歌颂为主的，反映农村农田水利建设大获成功的作品。 由于农田水利建设要求在大面积土地上统一规划，较长的灌溉渠系需要大量的劳动力，这就涉及不同农业生产合作社、不同村、不同乡之间的经济关系问题。1958年1月南宁会议上，毛泽东听说广西出现并社现象，不但没有反对还当即表示：可以搞联邦政府，社内有社。之后，有关部门根据这一意见起草的《中共中央关于把小型的农业合作社适当地合并为大社的意见》指出：“我国农业正在迅速地实现农田水利化……在这种情况下，农业生产合作社如果规模过小，在生产的组织和发展方面势将发生很多不便。为了适应农业生产和文化革命的需要，在有条件的地方，把小型的农业合作社有计划地适当地合并为大型的合作社是必要的。”[10](P729)这一《意见》于4月28日正式下达(文件中提到的大型合作社也就是所谓的人民公社，它的命名相对滞后，“人民公社”这一名称的确认是在1958年8月前后)。与党之间“向心力”的存在是马烽扮演“角色型青年”的持续动力，上述文件中所涉及的关于人民公社的内容在《年轻人》中也可以找到相应的痕迹：在第7章中山西省第一个人民公社的诞生引得众人欢呼，对于这种“远距离的隔空欢呼”剧本中虽然着墨不多，但属于不同县级行政区域的公社的成立尚可引得如此反响，作者的认同态度也就不言自明了。按照第7章情感逻辑的发展，第9章中人民公社办到了主人公所在的乡，地理距离的拉近势必激起一番更热烈的欢呼：“村子里墙上贴满了标语，当街搭着一座高大的彩门，插着红旗，挂着灯笼，一大幅红布横条上写着‘庆祝满天红人民公社成立’几个大字。各村的队伍打着旗帜，通过彩门向戏场里汇集。秧歌队边走边扭，满村子锣鼓喧天。”[2](P109)作者用了更多的笔墨来描绘村子里搭台唱戏以表庆祝的热闹场面，相比较于第7章中一句简单的“众人欢呼”，第9章的庆祝加入了标语、彩门、红旗、秧歌队、锣鼓等多样的民俗形式，中国传统文化中象征喜悦的“红色”除却作为修饰语多次出现外，也被马烽运用到了人民公社的名称(满江红人民公社)当中。这些不仅意味着叙事篇幅的增加，更重要的在于叙事情感的增强，因为这暗示着马烽对于党的认同。根据政策进行宣传式书写是马烽与党之间保有一致性的方法之一，这种宣传式书写同时成为马烽作为“角色型青年”适应党予以他的期待后所展现出的外在行为特点。 三、“角色型青年”的历史背负 在创作《年轻人》时，马烽可谓是个不折不扣的“角色型青年”。从生理年龄上来说，马烽当时正值36岁的青壮年时期。从文学创作年龄上来说，从1940年发表第一篇稿件《第一次侦察》算起，马烽在文学道路上才走了十八九年，可以说是文坛的中坚力量。那么，这是否意味着在强大“向心力”的作用下没有丝毫的历史背负呢？其实，只要细细品读，我们就会发现在一腔热情的“大跃进”语境的缝隙中，《年轻人》中最吸引年轻读者的可能就是“三个男人和一个女人的故事”，即：高占武、曹茂林、李克明，三位性格各异的小伙子同时爱上了刚刚回村参加劳动的女中学生孔淑贞。这其中，李克明是性格最为“复杂”的一位。首先，作为孔淑贞之前村里唯一的中学生，他并不安于劳动，在剧本一开始就交代他已经托刘会计的妻哥在太原找工作。他已经有了未婚妻小翠，但还是开始追求孔淑贞。另外，在剧本中他是唯一操着不合时宜的语言的人，不仅能大声喊出“我爱你”，更能说出“只要有了你，我什么都可以”“没有你，我怎么活啊”之类的情话。最终，高占武和孔淑贞、曹茂林和小翠，两对年轻人成为“欢喜冤家”，李克明陷入“孤单单”的境地，剧本以李克明下决心不去太原作为结尾。无论是这一让笔者似曾相识的恋爱故事模式，还是李克明这一与乡村格格不入的青年，都提醒了这部剧本还可能蕴含的丰富性。此时此刻，“角色型青年”马烽真的处于与“老板”的蜜月期吗？即使奋笔疾书一腔热情，他又真的心悦诚服吗？ 马烽所标识的创作高峰期，其实是他的职业履历发生变化的时刻，也可能是他的内心极为冲突的时刻。他如李克明一样选择人往高处走，然而他们的不同之处在于，李克明是被“感染”而放弃出走，马烽却是体验了高处不好走，转而回来的。新中国成立后，马烽不仅参加了第一次文代会，还是文学讲习所的副秘书长，1953年调入中国作协创作部，不久又任职青年部副部长。正当京华七年、大有所为的时候，马烽却立志“深入生活”，甚至提前将妻子和家庭迁回了太原。1956年，马烽回到山西。谈及返乡原因，马烽如是说：“我在北京呆了将近七年，深深感到住在北京城里写山西农村生活，不是个办法。‘京华虽好，终非久留之地’。后来就下决心卷上铺盖搬回了山西。”[1](P93)按照马烽的这一说法，回到山西的原因是为了创作。然而事实却并非如此简单，因为此时也恰好是马烽遭遇“第一次政治危机”的时候：1955年夏天，丁玲受到批判，“我(马烽)当时有点不识时务，觉得自己毕竟是文研所的支部书记，明明知道这话不符合事实，沉默就等于认可，我有责任澄清当时的实际情况”[6]。出于友谊或出于“不识时务”，并无激烈言辞的马烽却使自己沦为了被批判的对象，“于是青年马烽在政治前程一片灿烂的时候，得罪了丁玲运动的组织者，选择了深入生活回到山西……”[9](P134)山西的作家进入文坛高层， 其积极经营的结局却是被放逐。山西作家张石山的一段回忆还为我们呈现了“好人老马”的形象： 被打成右派发配来山西地面的文人作家有不少，比较著名的有丁玲、唐达成、丛维熙和公刘等人。马烽一直是我党的当红作家，按说对右派绝对不会有什么同情；但马烽作为他自己，却不乏善良人的同情心。所以，马烽在“文革”前后，对几名落难文人都做了尽可能的安排调动。所作所为，不必旁人评价，几位右派名流应该都有切身体会。 1989年之后，马烽荣调中国作协出任党组书记。在他调任之前，中国作协不免人心惶惶，许多人都在谈论：马烽，对人还是不错的！仿佛是一种希望，是用希望来给自己壮胆。而事实最终证明，马烽坚决执行党的方针政策，但他决不整人。[11](P20) 张石山这段文字所提供的信息量可谓丰富，不禁让人细细琢磨。众多纷繁复杂的文坛历史姑且悬置，研究马烽的生平，我们会发现他的“起落”还真与“右派”有着莫大的关联，有趣的是1957年至1959年也正好是他的创作高峰期。就这样，对《年轻人》时期的创作研究，提醒着笔者进入一个被文学史遗忘的角落。前文提及《年轻人》并不是同期《火花》杂志的重点策划，除了大量的“大跃进”征文之外，1958年的《火花》有一件政治大事——批判高沐鸿。李束为、西戎、马烽三员大将在第1期联名发表揭发批判文章《高沐鸿向何处去？》。最为吊诡之处在于，在同期的扉页上还刊登着高沐鸿为杂志写来的热情洋溢的社论《迎接一九五八年》。也就是说，刚刚因为丁玲“右派”案件回到太原的马烽，再度陷入另外一起“右派”的案件当中，甚至充当了高沐鸿批判的始作俑者之一。 在文学史上似乎名不见经传的高沐鸿(1900-1980)，在山西文坛却是举足轻重的人物。早于1924年，他和高长虹等六人创办了“狂飙社”，这个社团就是当年在鲁迅先生直接影响下的“莽原社”的支流。高沐鸿早年的作品有着深刻的“五四”烙印，例如《梦里的爱》中有这样的句子：“我清潭似的一片爱情，多了几分钟，已经接受她的秘密承受。她于是携着我的手，让我躺在怀里，同她接清纯之吻。”[12](P128)20世纪30年代，高沐鸿参加了革命，新中国成立后与马烽一起参加了第一次文代会，之后一直担任山西省文联的主任。因为错划为“右派”，高沐鸿调任山西省图书馆的副馆长，并且停止了诗文创作。从文献史料可以看到，马烽在回到山西后与高沐鸿有过交集，不仅体现在《火花》的编辑中，也可查多次他们共同参加会议的记录。经笔者多方搜索，并没有在马烽的文章中得见高沐鸿的身影，唯独找到董大中的一则回忆： 在一九九○年二月十九日于北京鲁迅博物馆举行的《高长虹文集》出版座谈会上，马烽发言说，在他们那一代作家特别是他自己的成长上，“狂飙社”，尤其是原“狂飙社”成员高沐鸿给予过很大的影响。这可以看作是对高沐鸿这一功绩的很好总结。[13](P190) 以两人的工作关系而言，马烽所言的“很大的影响”大约所言不虚，那么，1958年的马烽眼见一个个文化人的境遇，其心态就可想而知了。《年轻人》剧本明确标识了创作的时间和地点：“一九五八年四月写于汾阳；一九五九年一月改于太原。”在1957年“反右”的同时，山西省掀起了知识分子“下乡上山”的高潮，据查阅当年《山西日报》，热烈的场面和热情的言论充溢在几乎每日版面的显著位置。不仅各市一次就组织上千人“下乡上山”，山西省委还专门召开“文艺工作者下乡上山座谈会”，会议开得“俭朴而富有诗意”，青年们“热情洋溢”，省领导“神采焕发”。[14]就在这样的热潮中，山西省作协频频召开有关“深入生活”从事文学创作的研讨会，而马烽本人不仅在此时经常参会发表深入农村的言论，自己也身体力行地下乡上山。从北京回到山西，马烽挂职汾阳县委副书记，贾家庄就成了他长期生活创作的基地。就在下乡上山的时候，《年轻人》的写作有了一个与剧本背反的背景故事： 1958年夏天，马烽到贾家庄下乡，社长贾焕星陪他去看村里的高产谷子田，只见谷苗密密麻麻一大片，像是一块绿色的地毯。马烽问贾焕星：“这苗子不稠吗？”贾焕星说：“人常说玉茭地里卧下牛，还嫌玉茭稠，谷子地里卧小鸡，还嫌谷子稀。”马烽说：“你这谷地连麻雀也卧不下，还能打1000斤？”见马烽看出了问题，贾焕星狡黠地笑了笑说：“可是绿茵茵，齐刷刷的挺好看的。”接着就坦率地告马烽说，这都是为应付上级检查，采取的紧急措施，不这么干不行。今年县里硬性规定各村必须培植亩产千斤的高产田，贾家庄报的是谷子亩产1000斤。谁都知道谷子是低产作物，亩产1000斤太难了，这片谷地根本就没有薅苗，不要说1000斤，恐怕连谷穗也结不下。不过就是一粒不收，也影响不了全社的总产量，因为只有这么5亩，好在收些干草还可以喂牲口。”马烽听了贾焕星的话，半天没吭声。随后又笑着对贾焕星说：“你大大地狡猾。”贾焕星也笑着不安地说：“你回了县里别参我一本哇。”马烽知道，贾家庄这样弄虚作假是由于瞎指挥逼出来的，因而很长时间一直替贾家庄守着这个“秘密”。[15] 马烽又一次选择了“对上保守秘密”的策略，由此可见，马烽作为一位作家，同时，作为“党员领导干部”，剧本却变相成为“欺下瞒上”之作。马烽犹如“领袖的孩子”，偶尔“狡猾洞察”，但始终“子不言父过”。反右事件和贾家庄下乡，是《年轻人》写作不得不考察的背景，也构成了“角色型青年”马烽如何创作的世界观缩影。世界观主导方法论，在方法论之下的创作文本却无法与其世界观形成有效的对话。当代文学史家洪子诚也曾强调作家的身份问题，进而明确了文学史中存在的作家“角色”扮演的问题：“一个人在不同时间和场合中，会扮演不同的‘角色’，或者说有不同的‘角色的认定’……当一个人在激活某一方面的特征，具有某种身份，扮演某种角色的时候，另外的特征并非不存在，不是消失了，不过是被抑制。这些被压抑的特征，也会影响、制约到所激活的特征的呈现。”[16](P212)唯其扮演了一个“角色”，对这类作家的文学文本的考察才会变得更为复杂，而其文学史形象的确立才有可能存在“常识”背后的罅隙。 一个有趣的现象是：长期以来，对中国当代文学史的记录，恰恰有意无意“同情”甚至倒向了那些“非角色型青年”(比如20世纪五六十年代的干校文学、20世纪70年代的地下文学、20世纪80年代的朦胧诗先锋小说、20世纪90年代的女性文学)，笔者虽然明知此文逻辑的艰难和文本细读的缺陷，但是却隐隐感觉到，如马烽这样的“角色型青年”的文学史研究还有待展开。诚然，关于青年角色在中国当代文学史的二分法并非严谨，还可能存在两种角色的转化问题。但是对“角色型青年”的考察将有助于从两个层面展开历史化的探究：第一，以新民主主义革命、文化革命、改革开放等顺序展开的社会历史中，始终存在着主动参与并被明确倡导的文学写作现象，这类“主流”到底应该以怎样的面貌进入文学史，这类作品又存在何种意义的经典化可能？第二，诚如“马烽现象”的文学史探讨并没有完全展开，这类曾经占据“领导地位”的作家其文学史意义又如何确立，他们是否存在被重读的可能性，他们的经典化可能性又如何？在回答现代文学研究的新设想这一问题时，学者贺桂梅做出这样的回答：“在文学扮演了如此重要角色的20世纪中国，如何从一种新的整合性视野中来重新理解文学的位置与意义，我想是特别值得思考的问题。我以前用‘走出去’和‘再回来’表述这个过程，我想不太准确。这个‘再回来’，不是重新‘回到文学’，而是关注整个的社会结构、文化体制和意义表述过程，其中文学/文艺如何发挥历史作用。”[17]那么，笔者也产生了这样的遐思，扮演重要文学进程角色的毕竟是“角色型青年”，无法屏蔽的意义恰恰是我们打开中国视野的角度之一，至于他们背后那更为复杂的整体性，方今只露出了冰山的一角。 ①包括笔者所阅读的6种期刊、书籍：《电影文学》(1959年第10期)、《中国电影剧本选集(五)》(中国电影出版社，1961年版)、《我们村里的年轻人》(中国电影出版社，1964年版)、《山西文艺创作五十年精品选·电影卷》(山西教育出版社，1999年版)、《吉林省五十年文艺作品选》(吉林人民出版社，1999年版)、《山药蛋派作家电影剧作精选集(一)》(北岳文艺出版社，2015年版)。 (责任编辑：admin) |