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内容提要：以《西京故事》《大树西迁》《装台》《主角》为代表的系列作品呈现出陈彦统合柳青以降之革命现实主义传统以及中国古典传统的重要特征。既坚守现实主义内在的质的规定性，在具有复杂寓意的“总体性”的宏阔视域下肯定性地回应时代的精神疑难，亦着力于塑造与“新时代”相应之“新人”形象，以充分发挥文学作为社会实践重要一维的经世功能。而其所依托之思想及审美资源，亦不局限于“五四”以降之现代传统，而有以古典思想为核心，兼容现代传统的会通古今中西的独特用心。因是之故，在古今贯通的大文学史视域中观照陈彦及其创作，且以历史化的方式重新激活现实主义文论话语的理论效力，不惟可以丰富当下文学的史性叙述，亦可为现实主义传统的赓续提供若干重要的经验。而对“新时期”以降之文学史“成规”及其知识谱系和意识形态的先验批判，是有效阐释现实主义重要一脉之当下可能的先决条件。此亦为接续“未完成”的社会主义文学传统的题中应有之义。 关 键 词：陈彦 总体性 现实主义传统 古典文脉 社会主义文学 作为重要的剧作家和小说家，自1990年代初迄今，陈彦以“西京三部曲”(《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》)为代表的现代戏以及以《西京故事》《装台》《主角》为代表的长篇小说分别奠定了其在当代文学不同领域中的重要地位。而对其作品的研究史略作考察，不同论者的知识谱系和意识形态以及与之相应之思想和审美观念的“分歧”格外值得注意。此种“分歧”并非表现为对作品价值高下的论争，而是不同文学史观的内在分野及其在具体作品评判过程中关注重点的差异。而历史性地考察此种差异及其症候意义，是深入探析陈彦作品之于当代文学核心传统及当下创作意义的先决条件。 在“新时期文学”四十年的重要时间节点回顾1980年代迄今之文学史叙述的主流形态及其所关涉之复杂多元的问题论域，一个悬而未决的重要问题必将再度引发持久而广泛的关注——即如何以历史化的方式，重新激活肇始于1942年，且在当代文学前三十年中以强有力的姿态形塑当代文学的基本面向的革命现实主义文学传统，从而在当下语境中有效完成对这一“未完成”的传统的接续。此问题无疑关涉到赵树理、柳青，以及在1980年代迄今之历史氛围中有心接续社会主义文学传统的路遥及其他作家作品的文学史评价问题。也因此，在贾平凹长篇小说《带灯》中的主人公带灯的评价问题上，陈晓明表达了他内在的犹疑，“带灯这个人物在我们现当代文学的人物谱系中意味着什么”。“这个很难的问题其实困扰我很长时间，包括我写《中国当代文学主潮》那个书的时候，我觉得也是面对一个非常难解决的问题，就是我们怎么去评价我们曾经有过的一段叫作社会主义文学”。即便意识到该问题的重要性，但具体如何阐释，却似乎面临重重困难①。此种困难在多重意义上关涉到1980年代以降文学史叙述成规及其所表征之观念的内在分歧，亦与意识形态叙述重心的转移密切相关。以“断裂论”结构之中国现当代文学史在重新确立“‘五四文学’(启蒙文学)主体地位”的同时，将左翼文学、延安文学“边缘化”，“表现在‘当代文学’中，则是‘新时期文学’的主体地位的确立以及‘50-70年代文学’的边缘化”。更有甚者，在更为激烈的“断裂论”中，“‘50-70年代文学’被逐步排除在‘现代文学’之外”，且被置入“文学/非文学(政治)、启蒙/救亡乃至现代/传统等类型化的二元对立中加以确认”②。自晚清开启，至“五四”强化的文化的“古今中西之争”及其所形塑之二元对立的思维模式，仍在多重意义上影响着文学史观念的基本面向。缘此，则无论“一体”到“多元”、“庙堂”(广场)与“民间”，还是“共名”与“无名”，均分享着同一种非此即彼式二元对立的思维方式，在表层的“解放”的能量之外，不可避免地存在着对另一种思想及审美资源的“遮蔽”和“压抑”。因是之故，作为“重写文学史”实践中重要文学史构想的“20世纪中国文学”或许并不能涵盖“20世纪中国”所有的“文学现象”。其以“未曾自觉的‘现代性'”和“不加反思的‘文学性’”读解“20世纪中国”，既存在着“漠视‘革命’这一20世纪中国最重要的现象”的问题，亦无法理解“‘农村/农民’这一20世纪中国最大的群体”③。而“人民的文艺”的兴起作为20世纪中国社会文化“三千年未有之大变局”的深层历史寓意亦“被迫”消隐。“底层”突围的困难，“新伤痕文学”所表征之历史和现实难题，以及更为宽泛的“80后”面临的现实和精神困境，均或隐或显与此有关。而重建直面现实的“宏大叙事”，或接续柳青和路遥传统，尝试在“总体性”意义上书写大时代及其间个人和群体命运的历史性变化，必然面临褊狭的文学史观念所致之评价的困难。 此外，超克“五四”以降之现代性理路，在古今贯通的大文学史视域中考察陈彦作品与古典传统的承续关系，并将其视为现实主义拓展的可能性之一种，亦颇为重要。如论者所言，在古今分裂的意义上“五四”现代性传统虽有其历史合理性，但在“五四”诸公所面临之历史与文化语境已发生变化的新的历史语境下④，以返本开新的姿态重续古典传统正当其时。要言之，超克“新时期”以降诸种文学史观念之局限，在更具包容性的视域中重新梳理文学与历史和现实双向互动的思想及审美路径及其意义，无疑属有效阐释具有多重资源汇聚意义的陈彦的创作的前提。而如何处理“五四”新文学传统、1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》以降之社会主义文学传统，以及中国古典传统之间的复杂关系，仍属无法绕开的重要论题，亦为本文展开的基本视域和重点所在。 一、“总体性”与建构的现实主义 自1990年代迄今，无论现代戏还是小说创作，关注不同时期普通人在具体的历史和现实氛围中所面临之迫切问题，且在宏阔的视域中肯定性地回应时代的精神疑难，属陈彦作品一以贯之的重要特征。如马克思所论，密切关注“从事实际活动的人，而且从他们的现实生活过程中”“揭示出这一生活过程在意识形态上的反射和回声的发展”⑤尤为重要。因为，“生活，实践是反映的基本出发点，而从这个基本出发点去反映现实的生活关系”⑥，属反映方法的基本特点之一。也因此，历史视域、现实关怀甚至对未来的可能的希望愿景的总体性的体察程度，一定意义上影响到作品对现实发掘的广度、深度与高度。而能否超越单一的观念限制，自更为宽广的历史、现实和思想视域中整体性地思考现实问题，并在此基础上洞悉现实发展的内在规律，则直接决定作品时代价值和现实意义的高下。对此种视域有极为深入的写作经验的路遥因之格外强调柳青遗产的如下特征：柳青“并不满足于对周围生活的稔熟而透彻的了解；他同时还把自己的眼光投向更广阔的世界和整个人类的发展历史中去，以便将自己所获得的那些生活的细碎的切片，投放到一个广阔的社会和深远的历史上去检查其真正的价值和意义”。也因此，“他的作品不仅显示了生活细部的逼真精细，同时在总体上又体现出了史诗式的宏大雄伟”⑦。亦是其以《创业史》虚拟空间的营构表征1950年代的总体性问题，从而成为“十七年”文学具有里程碑意义的重要作品的根本原因所在。在写作《平凡的世界》时，路遥努力在更为宏阔的视域中以“某种程度的编年史方式”全景式展现1975-1985年十年间“中国城乡广泛的社会生活”。既力图“用历史和艺术的眼光观察这种社会大背景(或者说条件)下人们的生存和状态”，也就不能回避对生活“做出哲学判断”，“并要充满激情地、真诚地向读者表明自己的人生观和个性”⑧。其旗帜鲜明的“倾向性”，自然因是而起。 在柳青、路遥传统延续性的意义上，不回避对生活做出个人判断，努力在社会的大背景下以现实主义精神回应时代的精神疑难，为陈彦创作的要义之一。而1990年代迄今之历史和现实氛围与1950年代及1980年代之间的差异，使得陈彦对“恒常价值”⑨的坚守以及对身处底层的“小人物”命运遭际的关切分外具有值得反思的症候意义：其所持守之现实主义创作方法及所依托之思想传统作为“反潮流”的“潮流”意义，庶几近乎路遥1980年代对柳青传统核心面向的延续之于彼时文学主潮的意义。基于此，其作品也时常与潮流化的观念存在着内在的抵牾，而自更为宏阔之视域观之，其所坚守之价值观念自有其无法替代的重要意义。此种价值观念与一时期潮流化观念间的“错位”，恰正说明陈彦对思想观念的“变”中之“常”的深刻洞察。眉户现代戏《九岩凤》的创作，起因于陈彦对1990年代初时代问题的深切思考。在“万元户”成为“时代英雄”之时，陈彦却注意到在发展经济的过程中的“反面形象”，从而“着力塑造了靠巧取豪夺发家，而最终又沦为赤贫的孔仁贵的形象”⑩。该形象及其所昭示之时代问题在1990年代初无疑具有“反潮流”的意义，却可被视为“新伤痕文学”的“前史”，在此一思想理路的延长线上得到更为深刻的阐释(11)。孔仁贵的命运遭际，后来在《主角》中刘四团这一形象中得到了更为深入的发挥，表明陈彦对现实人生观察之全面和深刻。延续同样的思想理路，《迟开的玫瑰》(1998)不同于彼时潮流化写作对于“成功”人事的普遍性观照，而将目光投向那些身处“底层”，且无法被纳入新的历史想象的“小人物”。“1998年，当时大家都在写女强人、住别墅的女人，但我不解，只有那些人的生活是有价值的吗？更多的普通老百姓就是这样生活的，他们的生活难道就没有价值了吗？”(12)围绕乔雪梅“人生价值”的探讨在多重意义上乃是1954年《中国青年》所刊发之署名王一山的读者来信所涉之问题的再现，也从另一侧面说明关于“幸福”(人生价值)评价的新标准和新价值“往后不断强化的逻辑以及遭遇的危机”(13)。置身1950年代总体性的历史和文化语境之中，王一山所面临的难题可以藉由“劳动”与“德性政治”的意识形态关联而得到根本意义上的解决(14)。而对于乔雪梅“牺牲”个人价值以肩负家庭重担的奉献精神的意义的理解，却必须依赖温欣等思想觉悟的提高。其间暗含的复杂的历史意味，庶几近乎文学史关于梁生宝形象真实性的分歧及其所涉之内在问题。而在特定历史阶段随交大西迁至西安的一代知识分子同样必须面对两种人生价值观念之分歧所造成的精神的阵痛。作为第一代西迁人，苏毅秉承乃父遗风，以极强的精神定力，克服现实的重重困境而义无反顾地投身大西北建设，其间虽面临诸多历史性困境却初心不改。其为乃父所作墓志铭无疑属此种精神的凝聚：“天地做广厦，日月做灯塔，哪里有事业，哪里有爱，哪里就是家。”(15)其所谓“事业”，也非普通意义上的个人成就，乃是与宏大的历史性实践密切相关，具有崇高的美学内涵。但此种牺牲“小我”而成就“大我”的精神并不能自然发生，孟冰茜返归上海的夙愿及其对后代返乡的设定无疑与彼时现实问题密切相关。因是之故，其子苏小眠立志扎根新疆以及其孙苏哲意图完成祖父未了之愿的选择无疑包含着不同时流的复杂寓意。“从一个‘西迁’家庭入手，用五十年的跨度，把他们三代人的感情、事业、人生与国家的命运紧密相连起来，从中折射出中国知识分子”“不计个人得失、牺牲小我、成就大我的拳拳的报国之心”(16)。此种家国意识和淑世情怀，如剧中人周长安所论，乃是一种“使命”感，无论社会如何变化，此种价值坚守乃社会之脊梁所在。 从木秀林(《九岩凤》)、乔雪梅(《迟开的玫瑰》)到苏毅、孟冰茜(《大树西迁》)，不同人物所处之环境及面临之问题虽有差别，但其核心却有内在的延续性。即在“个人”与“时代”，“自我”与“他人”之间，做个人人生的重要选择。此种选择无疑切中不同时期之重要社会问题，而主人公无一例外地完成了对“小我”的克服，从而“重建”其价值观念。因是之故，以对作为社会象征行为的叙事虚构作品的精心营构，“总体性”地回应时代的精神疑难，为陈彦建构的现实主义的要义之一。其观照现实的宏阔视域，以及努力在总体的意义上肯定性地解决现实问题的种种尝试，使其与“新时期”以降之“正面强攻现实”的写作方式存在着根本性的精神分野。 此种分野既与文学观念关联甚深，亦与作品所属之思想及审美谱系颇多关联。 基于对“新时期”以降之文学思潮和流派及其文学文本现实意义的整体性反思，有论者对“先锋文学”及其所依托之思想和审美资源之“局限”有过以下反思：因悬置文学之社会功能，仅在个人情绪之表达上着力用心，当代文学已然逐渐失去作用于现实的功能。“情感信服力的不足”和“社会反思能力”(17)的欠缺使得文学已无力回应迫切的现实问题。此种功能曾在“五四”以降之文学史中发挥极大之作用，甚或影响到中国作为现代民族国家的建构问题。无须援引詹姆逊关于文学之“政治无意识”的相关论断，仅就20世纪中国文学的总体状态而言，悬置文学的社会功能，的确属对文学意义的“窄化”。1990年代得到广泛讨论的“纯文学”，其核心问题即在此处。如论者所言，“由于对‘纯文学’的坚持，作家和批评家们没有及时调整自己的写作”，“使得文学很难适应今天社会环境的巨大变化”，也无法建立和“社会的新的关系”，自然无从“以文学独有的方式对正在进行的巨大社会变革进行干预”(18)。不同于“纯文学”的思想理路，经由现代戏的实践，陈彦极为重视文学的社会功能及价值，且努力从肯定性意义上解决现实的复杂疑难。此种解决并不局限于狭窄的范围，而是向极为广阔的生活世界敞开。“作家、艺术家生命气象的强弱，生命格局的大小，使命担当意识的自觉程度，决定了他作品的宽度、厚度与高度。”进而言之，“大的作家和艺术家其实都在思考大问题，路遥正是这样一位作家，他从生活过的陕北小村庄看起，一直把眼光放大到县、地区、省乃至全国，全面思考着一个民族的精神和发展走向，大至贫困问题，中国的物质和精神在那个年代的平衡问题，细到对毛茸茸的底部生活的重视，无不折射出他宽阔的生命精神与情怀，贴着大地行走，站在云端俯瞰，最终成就了路遥《平凡的世界》的宏大与广阔”(19)。基于同样的考虑，在完成秦腔现代戏《西京故事》之后，陈彦觉得“当下城乡二元结构中的许多事情”因篇幅所限，未能有更为清楚深入的表达，因此有近五十万字的长篇小说《西京故事》的创作。在舞台剧因自身艺术特征的限制的未尽之处，长篇小说有更为丰富宏阔的表达。“我在写城市农民工，随之与他们产生对应关系的各色人等，也就不免要出来与他们搭腔、交流，共同编制一种叫生活的密网。”(20)罗天福一家的“西京故事”，因之并不局限于文庙村，也并不仅与房东西门锁、郑阳娇及其他农民工发生关联。“‘西京故事’就是中国故事，作家笔下的‘文庙村’就是当下中国社会的象征与缩影。”(21)罗甲成的现实和精神的双重困境亦不能在与孟续子等的关系中得到解释。凡此种种，无不与新世纪的第二个十年的社会文化的总体性氛围密切相关。因是之故，就空间而言，由塔云山到西京城的文庙村，牵涉到极为开阔的现实；而以所涉之人物论，无论身在学院的童教授、基层领导贺冬梅、房东郑阳娇，还是塔云山外出打工的蔫驴，与罗甲成同寝室的朱豆豆、孟续子等等，无不代表时代复杂总体的不同面向，并分属不同之阶层，却从不同层面影响到罗天福一家的命运。由此，陈彦既在生活的细部展现罗天福一家所面临之现实难题，亦尝试在更为宏阔之现实视域中，总体性地观照其困境并努力探讨超越困境的可能。 同样宏阔之现实视域，亦属《主角》的特征之一。“《主角》当时的写作，是有一点野心的：就是力图把演戏与围绕着演戏而生长出来的世俗生活，以及所牵动的社会神经，来一个混沌的裹挟与牵引。我无法企及它的海阔天空，只是想尽量不遗漏方方面面。”(22)《主角》的核心人物虽为忆秦娥，但其所着力描绘的“主角”的更具普遍性的复杂寓意，却并不局限于忆秦娥一人。在“诗与戏、虚与实、事与情、喧扰与寂寞、欢乐与痛苦、尖锐与幽默、世俗与崇高的参差错落中”，陈彦力图“发掘生命和文化的创造力与化育力”，小说因是成为“照亮吾土吾民的文化精神和生命境界的‘大说’”(23)，从多个角度多种层面，切近1970年代中期迄今中国社会复杂状态的诸多面向。忆秦娥个人命运之“贞下起元”与大历史之革故鼎新密切关联。“旧戏解放”亦与彼时时代主题之宏大变革密不可分。大历史主题的转移自然引发个人命运的“天翻地覆”。也因此，忆秦娥及胡三元、胡彩香、米兰、刘四团等等人物甚或“秦腔”的命运，均是高度历史性的，几乎与改革开放四十年之社会变化处于“同步”状态。 即便意识到刁顺子们彻底改变命运的希望的微茫，且以“蚂蚁”的意象表征其对此类生活之基本状况的冷峻观察，陈彦却无意在“正面强攻”的意义上完成对现实的书写。强调文学的总体性及其与政治现实的复杂关联与在非总体性、去意识形态化之思想理路中建构之文学观念的根本性区别，在于对“文学”——其价值、功能及意义——理解的差异。其间暗含的思想纷争在多重意义上乃是关于“无边的现实主义”及其限度的争论的历史性循环。因注意到“颓废派”作品潜在的“意识形态”性质，苏契科夫并不赞同加洛蒂无限制拓展现实主义边界的理论构想。在他看来，“围绕现实主义而进行的争论极其鲜明地揭示出争论双方立场和审美观的分歧，揭示出在理解艺术的社会使命以及现实主义和现代主义关系方面的差异”。不同立场和审美观的根本性分野，并不在艺术表现技巧，而在于此种技巧所彰显之世界观念。“资产阶级美学家和作家们强调艺术对意识形态其他领域的虚假的自主性，为的是否定艺术的社会意义，把艺术禁锢在‘纯粹的’、‘没有利害关系的’审美感受的领域中”，进而使“艺术发展的图景极度简单化”，其在“人类生活和社会中的作用遭到削弱”(24)。关于表层的技巧的分歧并不能掩盖其内在的意识形态(就该词的原初意义而言)纷争及其历史和现实寓意。在被文学史认定为现实主义退潮的1990年代，秦兆阳与何启治关于《九月寓言》评价的分歧之根本原因即在此处(25)。是为两种意识形态间之复杂博弈，并非单纯的文学观念的分歧。 如路遥在“一个‘同一性’的制度、文化开始分裂的特殊历史时期”坚持一种“‘同一性’的想象，并把它转化为现实的文学行为”时所面临的历史性难题——此种“同一性”已然缺乏如柳青时代的宏大叙事的制度性支撑，陈彦或亦难于通过特殊的“认证原则、传播方式把这种‘同一性’撒播到读者群中”，并“试图构建一个‘坚不可摧’的文化的‘共同体’”(26)。秦腔现代戏《西京故事》演出近千场并获得极为广泛的积极回应的现实亦不能表明罗天福一家的现实与精神难题的解决方式可以推广到更为普遍的领域，并从根本上解决这一阶层所面对的核心问题。有论者尝试在新的历史条件下重返“人民文艺”的根本用心亦在此处。“‘人民文艺’一直在讨论作为‘被动员阶级’的‘人民大众’，强调的是作为一种‘想象’的政治共同体。”此一想象的共同体包含着脱离了“‘五四’启蒙文化的民族-国家构想的政治和文学方案”(27)。此亦为柳青赋予梁生宝一种“新的农民的本质”的根本用心处，“‘解放’的意义对于绝大多数农民来说，只意味着自己的解放或者是建立在血缘和地缘基础上的‘家族’的解放”，但梁生宝对此的理解则迥然不同，他“一下子就抓住了‘解放’的抽象意义，并从中找到了自己的真正的本质”。此种本质的根本性意义在于，“对‘咱们’这一‘想象的共同体’的认同意味着他不但从封建的地主政治压迫下解放出来，而且还能迈出更重要的一步——从统治中国农民几千年的封建思想中解放出来”并深刻领会到“解放”所开启之新的“现代性事业”的根本意喻(28)，此后的“创业”自然蕴含着创造“新世界”并于其中自我创造的内在价值。而随着时代核心主题由“革命”转向“现代”，此种现代性事业的重心亦发生转移。那些曾经赋予“底层”以极大的“尊严”的“劳动”的深刻的政治意涵亦渐次退却，罗天福一家依靠诚实劳动安身立命的价值坚守虽能获致一定意义上的“尊严感”，却无法一劳永逸地解决其阶层本身的内在困境。《创业史》的“未完成”昭示着同样的问题，“社会主义现实主义”所追求的“‘总体性世界’的文学书写”及其所要求的“理论与实践、主体与客体的统一”必然需要借重“社会体制形态”，当其所依赖的文学与政治的“联动机制本身发生变化乃至断裂时，文学就逐渐开始显露其有限性，被迫从政治化实践机制中‘脱落’出来”(29)。而置身仍在延续的社会转型期，为身处底层的普通人之生活意义赋予一种想象性的解释，远较无视现实的复杂性简单开出解决方案更为重要。因为，“试图以塑造的方式揭示并构建隐蔽的生活总体”，并包括“历史情况自身所承载的一切破裂和险境”(30)，从而将境况之种种纳入虚拟的总体性空间中且赋予其以系统的意义，乃小说创作的目的之一。一如论者曾将社会主义现实主义的使命定义为“不仅仅是在现在批判地描绘过去的东西”，其要意还在于“肯定革命在现在所获得的一切，阐明社会主义未来的崇高的目的”(31)。而相较于批判地描绘过去和现在，阐明未来崇高目的的肯定性书写似乎更为紧要。延此思路，则陈彦在《西京故事》之后写作《装台》与《主角》，或许亦属一种“无法回避的选择”，为从肯定性意义上回应时代的精神疑难之基本理路的自然延续。 质言之，尝试在更为宏阔的社会历史及现实视域中深度观照时代的精神疑难，并努力接续已然“退隐”的极具历史症候意义的总体性范畴，且于其间探讨时代及人之可能性，为陈彦建构的现实主义的特征之一。此种总体性无疑包含丰富复杂的历史和现实意蕴。如柳青以《创业史》的写作应和1950年代意识形态对“新世界”和“新人”的双重询唤，努力以叙事虚构作品虚拟空间及其间人事的营构肯定性回应时代的核心问题，陈彦的诸多作品亦从不同侧面涉及当下社会的核心问题的不同面向，并尝试提供可能的解决方式。自1990年代《九岩凤》迄今，社会核心问题于不同语境中之流变，自然召唤与之相应的总体性思考与时推移的观念调适。就此而言，陈彦一以贯之的思想理路及审美偏好并不能在“新时期文学”所彰显之启蒙及个人的基本理路中得到恰切的阐释，而是需要返归至“十七年”文学甚至延安文艺的基本传统。是为陈彦写作不同于当下现实主义的重要特征。其之于“未完成”的社会主义文学传统的内在的接续的价值，无疑更具现实的症候意义。 二、“新世界”与“新人”的双重可能 既在具有复杂历史与现实意涵的总体性意义上回应时代的精神疑难，塑造与“新世界”相应之“新人”形象，自然属题中应有之义。而“新人”也并非“某种固有的属性，而是在历史实践的过程中建构起来的实体和主体”。他与“人民共和国”相互定义，均属“现实中的政治性存在”，且“都在给定的历史条件下不断创造自己的历史”。“新人”的谱系，因之与时代的核心问题互为表里。书写“新人”“在一个现实的政治和伦理空间中”如何“寻找新的自我”(32)，也便成为陈彦作品的重要特征。但其对“新人”及其历史性实践的理解，并不等同于“新时期”以降文学主潮之核心取向，而是与路遥1980年代的写作一般，包含着赓续革命现实主义传统及其内在的质的规定性的重要内容。 虽未使用“人民文艺”这一极具历史症候意义的重要概念，陈彦对身处底层的小人物的历史与现实命运的深度关切仍然表明其思想的重心，在新的“人民文艺”的谱系之中。他并不赞同历史题材仅关注帝王将相与才子佳人，现实题材只关心中产及成功人士，以为此种关切并不“接地气”，且存在着“严重脱离人民大众”的问题。创作者应“多接触老百姓的心理”，写出“他们的痛痒”，尤为重要的是，从骨子里“流淌为弱势生命呐喊的血液”。是为戏曲的“创造本质和生命本质”(33)，亦是陈彦小说创作关注之重点所在。“有人说，我总在为小人物立传，我是觉得，一切强势的东西，还需要你去锦上添花？……因此，我的写作，就尽量去为那些无助的人，舔一舔伤口，找一点温暖与亮色，尤其是寻找一点奢侈的爱。”(34)即便在以秦腔名伶为主人公的《主角》中，陈彦藉各种阶层各色人等的命运遭际对人之普遍性命运的思考，仍不脱其一以贯之基于“人民”立场的价值关切(35)。乔雪梅(《迟开的玫瑰》)在个人命运与家庭(社会)责任之间的艰难选择和价值坚守， 无疑贴近底层人物之基本现实，且由之生发出对个人生命价值的另一种具有崇高意义的思考。此种思考亦并不借重将“个人”置于“社会”(他人)之上的思想资源，而是着力强调扎根于社会的个人“牺牲”和奉献的内在价值。历史地看，作为中国社会“三千年未有之大变局”的要义之一，身处底层的普通人以前所未有的历史主体的身份登上历史舞台。是为《创业史》所敞开之“新世界”与“新人”交互生长之核心要义，亦关涉到文学与历史、现实互动之问题的核心。基于对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的理解，以从事“新人物”的“新的思想、意识、心理、感情、意志、性格……的建设工作”(36)为柳青创作《创业史》的根本目的。此种目的自然有基于宏阔的现实的总体性考量的历史意味，并非人物塑造那么简单(37)。1980年代初中期，身处已然不同于“十七年”文学的“新时期”的历史语境之中，路遥经多方考量仍坚守柳青传统，其根本性的考虑即在此处。其间暗含之个人命运与大历史变化的内在关联之深层寓意，非有切身之生命实感经验而不能道(38)。此种思想理路在1980年代之“反潮流”意义及其所遭遇的文学史的冷遇，表明两种关于“人”的想象间之复杂博弈。是为“十七年”文学两种研究理路的内在分歧。此种分歧意味着“关注‘穷苦人’的社会主义文化与今日精英本位的主导文化之间存在根本差异”(39)。也因此，柳青与路遥的写作乃是关于“人”的另一种想象性实践的结果，具有不容忽视的历史和现实意义。 几乎在同样的意义上，《西京故事》可以被视为路遥传统在新世纪的回响。困扰路遥的主人公的“城”、“乡”之辩仍属新世纪第二个十年诸多底层人物所必须面对的现实难题。柳青多年前关于文学作品经典化以六十年为一个单元的说法得到了确凿无疑的印证——后世的历史性评判终究压倒同时代人的观念而更为切近文本生产的历史性背景，也更符合历史语境的客观要求。对文学作品的价值评判如是，对作品所涉之历史事件之评判亦复如是。然而时隔多年后，总体性观念与时推移的自然调适已使时代主题发生变化。此种变化自然影响到置身大历史之中的个人命运。相较于1950年代的“新人”梁生宝和1980年代的“新人”孙少平、孙少安，《西京故事》中可视作为新世纪第二个十年的“新人”的罗甲秀、罗甲成必须面对更为复杂的现实和精神境遇。可以作为“新人”梁生宝极为强大的精神后援的总体性观念在1980年代已非孙氏兄弟所能分享，具有丰富之历史寓意的“劳动”及其所持存之价值和尊严在《平凡的世界》中几乎成为人物一厢情愿的精神姿态。在塔云山这一远离城乡冲突的封闭世界，罗天福及其所坚守之价值观念已然面临日渐逼近的来自外部世界的挑战，而一旦置身文庙村这一交叉地带(城中村)，诸多潜在的矛盾被一一激发且一再强化。即便起早贪黑累断筋骨，罗天福一家仍然无法从根本上改变命运。郑阳娇的蛮横和逼迫以及偶入工地推销千层饼被打，均不过是此种冲突的不同面向，其根本仍在经济地位所造成之阶层分野。一如孙少平半生奋斗的结果可能不过是他人人生的起点，无论罗甲成如何努力奋斗，也似乎并无与沈宁宁等人共享同等资源的可能(40)。尤需注意的是，《西京故事》的世界已无如《平凡的世界》中贯穿始终的道德理想主义。看似善解人意叫人心动的童薇薇也无法成为田晓霞的再现，也自然不能为罗甲成承诺一段美好的恋情。即便进入名校却仍身处底层的罗甲成最终因无法承受种种压力而愤然出走。虽在罗天福精神的感召之下重返校园，但并不意味着其拥有了超越个人境遇的可能。在作品的结尾处，沈宁宁等人相继有了足以教罗甲成们艳羡不已的去处。罗甲成、罗甲秀克服“毕业即失业”的方式是“创业”这一具有新世纪历史和现实独特寓意的方式。他们依靠数年所学将千层饼做成连锁店，在即将从容展开的未来可能获得更具象征意义的“成功”。无论“失败”还是“成功”，罗天福一家的命运均是高度历史性的。而个人命运的根本性变革，仍以社会的变革为基本前提。是为陈彦“重启”“孙少平难题”的要义之一。 在总体的制度性资源(如梁生宝的种种行为均有来自时代强有力的思想及制度的支持)匮乏的境况下，罗甲成、罗甲秀以个人“创业”(与梁生宝“创业”的集体性质形成极具历史意味的“反差”。此亦为“80后”参与性危机产生之根源)克服现实困境的方式未必具有一定意义上的普遍性。此种对现实疑难的缓解也或许不过仅在象征的意义上发生效用，陈彦对此无疑有更为深入的洞察。如贾平凹几乎在同一时段尝试以重启“社会主义新人”的思想及美学谱系的方式表达其现实忧虑，却只能以“新人”的“幽灵化”作结所昭示的问题一般(41)，总体性和制度性资源的匮乏，使得陈彦在“路遥传统”的基本框架之中象征性解决现实疑难的种种努力难以成功。与时代主题与时推移的自然调适一般，《大树西迁》《迟开的玫瑰》及《西京故事》之后，陈彦藉对中国古典文学与文化传统沉潜往复、从容含玩而悟得之思想及审美观念尝试赋予如罗天福般难于从根本意义上改变命运的人物以生之意义和尊严。此种思考无疑属古典思想及其所持存之人世观察境界之再生。长篇小说《装台》《主角》及其中“新人”之不同于路遥传统的新的思想、心理和情感，均需在这一思想及审美谱系中加以阐释，而不能简单地被目为“传统”或“守成”而归入另册。 相较于“新人”罗甲成们虽屡遭挫折却总能化险为夷从而以勇猛精进的姿态朝向未来的“上出”之境，刁顺子和他的兄弟们却被迫只能面对周而复始的“轮回”般的命运。就根本而言，已无纯然美好的希望愿景等待他们阔步踏入，陈彦也无意于将他们的生活纳入某种理想的幻象之中。基于对现实人生的敏锐洞察，陈彦充分意识到此类人物及其根本性的“局限”所在。“问题是很多东西他们都无法改变，即使苦苦奋斗，他们的能力、他们的境遇，也不可能使他们突然抖起来、阔起来、炫起来。”他们极为艰难的现实处境也使得童话般缓解困境显得无能和无力。“他们永远都不可能在森林里遇见连王子都不跟了，而专爱他们这些人的美丽公主，抑或是撞上天天偷着送米送面、洗衣做饭，夜半飘然而至，月下勾颈拥眠的动人狐仙。”也因此，陈彦无法简单地延续路遥传统中极为重要的道德理想主义以化解极为尖锐的现实问题，而必须重新切近更为复杂且坚硬的现实。但根本的问题仍在马克思的经典论断所昭示的思想现实之中，“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”。在如《创业史》般来自外部自上而下的思想及制度性资源匮乏的境况下，以现实的方式化解矛盾变得分外艰难。如是阶层既定命运的根本性变革尚需时日。因是之故，“在农民事实上不可能快速转移入城市，农民收入不可能得到迅速提高的情况下，站在农民主体立场的新农村建设的核心，是重建农民的生活方式，从而为农民的生活意义提供说法”(42)。此处所谓之“农民”，换作“底层”亦无不可。《西京故事》之后，陈彦在《装台》《主角》中对底层，甚或可以扩而大之的“所有人”的生之意义的探讨，即属在更为广阔的思想资源中，为“人”的生活意义提供说法的尝试。 如是努力，也并非没有文学的先例。沈从文1934年返乡途中对“真的历史是一条河”的体悟，即包含着另一种读解普通人命运的思想路径。不同于“五四”以降“人”的发现的启蒙立场，沈从文意识到普通生命内在的正大庄严。“他们那么庄严忠实的生，却在自然上各担负自己那分命运，为自己，为儿女而活下去。不管怎样活，却从不逃避为了活而应有的一切努力。他们在他们那分习惯生活里、命运里，也依然是哭、笑、吃、喝，对于寒暑的来临，更感觉到这四时交替的严重。”(43)也因此，“沈从文作品里的人，与启蒙的新文学里的人不同”，前者无疑“大于”后者(44)。作为他们生活世界的基本背景的，既有精神意义上的千年传统渐次累积形成之文化人格之基本依凭，亦有个体生命与天地自然齐同之内在节律。如此，人自有由内而外生发之勃勃生气，并非概念化、图式化的“现代观念”所能简单概括。是为其生之意义本身自有，不假外求的原因所在。延续沈从文对普通人生活意义的如是理解，余华以“生活”与“幸存”区分两种理解福贵命运的视域。后者的评判乃出自“外部”，如“启蒙”观念自上而下的特征；而前者则源自“内部”，属一种对对象如其所是的理解。此种“内”、“外”之辩，恰属两种思想路径之基本分野。以淡化宏大之历史背景，表明类同于许三观们的普通人命运之非进步的循环特征，为余华对现实冷峻观察之一种(45)。而经由对身处极端境况且无由解脱的福贵们的命运的悉心书写，余华则表明源自古典思想之人世体察仍有不容忽视的当代价值。以“人是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着”为核心意旨的文本的“高尚”之处在于，“活着”本身内在价值的正大庄严。如是理路，在陈彦的笔下得到了可谓淋漓尽致的发挥。一如福贵、许三观们既定命运类如存在主义的悲怆性质，刁顺子们“只能一五一十地活着，并且是反反复复，甚至带着一种轮回样态地活着”。但即便身处生命之艰难境况，他们却“不因自己生命渺小，而放弃对其他生命的温暖、托举与责任，尤其是放弃自身生命演进的真诚、韧性与耐力。他们永远不可能上台”，成为时代的焦点所在，但他们在台下的行进姿态，却是“有着某种不容忽视的庄严感”(46)。此种关于刁顺子生之意义和尊严的书写，无疑接通了另一更为悠远的精神传统。而忆秦娥历经个人命运之兴衰际遇、起废沉浮之后，仍以儒家式的精进姿态化解来自生活世界的重重压力。个人对社会的责任感和担当意识，是忆秦娥即便面临“死生”之际，却仍不至于颓然的根本原因所在。她从“人民”中来，最终又“返归”人民之中。陈彦在作品结尾处对忆秦娥命运的如是处理，无疑包含着更为复杂的时代寓意。忆秦娥个人命运的转换与“新时期”社会之革故鼎新同时展开，亦表征着大历史的变革之于个体命运的重要意义。作为“新时期”的贯穿性人物，忆秦娥的命运遭际无疑具有更为深入的历史意涵。她如罗天福一般，属江山社稷的脊梁。其所坚守之勇猛精进之价值信念亦属民族精神生生不息之要义所在。在新的历史和现实情境中，忆秦娥可被视为与“新时代”互证的“新人”。是为陈彦反复申论“主角”之复杂寓意的根本用心。 历史地看，从梁生宝到孙少平、孙少安，再到罗甲成、罗甲秀以及刁顺子、忆秦娥，“新人”所面临的历史性难题随着时代主题的变化而有着并不相同甚至截然二分的意义。此种变化无疑属延续革命现实主义及其所依托之宏大叙事而对不同时代社会问题的不同回应。此亦为“典型人物”无法脱离“典型环境”说的题中应有之义。而其内在的问题亦有根本的连续性。在当代文学“越来越自我，越来越中产阶级化”的基本语境中，对现实主义的重要性的重申必然与对“一个更加广阔的世界的关注”，以及对“更多的群体性的‘人’的关注”密不可分。然而其间最为重要也更为迫切的问题仍然是如何“捍卫”“中国革命的理念”以及如何使“中国革命的正当性”(47)持续彰显。是为接续“未完成”的社会主义文学传统的要义之一。如论者所言，“捍卫现实主义这个成就斐然的主要文艺流派的原则”，非关马克思主义奠基者的个人偏好，而是因为“这些原则渗透着公开地和真诚地为劳动人民的解放服务的愿望”。亦属马克思和恩格斯革命世界观内在规定的自然要求，“同马克思主义理论的实质本身紧紧地联系在一起”(48)。进而言之，一种社会主义的总体性，必然包含着独特的历史进步意义以及与之相应的无产阶级的阶级意识。“群众运动”与“革命”也并非简单的组织问题，而是有着无产阶级自我生成和发展的内在意义。而如“阶级意识”作为“‘主体’的过程的真理本身”亦随着实践的变化而辩证发展一般，“新世界”不断创生过程中对新的“问题”的生产和克服的辩证自然要求“新人”作为意识形态主体的内涵的不断迁移(49)。是为从梁生宝、孙少平到罗甲秀、罗甲成思想及困境差异的根本原因。对如上问题所属之思想和审美谱系的反思和重建，属赓续社会主义文学传统的内在要求，具有更为深入的思想和现实意义。 三、思想和审美资源的多样化 就其要者而言， 在当下语境中拓展现实主义之思想及审美资源的方式有二：其一，在新的历史和时代条件下“重启”具有深刻历史意涵的社会主义文学传统，接续柳青、路遥所开辟之革命现实主义的核心精神，以总体性地书写纷繁复杂的当下现实，充分发挥文学作为社会象征行为的独特的经世功能和实践意义；其二，在古今贯通的视域中接续中国古典文脉，且以超克西方文论作为“前理解”的新的理论视野中激活古典思想阐释当下问题的理论效力，以开出文本的新的思想视域和审美境界。以秦腔现代戏为“中介”，陈彦得以统合柳青以降之革命现实主义传统及中国古典传统。秦腔现代戏起源于延安，与1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表前后的历史氛围及现实问题密切相关。早期代表作《中国魂》《一条路》《血泪仇》等均有极为鲜明的时代特征。而民众剧团的创作实践，也为毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提供了“重要素材”。毛泽东的诸多思想，也影响到秦腔现代戏诞生阶段的重要面向(50)。时隔七十余年后，历史性地回顾民众剧团的“生命历程”，陈彦意识到“毛泽东倡导的‘新秦腔’运动，以及由此开拓出的民族戏曲现代戏的艺术实践”，充分体现出“‘人民性’‘大众化’‘民族化’以及生活是文学艺术‘唯一的源泉’”等理论的深刻性和现实性。而“真正深入人民大众中去，深刻探讨社会问题，关注大众精神生态”，仍属现代戏的重要价值所在(51)。“戏曲唯有始终站在民众立场上，坚持独立思考，持守美学品格，守望恒常价值、恒常伦理……敢于担当，勇于创新，与国家、民族同呼吸、共命运，才可能赢得与时代艺术同步发展的空间。”(52)延此思路，则无论早期作品《九岩凤》《留下真情》，还是现代戏代表作“西京三部曲”，长篇小说《西京故事》《装台》《主角》，无不有极为浓重的现实关怀，并切近不同时期不同层面较为迫切之现实问题。此为陈彦承续秦腔现代戏之基本精神的面向之一。而作为“现代戏”的源头，秦腔经典剧目及其所持存之思想和审美精神，亦在多个层面影响到现代戏的品质。“在中华文化的躯体中，戏曲曾经是主动脉血管之一。许多公理、道义、人伦、价值，都是经过这根血管，输送进千百万生命之神经末梢的。”“无论儒家、道家、释家，都或隐或显、或多或少地融入了戏曲的精神血脉，既形塑着戏曲人物的人格，也安妥着他们以及观众因现实的逼仄苦焦而躁动不安、无所依傍的灵魂。”(53)也因此，经由对古典戏曲的沉潜往复，从容含玩，陈彦得以接通中国古典文脉，而有新的境界的开显。此种开显，无疑以《装台》《主角》最具代表性。 以思想境界论，《装台》《主角》已不局限于“五四”以降文学的现实观察及其所开启之思想面向，而有更为宏阔之精神视域。此种视域属古典传统思想境界之再生，有着不同于“西京三部曲”时期之新的“总体性”意涵——一种融汇古今的思想为其核心特征。基于对“中国故事”的“中国式”讲法的思考，陈彦以为，“《红楼梦》的创作技巧永远值得中国作家研究借鉴”。而“松松软软、汤汤水水、黏黏糊糊，丁头拐脑”，为其所理解的小说风貌(54)。此种小说诗学，无疑与《金瓶梅》《红楼梦》所代表之中国古典小说传统密切相关。相较于现代小说的“空旷”，“《装台》所承接的传统中，小说里人头攒动、拥挤热闹”，有一种“盛大的‘人间’趣味”。其间人物众多，且“各有眉目声口”(55)，各色人等，亦无不穷形尽相、跃然纸上。而古典小说所开显之人世观察，亦属《装台》之后陈彦作品的特征之一。陈彦充分意识到刁顺子们的现实境遇已然无法在罗天福、罗甲秀们所依托之总体性框架中得到解决，因是之故，一种源于中国古典思想的人世观察及其意义得以显豁，并成为刁顺子们的尊严所系且发挥其重要之现实效用。是故，“《装台》或许是在广博和深入的当下经验中回应着那个中国古典小说传统中的至高主题：色与空——戏与人生、幻觉与实相、心与物、欲望与良知、美貌和白骨、强与弱、爱与为爱所役、成功和失败、责任和义务、万千牵绊与一意孤行……”(56)凡此种种，构成了刁顺子、蔡素芬、刁菊花、韩梅以及与他们密切相关之各色人等生活世界的复杂面向。刁顺子“命运”的结构性循环因之包含着陈彦藉古典传统之人世观察的冷峻处及深刻处。而作品临近结尾处，置身生活的无可如何之际，刁顺子似乎瞬间领悟到其命运的根本形态：“花树荣枯鬼难挡，命运好赖天裁量。只道人世太吊诡，说无常时偏有常。”(57)“无常”为命运之难以把捉，“有常”则为其同一结构的循环往复。如金圣叹七十回本《水浒传》“以‘忠义堂石碣受天文、梁山泊英雄惊恶梦’使故事戛然而止”，就此亦“提供了足以和第一回对称抗衡的起承转合”，从而“给人以强烈的天道循环的结构感受”。此种布局之真意在于“延绵不断的回转，所以我们可以进而把这类似无了局的结构视为一种无休止的周旋现象”(58)。《装台》以蔡素芬嫁入刁家，引发其与刁菊花之“冲突”起笔，而以周桂荣携女进入刁家，引发新一轮“冲突”作结。其间蔡素芬与刁菊花，刁菊花与韩梅及刁顺子之矛盾冲突构成《装台》家庭矛盾的核心，而蔡素芬在刁菊花重重逼迫之下选择离开，则为新的结构性冲突提供可能。虽未对周桂荣进入刁家之后的生活有进一步的展开，但前述细节以及刁菊花丈夫被抓、整容失败的“现实”却极有可能使其心理更为扭曲，从而有变本加厉的“恶行”，作品也因之向可以预知的未来敞开。类似的处理，在秦腔现代戏《西京故事》中已有呈现。罗天福一家的西京梦“圆满”之际，另一无论家庭构成还是基本处境酷似罗家的家庭进入西京，不难预料，他们也将面临如罗天福、罗甲秀、罗甲成一般的困境，但是否将如前者一样得以圆满，则属未知之数。以此处理，陈彦无疑表达了其对城乡二元结构下底层人命运的普遍性的思考。就其根本而言，此种命运之循环往复，并非现代性以降之线性思维所能解释。其根本用心处，与中国古典思想之人世观察密切相关。就其要者而言，以“推天道以明人事”为基本特征的古典思想之重要一脉，源自先哲对外部世界变化之道之仰观俯察而得之智慧。从“春生、夏长、秋收、冬藏”的四时流转中，明了“天地之大纪”，而“循环往复”为其核心特征。无论朝代更迭、人事代谢，无不遵循此理。此种思想，凝聚于《周易》之中。“《周易》经传的卦序，却是《既济》置于《未济》之前，亦即先终后始。然而，先终后始，并不是说终在始之前，而是强调‘终而又始’的概念”，是故，“终”并非“真正结束”，“而是结束之后又再次开始”。“此种‘再次开始’的观念，正是《既济》卦置于《未济》之前，而以《未济》卦为终的用意”。一言以蔽之，“《周易》经传强调的是天道循环不已的概念，也是‘终而又始，始而复终’的概念”(59)。如是生生不息、循环不已，乃自然及人事之常道。无论《红楼梦》之“四时气象”，还是“奇书文体”之时空布局及章法，无不与此种思维密切相关。而章法布局仅为其末，其核心仍在于对自然、历史及人事之规律的观察。柄谷行人对“历史”之“反复”的洞见，虽未必得自对《周易》思维的体悟，但根本性之运思理路并无不同。以此思维观察“历史”，便有“合久必分，分久必合”之说；观照人事，则可知如刁顺子般命运遭际的结构性反复，或属人事根本性的吊诡之处——说无常时偏有常。历史及人事与时推移，变动不居，然而其间之“不变”处，或许包含着对世运及人事更为深刻的洞察。 因无外在的精神依托，刁顺子命运的反复，也便无根本性的“超克”的可能。刁顺子的命运遭际，在忆秦娥身上得到结构性的“重复”。换言之，如是“命运”之循环往复，乃“人”之命运之基本特征。无论身在宁州，还是省秦，“主角”忆秦娥一时一地的生活世界具有同样的“结构”——围绕她形成的关系模式具有惊人的相似性——赞成与反对总是同时出现，在“毁掉”其“生活”的同时却“成就”其“事业”。然其根本处境，如作品临近结尾处对“主角”忆秦娥之生命历程“总括”之“背景”所示：“人聚了，戏开了，几多把式唱来了。人去了，戏散了，悲欢离合都齐了。上场了，下场了，大幕开了又关了……”(60)端的是你方唱罢我登场。无论何人身处何地，所面临之问题并无本质区别，不外是些怨憎会、爱别离、求不得及其所引发之种种事项。而其间人物的成败、生死、荣辱、起落，出入进退、离合往还则循环不已。“成了，败了；好了，瞎了；红了，黑了；也是眼见起高台，眼见他台塌了”，忆秦娥前有胡彩香与米兰之明争暗斗，后则有甫一登台即广受赞誉的宋雨可能面临的同样的境况。如是种种，无不说明“一个主角，就意味着非常态，无消停，难苟活，不安生”。“要当主角，你就须得学会隐忍、受难、牺牲、奉献。”忆秦娥也就“这样光光鲜鲜、苦苦巴巴、香气四溢，也臭气熏天地活了半个世纪”。从宁州到省秦，楚嘉禾及其同类之结构性功能一如既往，忆秦娥之现实遭际也因之不断反复。“主角看似美好、光鲜、耀眼。在幕后，常常也是上演着与台上的《牡丹亭》《西厢记》《红楼梦》一样荣辱无常、好了瞎了、生死未卜的百味人生。台上台下，红火塌火，兴旺寂灭，既要有当主角的神闲气定，也要有沦为配角”的“处变不惊”。(61)如是境况，庶几近乎《红楼梦》繁花着锦、烈火烹油之盛与“大荒”“大虚”之境的辩证所彰显之人世观察，亦近乎《水浒传》及《三国演义》共通之“咏史”主题：“历史与虚构化约而得的生命教训，读者汇合而成自己的认知：世间的荣耀原来转眼都倏忽。”(62)然“贾宝玉几经人世浮沉，遍尝酸甜苦辣”之后，终至于“大梦醒来，彻悟生命倏忽，一切虚若浮云”却并非《主角》之核心意旨。在身处极大困境而无可如何之际，忆秦娥也曾有出尘之思。其在寺院的短暂经历却并未将其导引至“空门”，从而一劳永逸地解决其生之困境并求得身心之安妥。却在“内忧外患”交相逼迫之际，短暂的迷茫转向对“唱戏”作为“布道”及自我修持之意义的体悟，从而更坚定其积极用世之正精进的信念。“宝玉必须遵行道家游宴自如、忘其肝胆的大自在精神，并彻底拔除其根源，才能翕然逍遥，超脱乎迷惘之上。”(63)忆秦娥却经由对“责任”与“信念”的儒家式坚守克服现实与精神的双重困境。是为“天行健，君子以自强不息”之进取精神之重要表征，亦是其思想境界虽相通于《红楼梦》等古典文本，却超克其“局限”的要义所在。 质言之，《装台》及《主角》所开启之境界，与中国古典文脉之核心要义密切相关。而古典思想之人世观察在此两部作品中的效用，已充分说明超克现代性视域，在古今贯通的文学史观念中完成中国古典思想及审美的现代性转换的重要意义(64)。如沈从文超克“五四”以降启蒙传统关于“人”的价值想象的思想框架，而有对身处天地之间的人之根本性处境如其所是的观察一般，陈彦亦充分意识到在制度性思想匮乏的状态下肯定性缓解罗天福、罗甲秀们的现实困境的无奈和无力，因之有《装台》《主角》藉古典思想开出其人世观察的重要尝试。此亦为“总体性”在延续内在的质的规定性的基础上与时推移的自然调适的重要表征。相较于偏重古典思想“柔”性一路所惯常导向的颓然之境，陈彦则坚守勇猛精进的文化的刚性特征。因是之故，《西京故事》《装台》及《主角》虽有对人之兴衰际遇、悲欢离合之无奈及无力处的深刻洞察，其间人物及其所寄身的世界可依托之思想路径亦维度多端，却并不颓然，而是始终朝向精神的“上出”一路。进而言之，如忆秦娥般以儒家思想为核心，统摄佛、道二家的思想路径，其要义有二：首先，“中华的意思就是中华文明，而中华文明的主干是儒家为主来包容道家、佛教和其他文化因素的”。此说无疑内含着超克“古今之争”的“古今贯通”的思想理路；其次，“‘人民共和国’的意思表明这共和国不是资本的共和国，而是工人、农民和其他劳动者为主体的全体人民的共和国”，即“社会主义的共和国”。其意亦在于以《在延安文艺座谈会上的讲话》以降之社会主义文学传统及其内在规定性为核心，统摄他种传统。而发掘其根本内涵，必然涉及“通三统”的问题(65)。此种贯通亦并不仅止于文化思想及文学资源的选择，而是“中国道路”内在的规定性使然。 “小说作为赋予外部世界和人类经验以意义的尝试”，必然包含着“人类生活最终的伦理目的”(66)。是故，“伟大的现实主义作家，是那些以某种方式充分参与他们时代生活的人，那些不仅是观察者又是行动者的人”(67)。延此思路， 于总体性的宏阔视域中展现丰富复杂的生活世界，并塑造与“新世界”相应之“新人”形象，且以丰富多样的思想资源尝试肯定性地回应现实的精神疑难，可视为陈彦作品现实主义的基本特征，也充分说明“生活是创作的唯一源泉”的说法的真理性和当下意义。此种“生活”并非走马观花、浮光掠影式的外部“观察”，而是扎根于丰富而鲜活的生命的实感经验之中，并突破既定的文学观念的限制，向无限的可能性敞开。也因此，写作者得以处于对“新生活”和“新人”的发现之中，发现那些被既定观念遮蔽的人与物、历史和现实、观念和方法，以及表现新的世界的多样的可能性。无论《西京故事》《装台》，还是《主角》，陈彦熟悉他笔下的人物。那些人物和他们的生活或许原本就是作者生活的一部分，他在他们中间，和他们一同体会个人命运的兴衰际遇、喜怒哀乐、悲欢离合，以及其与大历史间之复杂关联。陈彦充分意识到，仍在持续的社会的转型期，如刁顺子们的命运或将继续，但他们的生活仍有不容忽视的庄严和自内而外散发出的勃勃生气。忆秦娥虽历经内外交困之境却仍以儒家式的精进姿态化解重重矛盾，从而担负个人之于社会的责任的行为无疑属“天行健，君子以自强不息”的民族精神刚健之气的重要表征。他们或许是社会不可撼动的脊梁，承载着与时俱进的时代精魂。而书写他们和时代相互定义的复杂关系，也便有着更为复杂的历史和现实意涵。“人民共和国的立国根基不仅是一般意义上的破旧立新的前进运动，它也是不断突破主观的幻觉，包括理想主义的幻觉，一步步走向具体、实在的自我的真理性(反过来说也是局限性)的过程。”(68)换言之，“社会主义不仅不是革命的结束，反而孕育着新的革命”。此种“革命”的“内在构成因素”虽极其复杂(69)，但其要义，或在于“新”与“旧”，或“危机”与“对危机的克服”间之辩证过程。曼海姆申论之“意识形态”与“乌托邦”的辩证及其之于现实革故鼎新的重要意义，核心义理亦与此同。在此过程中，伴随着“新世界”意义的不断丰富，“新人”亦随之被赋予新的内涵。是为社会主义文学不断创化的要义之一，亦属现实主义的开放性的必要前提。 至此，有必要重温秦兆阳六十余年前对于现实主义文学及其可能的以下判断：“现实主义文学既是以整个现实生活以及整个文学艺术的特征为其耕耘的园地，那么，现实生活有多么广阔，它所提供的源泉有多么丰富，人们认识现实的能力和艺术描写的能力能够达到什么样的程度，现实主义文学的视野、道路、内容、风格，就可能达到多么广阔、多么丰富……如果说现实主义文学有什么局限的话，如果说它对于作家们有什么限制的话，那就是现实本身、艺术本身和作家们的才能所允许达到的程度。”(70)就“现实本身”而言，改革开放四十年中国社会文化的巨变所包含之复杂的历史和现实，足以为作家提供极为广阔丰富的“素材”。再稍稍放宽视域，自“五四”以降中国社会与文化“三千年未有之大变局”之视域观之，则百年中国历史之沧桑巨变无疑包含着更为丰富的历史和现实内容。而以贯通古今的思想理路效法史家“究天人之际、通古今之变”之宏阔视域书写更具历史和现实意味的“中国故事”，仍属文学创作“未思”的领域，有着极大的可供敞开的思想和文化空间。时至今日，在不放弃自身内在的质的规定性的基础上，现实主义已然呈现为极具开放性和包容性的状态，向人类一切优秀的精神成果敞开，并在融汇中西、贯通古今的宏阔视域下吸纳一切有益的经验，从而以更具象征性和表现力的方式完成对丰富复杂的现实的审美表达。无论中国古典文学传统、“五四”以降之新文学传统以及西方文学传统，均属可资借鉴之思想及审美资源。如是种种，最终与创作者个人之世界观念、思想视域、审美表达能力密切相关。“在中国，历史没有完结，无论文学还是作家这个身份本身都是历史实践的一部分，一个作家在谈论‘现实’时，他的分量、他的眼光某种程度上取决于他的世界观、中国观，他的总体性视野是否足够宽阔、复杂和灵敏，以至于‘超克’他自身的限制。”(71)对正在进行中的现实的“介入”程度、文学观念和创作视域的宽广度以及思想和审美资源的丰富度，或为创作者自我“超克”的要义所在。就此而言，陈彦及其创作经验，无疑可为当下文学提供重要参照。 ①丁帆、陈思和、陆建德等：《贾平凹长篇小说〈带灯〉学术研讨会纪要》，《当代作家评论》2013年第6期。 ②李杨、洪子诚：《当代文学史写作及相关问题的通信》，《文学评论》2002年第3期。 ③罗岗、张高领：《在新的历史条件下重返“人民文艺”——罗岗教授访谈》，《当代文坛》2018年第3期。依罗岗之见，返归“人民文艺”的先决条件，是“在文学史研究上超越‘五四文学’与‘延安文艺’、‘当代文学’与‘现代文学’、‘中国新文学’与‘二十世纪中国文学’、文学史的‘革命叙事’与文学史的‘现代化叙事’”等一系列二元对立，“重新回到‘20世纪中国文学’鲜活具体的历史现场和历史经验，再次寻找新的、更具有解释力和想象力的文学史研究范式”。 ④参见宇文所安《过去的终结：民国初年对文学史的重写》，《他山的石头——宇文所安自选集》，田晓菲译，江苏人民出版社2006年版，第279页。 ⑤转引自汉斯·科赫《马克思主义和美学》，漓江出版社1985年版，第585页。 ⑥汉斯·科赫：《马克思主义和美学》，漓江出版社1985年版，第585页。 ⑦⑧路遥：《早晨从中午开始》，北京十月文艺出版社2012年版，第137、20～21页。 ⑨陈彦反复申论之“恒常价值、伦理、道德观”，是指“经过人类历史检验，并继续适用于今天社会秩序建构、人的全面发展”的重要内容。不拘古今中西，一切有价值的精神成果均可纳入其中。陈彦：《边走边看》，上海文化出版社2012年版，第373页。 ⑩陈彦：《直面现实拥抱生活》，《当代戏剧》1999年第2期。 (11)可参见杨庆祥《重建一种新的文学——对我国文学当下情况的几点思考》，《文艺争鸣》2018年第5期。 (12)(16)(33)(52)陈彦：《边走边看》，上海文化出版社2012年版，第371、202、373、161页。 (13)罗岗：《人民至上：从“人民当家作主”到“社会共同富裕”》，上海人民出版社2012年版，第122页。 (14)对此问题及其历史变迁之深层寓意的详细申论，可参见蔡翔《革命/叙述：中国社会主义文学—文化想象》第五章“劳动或者劳动乌托邦的叙述”，北京大学出版社2010年版。 (15)此段作为《大树西迁》点题之笔在剧中反复出现。陈彦：《陈彦精品剧作选：西京三部曲》，太白文艺出版社2018年版，第134页。 (17)艾伟：《对当前长篇小说的反思》，《当代作家评论》2006年第2期。 (18)转引自张均《当代文学研究中的“纯文学”问题》，《首都师范大学学报》(哲学社会科学版)2017年第2期。在分析“纯文学”的局限之后，张均以“告别‘纯文学’的方法，将视野从文本和个体灵魂延伸至‘历史深处’的‘力的关系’或历史的动态变迁之中，则实在是学术走向开阔之境的必经之途”。如是思路，用作超克“纯文学”局限的方法亦无不可。 (19)陈彦：《艺术家要有大气象大格局》，《中国艺术报》2015年4月1日。 (20)陈彦：《西京故事》，太白文艺出版社2013年版，第432页。 (21)吴义勤：《如何在今天的时代确立尊严？——评陈彦的〈西京故事〉》，《当代作家评论》2015年第2期。 (22)(53)(54)(60)(61)陈彦：《主角》，作家出版社2018年版，第894、897～898、898、882、894页。 (23)吴义勤：《生命灌注的人间大音——评陈彦〈主角〉》，《陕西日报》2018年2月1日。 (24)B.苏契科夫：《关于现实主义的争论》，《论无边的现实主义》，罗杰·加洛蒂著，吴岳添译，上海文艺出版社1986年版，第234、236页。 (25)参见李云雷《秦兆阳：现实主义的“边界”》，《文学评论》2009年第1期。 (26)杨庆祥：《路遥的自我意识和写作姿态——兼及1985年前后“文学场”的历史分析》，《重读路遥》，北京大学出版社2013年版，第54页。 (27)罗岗、张高领：《在新的历史条件下重返“人民文艺”——罗岗教授访谈》，《当代文坛》2018年第3期。 (28)李杨：《50-70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社2002年版，第153页。 (29)贺桂梅：《“总体性世界”的文学书写：重读〈创业史〉》，《文艺争鸣》2018年第1期。 (30)卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2012年版，第53页。 (31)奥泽洛夫：《社会主义现实主义的若干问题》，新文艺出版社1957年版，第31页。 (32)(68)张旭东：《文化政治与中国道路》，上海人民出版社2015年版，第15、18页。 (34)(46)(57)陈彦：《装台》，作家出版社2015年版，第433、432、427页。 (35)值得注意的是，在《主角》后记中，陈彦特别提及其因一个新闻事件而一度停笔。而支撑其继续写作的，恰恰是对普通人命运的关切。陈彦：《主角》，作家出版社2018年版，第899页。 (36)柳青：《和人民一道前进——纪念毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉十周年》，《柳青写作生涯》，蒙万夫等编，百花文艺出版社1985年版，第29页。 (37)参见拙文《再“历史化”：〈创业史〉的评价问题——以洪子诚〈中国当代文学史〉为中心》，《西北大学学报》(哲学社会科学版)2016年第1期。 (38)参见拙文《路遥文学的“常”与“变”——从“〈山花〉时期”而来》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第2期。 (39)张均：《“十七年文学”研究的分歧、陷阱与重建》，《文艺争鸣》2015年第2期。 (40)参见拙文《“一代人”的“表述”之难——杨庆祥〈80后，怎么办？〉读札》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第3期。 (41)参见陈晓明《他能穿过“废都”，如佛一样——贾平凹创作历程论略》，《贾平凹研究》，李伯钧主编，陕西师范大学出版社2014年版，第56～57页。 (42)贺雪峰：《新农村建设与中国道路》，《乡土中国与文化研究》，薛毅编，上海书店出版社2008年版，第67页。 (43)沈从文：《历史是一条河》，《沈从文全集》(卷十一)，北岳文艺出版社2009年版，第188页。 (44)参见张新颖《沈从文九讲》，中华书局2015年版，第二讲第三节。 (45)如李今所论，《许三观卖血记》“所隐示的重复不变的社会结构使它能够超越左翼文学传统的个别历史与个别意识形态，而彰显出没有历史轮回的底层命运”。《论余华〈许三观卖血记〉的“重复”结构与隐喻意义》，《中国现代文学研究丛刊》2013年第8期。 (47)周展安、蔡翔：《探索中国当代文学中的“难题”与“意义”——蔡翔教授访谈录》，《长江文艺评论》2018年第2期。 (48)乔·米·弗里德连杰尔：《马克思恩格斯和文学问题》，郭值京等译，上海译文出版社1984年版，第192页。 (49)如卢卡奇所论，“无产阶级的阶级意识，作为‘主体’的过程的真理本身，远不是稳定不变的，也不是按机械‘规律’向前运动的。它是辩证过程本身的意识；它也同样是一个辩证的概念。因为只有当历史的过程迫切需要无产阶级的阶级意识发生作用，严重的经济危机使这种阶级意识上升为行动时，这种阶级意识的实践的、积极的方面，它的真正本质才能显示出它的真实形态”。卢卡奇：《历史和阶级意识：关于马克思主义辩证法的研究》，杜章志、任立、燕宏远译，商务印书馆1999年版，第96～97页。 (50)陈彦：《毛泽东与秦腔》，《说秦腔》，上海文艺出版社2017年版，第39、49页。亦可参见陈彦《中国戏曲现代戏从延安出发》，《光明日报》2012年5月21日。 (51)陈彦：《中国戏曲现代戏从延安出发》，《光明日报》2012年5月21日。 (55)(56)李敬泽：《修行在人间——陈彦〈装台〉》，《西部大开发》2016年第8期。 (58)浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社1995年版，第80页。(59)赖世炯、陈威瑨、林保全：《从〈易经〉谈人类发展学》，文史哲出版社2013年版，第181～182页。 (62)(63)余国藩：《〈红楼梦〉、〈西游记〉与其他：余国藩论学文选》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第52、84页。 (64)对此问题的进一步探讨，可参见拙文《“大文学史观”与贾平凹的评价问题》，《小说评论》2015年第6期。 (65)甘阳：《中国道路：三十年与六十年》，《“50-70年代文学”研究读本》，贺桂梅编，上海书店出版社2018年版，第336～337页。此处所说的“通三统”，与甘阳所论并不相同，是指中国古典传统、“五四”传统与社会主义文学传统的贯通。 (66)(67)弗雷德里克·詹姆逊：《马克思主义与形式——20世纪文学辩证理论》，李自修译，百花洲文艺出版社1995年版，第146～147、170页。 (69)蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学—文化想象(1949-1966)》，北京大学出版社2010年版，第365页。 (70)秦兆阳：《现实主义——广阔的道路——对于现实主义的再认识》，《文学探路集》，人民文学出版社1984年版，第137页。 (71)李敬泽、李蔚超：《历史之维中的文学，及现实的历史内涵——对话李敬泽》，《小说评论》2018年第3期。 (责任编辑：admin) |