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三、意义范畴的逻辑结构和时间结构 在汉语中，意义是指“语言文字或其他信号所表示的内容”。(34)但是，当意义概念用于文学研究时却涵义复杂且有歧义。所以，我们有必要对意义概念的不同意思加以分析，厘清它们的差异，进而把握文学中意义概念的结构性。 在语言哲学家塞尔看来，文学理论中许多关于意义的争议其实属于不同的问题，而导致这一混乱局面的原因则在于，文学理论家们对逻辑学、语言学和语言哲学中已广为接受的那些原则和区分漠然置之。据此，他提出了文学理论家们应特别注意的语言哲学原则。他提到的第一个原则也是最重要的原则，就是“阐释背景”原则： 尤其是意义和一般而言的意向(即意图——引者按)性要产生作用，只有形成一系列背景性的能力、技能、假设和通常所说的门道(know-how)才得以可能。进一步，除了前意向背景之外，意义和意向性要产生作用，通常来说就需要一个知识、信念、欲望等构成的复杂网络。尤其是言语行为不可能完全由一个句子显著的语义内容所决定，甚至也不会完全由说话人句子表述中的意向内容所决定，因为一切意义和理解行为都发生在意向性网络中，它们有赖于诸能力所构成的背景，这些能力本身并非所表达或理解之内容的一部分，但对内容的实现来说却至关重要。我把这个意向现象的网络称之为“网络”，把这一系列背景性能力称之为“背景”。(35) 显然，塞尔希望把意义问题的讨论纳入言语行为的视野加以考察，由阐释背景出发，他接着指出了其他七个重要原则，分别是类符与单符的区分、句子与表述的区分、用法与引用的区分、语义合成性、句义和言者义的区分、本体论与认识论的区分以及句法非物理事实等。(36)但是，细读塞尔的方案，似乎并不能从根本上解决文学文本意义问题。不过塞尔的思路倒是提醒我们，有必要注意语言规则与言语行为的关系，特别是那些极易忽略的范畴或概念的细微差异，从而进一步加强意义阐释研究中的区分性意识。 这里，我们不妨转变思路，把区分性转向对意义范畴的复杂性和结构性分析。诚如塞尔所言，文学理论中意义问题的争议很多情况下是混乱的非逻辑性的，因为不同的人在使用不同的意义概念或意指意义的不同层面。因此，对于意义的讨论来说，当务之急是需要厘清意义范畴，对各种不同的意义概念及其逻辑关系加以考量，惟此我们才能避免“一锅煮”的混乱局面。区分文学中意义范畴的结构关系，有两种不同的路径，其一是逻辑的区分，其二是时间的区分。逻辑的区分是从意义的概念层面来展开抽象分析，而时间的区分则是从文学活动的言语行为过程来思考；前者可以被设想为一个概念性的层级结构，即从最小的意义单元到整体意义，后者可以描述为从写作到文本到阅读的时间转换过程；前者更多地以文学的语言学视角来审视，后者则更多地涉及文学中言语行为的社会和文化机制。 在具体讨论意义的逻辑结构和时间结构前，需要区分文学的三个不同意义范畴——文本意义、作者意图和读者会义。文本意义是文本由其语言载体所构成并传达的意义，它由一系列不同层次的意义项结构而成；作者意图是作者意欲通过文字来传达的特定意涵，是其意向性或意图性的意思；而读者会义乃是读者通过解读文本所领会和理解的文本意义。这三个意义形态分属于不同的文学要素，但从言语行为视角来看，三者有一个时间上的连续过程，是从作者意图到文本意义再到读者会义。单因论的迷误就是未能将三者视为一个共同结构、一个完整的动态过程，因而失之于片面。 以下我们先来分析意义范畴的逻辑结构，这个结构主要聚焦在文本意义上。我们知道，文本意义是一个特指的概念，但却包含了许多复杂的内涵。从最小的意义单元到大的文本(语篇)整体，文本意义实际上是由许多不同层次构成的逻辑结构。最小的意义单元是词语所构成的词义，每个词语都有能指(物质载体)、所指(概念)和指涉物(所代表的事物)三重复杂关系。(37)李清照词《声声慢》开篇一连串叠字，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚……”每个字都有其词典意义，但这些词语分开来是不能单独产生表意功能的，组合在一起便可以传情达意，形成一种真切的伤感氛围。这就涉及另一个更大的意义单元——句义。句义要比词义复杂得多，且极富变化，因此句义是文本意义分析的基本单位。新批评、文体学和其他带有形式主义倾向的文本细读方法，往往特别关注文本的句义分析。再往上一个层次就是段义，一定的段落构成了一定的意思或主旨，它们是许多句子组成的更大单元。一个文本是由不同的段落结构而成，段落随着意义的变化而变化，它们是本文的构架性的部分。最高层次的意义单位是整个文本意义，用文学批评的语言来说，通常被称之为作品主题。从词义到句义到段义到文义，是一个从具体到抽象的意义提升过程。一般说来，词义甚至句义比较具体，容易把握和确定，而段义和文义则相对抽象，受到更多的语言与非语言因素的影响，易出现理解的差异性。新批评派理论家布鲁克斯写道：“意义乃是一个情境戏剧化的特殊意涵。总之，作为某种展现了人类情境的戏剧，诗就意味着一种面对该情境的态度……这就是为什么说主题只是作为一个陈述，它总是从诗里抽象出来的所展现的人的情境。”(38)他还认为，一首诗就是一出小的戏剧，而诗的主题就是这出小戏所要表达的东西，所以主题显现了对这出小戏发展而来的生活的某种态度，它是“对人类经验的评价”。(39)如果说在词义和句义层面比较容易将意义具体化的话，那么，到了文义层面，就不但与词义和句义有关，而且与作者意图相关，亦与阅读时的读者会义相关，它更带有体验性和评价性等主观因素。 文本意义另一个复杂问题是词语的语言学(或词典)意义与其文学(修辞)意义之间的差异性。哲学家利科指出，“在一系列可能的解决方法的一端，我们有科学语言，它可以定义为系统地寻求消除歧义性的言论策略。在另一端是诗歌语言，它从相反的选择出发，即保留歧义性以使语言能够表达罕见的、新颖的、独特的，因而也就是非公众的经验。”(40)文学语言的显著特点就是它的歧义性，古往今来的诗人作家们创造了很多方法来形成一词多义，最常见的就是隐喻等修辞法。利科认为，隐喻是由两个不同的词所形成的独特关系，因此每个词都赋予了一种附加的意义，使得两个词构成了复杂的涵义。这复杂的涵义在日常语言的词典意义上是难以成立的，有时甚至在语义上是反传统的，逻辑上是荒谬的。比如李清照的词《武陵春》下阙：“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”这里的“愁”就是一个精彩的隐喻修辞，看不见摸不着的内心愁绪变得有形有质有重量了，“轻舟”已无法承载这沉重的“愁”绪。再比如李清照“李三瘦”的别称，说的是她三句描写“瘦”的隐喻佳句：“新来瘦，非干病酒，不是悲秋”(《凤凰台上忆吹箫》)，“知否，知否，应是绿肥红瘦”(《如梦令》)，“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”(《醉花阴》)，这里“瘦”字的隐喻意义丰富而含混，其意思远远超出了“瘦”字的词典意义，引发人们无限遐想。前几年获诺贝尔文学奖的瑞典诗人特朗斯特罗姆，也是一个驾驭诗歌隐喻的高手，他的诗作中充满了奇特的隐喻：“灌木中词用新的语言在呢喃：/‘元音是蓝天，辅音是黑色枝杈，它们在雪中漫谈。’”“我返回旅馆：床，灯，窗帷/我听见奇怪的声响，地下室拖着身子在上楼。”这些别具一格的隐喻无疑创造了丰富的文学意义，挑战读者的理解力和批评家的判断力。 现在我们再来讨论意义范畴的时间结构。如果说文本意义是由不同层级意义单位构成的话，那么，这个系统并不能独立存在，这样就必然会进入意义生成语境的时间转换过程，这个过程就是从作者意图到文本意义再到读者会义的时间性结构。将这一结构置入意义分析，也就是将一种系统结构的视角带入文本意义的考量。燕卜荪在讨论诗歌含混的七种类型时，特别指出了对含混的阐释绝非孤立的语言分析，往往要关联到作者和读者。他认为至少有三种含混类型和作者相关，一类是多义结合，表明了作者处于复杂的内心状态；一类是侥幸的混乱，是因为作者在写作过程中才知晓自己要表达什么；还有一类是完全的矛盾，它表明作者思想中存在着分歧。他还指出，当诗的含混所表达的东西呈现为矛盾和不相干时，读者则必须自己来加以解释，这又涉及读者会义了。(41) 从根本上说，意义是一个与人的表达和理解活动密切相关的范畴，它既不是天文地理的自然现象，也不是动物植物的生命现象，而是人的交往活动的产物。虽然赫什的作者意图论有明显不足，但是他关于“意义”和“意味”的区分还是有启发性的。这一区分指出了一个重要的现象，那就是从作者到文本再到读者，意义的形态在不断发生变化。他写道：“意义是文本所表征的东西，是作者使用一连串特定符号所表达的东西，亦即符号所表征的东西。另一方面，意味却是对该意义与某人关系的称谓，或者对一种观念或情境的称谓，或是对可想象之物的称谓。”(42)在他看来，体现作者意图的那个文本意义是不变的，而意味则随着读者的不同或时代的不同而有所变化。因此，文学阐释学要研究的不是意味而是那个不变的意义。赫什的说法既有合理的一面，又有偏颇的一面。合理性在于他注意到体现作者意图的文本意义在不同语境的读者中会有不同的理解，而偏颇之处则在于他把作者意图义与文本意义混为一谈。因此我们有必要指出更为复杂的区分：作者意图与文本意义的差异性，而文本意义与读者会义也不是同一个范畴。对这三种意义概念不加区分地使用必然导致逻辑的混乱。 赫什提出文本的意义源出于作者意图，从文学活动的时间过程来看是合理的，因为作者写作了文本。但从逻辑上看则不尽然，因为作为主体的作者与作为客体的文本分属两个不同的范畴，关于这一点，新批评对作者意图论的批评又有一定道理。但问题的关键在于，作者意图与文本意义之间的复杂关系必须加以考虑，尤其是作者意图的不同形态与文本意义的复杂关系。我们至少可以设想几种不同的作者意图模式，首先是作者意图的自觉与不自觉就是两种不同的意向性状态，前者是说作者对特定文本的写作有清晰的明确的意图，后者则是作者写作时并没有非常明确的意图。其次是统一性意图与矛盾性意图两种样态，前者是指作者往往以某个意图来贯穿于写作的全过程，比如巴赫金所分析的托尔斯泰小说的“独白”特点；后者是指作者意图比较复杂甚至有内在矛盾，比如巴赫金所分析的陀思妥耶夫斯基小说的“复调”形态，许多彼此矛盾冲突的声音在小说中争论与对话。(43)最后是作者意图的预设性与后生性，前者是指作者在写作伊始就已形成明确的意图，而后者则是说作者的意图是在写作过程中逐渐明确起来的，一切均在过程中发现(海明威语)。仅就这三种情况来看，作者意图与文本意义就处在不同的关系形态之中，因此文本意义与作者意图之间，并不存在简单对应的关系。 从作者意图到文本意义再到读者会义的时间递转，不同的理论提出了不同的分析模式。信息论认为这是一个从编码文本再到解码文本的过程；语言学则看成是一个带有情感性的表意与接受过程。赫什的阐释学强调，蕴含作者意图的文本意义是不变的，而经由读者解读出来的意味则是多变的。后结构主义正是利用意味的这一可变特性，彻底消解了“上帝—作者的”意义本源及其垄断；分析哲学则转向了语言的复杂用法，而读者反应理论也是由此出发将意义的阐释权交给了解释团体。从作者的单一性意义源，到文本的语言学意义构成，再到读者的语境差异性多义性，对意义形态变化的考量需要纳入时间距离的维度。时间维度不但体现在文学文本的生产性中，也反映在文本出现的历史语境与读者阅读的当下语境两者间的张力中，这是文本意义阐释的一个难题。关于这一时间张力，加达默尔的哲学阐释学特别强调意义及其理解的历史性。他区分了文本出现时的期待视野和当下阅读的期待视野两个不同的语境，但他既没有回到历史主义对原初意义的追索，也没有夸大当下阅读的期待视野如何重要，而是强调带有辩证意味的“视域融合”，即过去的期待视野和当下的期待视野相融合，由此形成的更大视野是把握文本完整意义的必要条件。(44)这种融合所形成的阐释构成了意义理解的历史性，所以时间距离不是一种需要克服的东西，而是构成了具有积极创造性的理解，正是在历史距离中，流传物的意义方能彰显出来。加达默尔写道： 对一个文本或一部艺术作品里的真正意义的汲舀是永无止境的，它实际上是一种无限的过程。这不仅是指新的错误源泉不断被消除，以致真正的意义从一切混杂的东西被过滤出来，而且也指新的理解源泉不断产生，使得意想不到的意义关系展现出来。促成这种过滤过程的时间距离，本身并没有一种封闭的界限，而是在一种不断运动和扩展的过程中被把握。(45) 加达默尔指出了一个极为重要的问题，文本的意义从不会处于一种封闭的状态，而是随着历史语境的变化，它始终处在开放的状态。所以，文本意义的阐释是无限的过程，在这个过程中错误的阐释不断被剔除，而意想不到的新的意义则彰显出来，而这正是意义阐释的时间维度的重要性所在。意义的未完成性表明，它永远在后人阐释的途中。 (责任编辑：admin) |