 作家王祥夫 张宝：就小说创作而言，如果有人评论说，您是写短篇的高手，此言不假，但并不全面；其实中长篇甚至小小说、散文、诗歌也是您涉猎的阵地。您的长篇小说《乱世蝴蝶》已出版25年了。玩收藏，爱器物，除此之外，您还是一个功力深厚的画家。其实我知道您的理想：择一乡下之大土灶施展身手，刀俎猪羊，喝令五味，呼朋唤友前来大快朵颐…… 王祥夫：我不是专业作家，到目前为止仍然是一名业余作家，工作关系还是在文联。我不想专门去做一个作家。都说作家应该是无所不知、无所不晓的。我从小是学画画的，画工笔画出身。我想说，作家更需要一个突破点，应该学会舍弃，有所为有所不为。我喜欢画画儿，但我从没忘记自己是个写作者。当然，写作者最终是文化人，这是没有疑问的。鲁迅是文化人，周作人是文化人，郁达夫也是文化人。文人式的作家林语堂、梁实秋是我所甚为崇敬的。 张宝：我觉得您是一位有个性的作家，对一些东西的负面影响有抗争，比如什么荣誉或者奖项之类的。 王祥夫：荣誉、奖项甚至评论都是必要的，但并不是绝对可靠。有时候，越是好的小说越容易被忽略。原因有很多，举一个简单的例子，有时候作为某些奖项或者排行榜的评委，他们的工作量其实是很大的，一个人可能连续几天都在没日没夜地看一篇篇的作品，在极度疲乏中审美，其结论的可靠性可想而知。虽然获奖的小说大致不会太差，但我们要记着，有更多优秀的小说没有获奖。另外，我知道搞评论很辛苦，但我觉得搞文学批评的人自己也应该尝试写一点东西，不写东西往往是看不透别人的作品的，包括学界的一些权威。文学批评就好比画评，有的人对用笔一点都不懂，一评就是外行话。我以为从写作做起，再走向评论，这是一条好路子；上来就做评论，出来的东西极有可能不是那么回事儿。 张宝：请您谈谈一个写作者应有的品质。 王祥夫：定力。你得对自己有控制力。比如打麻将，那一打就是半天，时间是消磨了，但你还是一事无成。我以为一个人应该有足够的定力，清楚明天要做什么，明白下一刻要做什么，要勤奋努力。和你说一个事儿，我年轻时喜欢看书，咱们市里图书馆的书我几乎翻遍了。有时候，馆员随意说一句“不知道有本什么书放到哪儿去了”，我会告诉他在第几排书架第几层，是靠左还是靠右，旁边还有什么其他的书。他一去找，果然在哪里，于是就和我开玩笑，说你这咋比我这图书馆员还清楚呢？其实，写作时间长了，自己对自己的东西就会心知肚明；小说一出手，自己就对它的价值有一些考量，是第一还是第二，还是不入流，我自己心里都是有数的。但前提是你有足够的积累和底蕴，这就需要你读许多别人的东西，包括《文学评论》《文艺理论与研究》《小说评论》等刊物上的文章，这些工作很辛苦，但乐在其中。一个人要有好习惯。做什么事都是这样，比如读书，要有笔记，这是很应该的吧？所以写作者要好好学习，好好读书，读书少绝对不行。我读书速度很快，但并不是那种浮泛的一掠而过，而是非常细致非常深入地读。刘庆邦给我寄来这么厚一本小说集，我坐在那里，一下午就看完了，效果非常好。有些段落我甚至能八九不离十地复述出来。 张宝：一个精彩作品的诞生，一定是个系统工程，从灵感到抉择，从写作实践再到修改落定，每一步都不容易。这方面您有发言权。 王祥夫：决定写作体裁首先是不容易的。我的小说《换子记》，写一个女人的丈夫得了大病，活不了了。他们的孩子还不到两岁，为了看病，夫妻俩借了许多外债。别人就给这女人出主意说：你男人一旦死了，你自己如何把孩子拉扯大？不如卖掉孩子弄点钱。但是这女人把孩子卖给一个人家后，她男人紧接着也死了。没想到，独自一人的她，特别想念自己的孩子，于是就上街偷了另一个人的孩子。她想用偷的这个孩子把自己的孩子换回来，但这个可怜的女人终于良心发现，没有把这一切付诸实施。这个故事很简单，但很见人情、人性。要着手写它的时候，我为其体裁的选择考虑了好久，最后决定把它写成短篇。一个作家对自己的要求一定要严格，不能不管三七二十一，短篇就短篇，长篇就长篇，写完就算。那不行，必须对自己严格。也不能糊弄，写完一股脑儿抛给读者，与自己再无关系。那样不行。 张宝：您对自己如此严格，包括阅读和写作，是不是每天也特别累，特别辛苦？ 王祥夫：我始终认为写小说和画画儿一样，每一笔都不能乱，每一笔都要到位。没有败笔，这是我的追求，也是我对自己的要求。其实小说家是不容易的，我自己深有体会：你越要求严格，小说就越来越好。而困境就在于：小说越来越好，你也就越来越难写。一定要有变数，你不能老是一个样。 张宝：苦心经营是为了作品有更大的意义和功能吗？ 王祥夫：我们不要把小说的功能看得太神奇。梁启超当年在《论小说与群治之关系》中提出的“小说有不可思议之力支配人道”的论断，是有时代背景的，对此我们不能一无所知，便奉为圭臬。“文革”时有言“以小说反党”，那不是扯淡吗？小说就能把一帮人教坏了？那强奸犯难道都看过《金瓶梅》了？不可能的事嘛！小说往浅了说，就是供人娱乐和消遣的。 张宝：开始写一个作品时，您提前对体裁有一个考量吧？ 王祥夫：当然，有的材料就适合中篇，硬写成短篇也不合适。这好比一个裁缝见到布料，一眼就知道是做西服还是做衬衣。材料用错了，就会搞出笑话。中篇还是讲技巧的，不像短篇那么苛刻。我常说一个作家的才华体现在短篇上。长篇更需要生活、阅历、历练以及思考，像二月河、海岩这样的作家。如果拿中长篇和短篇来比较的话，前者在于写什么——时代变迁、人物起伏，后者在于怎么写。还有小小说，我觉得不能多写，这东西写着写着会让人绝望，不是因为你才华不够，而是因为小小说对题材的要求太高，让你对自己产生怀疑。最后表明：我以为，一个好的作家应该做到体裁的贯通，长短都能写。 张宝：长短都能写是每个写作者的梦想，我觉得一定会有个顺序之类的东西。 王祥夫：写作应该从短篇做起，写好了短篇，再写中长篇，这是一条稳妥而良好的路线。上手就写长篇，容易养成坏毛病，就是水分大。先写短篇，慢慢写中篇，慢慢写长篇，一步一步才能成就一个骨骼完整、肌肉结实的作家。 张宝：我感觉您的视野极阔，笔下写到的是社会上形形色色的人和千奇百怪的事儿。 王祥夫：此言差矣。写小说不能写不说明问题的事儿。比如网上有些新闻，也许是真实的，也很爆料，但如果那些事只是个例，并不具有代表性，完全不说明问题，这千万不能写，写出来也没人相信。我又要说小说和画画儿一样，一只现实中颜色五花六绿的鸟，让你看得目瞪口呆。为什么目瞪口呆？因为它好看、漂亮，但如果你照着它的样子画出来，费尽心机把颜色都用上，画出的画却显得不真实。相反，有时“虚假”的东西写出来却让人感动，让人相信，比如卡夫卡的《变形记》，把人变成了一只甲壳虫，但让你觉得就是真实的，似乎它把生活、社会和人性的某种东西写到位了。大千世界中，你可以知道许多让你目瞪口呆的事儿，很有卖点，但写成小说却没人相信，所以那些东西根本不必关注，写出来也注定好不了。就像我刚才说的那种太漂亮的鸟，漂亮得让人眼花缭乱，你却不能把它画出来。 张宝：前面您谈到了《换子记》的体裁选定，最终决定是短篇，那么短篇体裁决定后，在写作实践中要注意什么？ 王祥夫：短篇需要语言好。语言不好，不能写短篇。短篇小说首先是个语言的艺术，语言不好，短篇读着会一点意思也没有。语言值得锤炼，好的语言是家常的，是看不出形容过的。就好比一个有品位会打扮的女人，出了门却让人感觉不出她的化妆，天然去雕饰。 张宝：这种语言的功力如何修炼？ 王祥夫：当作家首先要生活多一点，历练多一点，写小说要注意观察，锻炼语言。语言的锻炼相似于绘画的练习——和写生一样，要把眼前现实的景物转化成艺术的语言。你比如看到一棵树，就知道用长锋一笔画下树干；再比如进入一个房间，你能立马把景物转化成语言：“窗外天灰灰的，屋里光线很暗淡，桌子放在正中间，上面有两只相依而眠的猫……”这种练习非常有必要，必须要有，这可不是说你写小说时才开始想的问题，这种训练我从十多岁就开始了。或者你去火车站、医院，看到一种场景，也把它变成一种语言。将景物转化成语言的练习，能培养你极其优秀的语感。这种练习做下去，原来是用十句话来描述的，后来慢慢就变成了一句话。现在我仍然要求自己做这种工作，比如早晨出门散步，看见迎面一个胖子骑自行车过来，我就在心里开始以对自己默念的形式描述他。这是个好习惯。作家的好习惯就是观察，用心去观察生活中的一切。走在冬日的路上，发现树上的叶子都落了，你看到光秃秃的树杈，但你发现有的枝杈是这么长的，有的却是那么伸出来的。路边有卖水果的，苹果有的十块钱三斤，有的五块钱三斤，你要明白为什么价钱会不同，而不同价钱的苹果在外型上又有何区别。 我认为一个作家一辈子都要做这种工作，不是说成了名家就不再做了。我说的这个对语言的锤炼，王安忆的感觉就特别好，做得非常棒！比如她描写上海的早晨：天亮了以后，胡同怎么怎么样啊，道路怎么怎么样啊；叙述者睡醒来，站在阳台上，看见楼对面的人起来浇花啊；还有河道上的雾气啊，等等。如果把这个时间段放在我们这座城市，我们该如何下笔？该如何经营？再好不过的一个场景，我以为是人们在街头吃地摊上的早点，从马路边架起来的餐桌写起：这边是油乎乎的辣椒，白瓷制的醋壶，那边还有供人擦嘴的餐巾纸，一坛子腌得黑乎乎的酱菜，供人们用小碟子自取自用——不要少拿，因为好吃；更不要多拿，你吃不了浪费，卖主和其他的顾客都会黑眼（厌烦）你。还有炸油条的人怎么忙碌啊，摊子旁边摆的自行车多么歪斜啊，这些东西都要在心里，都要写进去。这些东西，大学的文学概论课、写作课都没有，都顾不上讲，但是我告诉你，这些东西恰恰是最重要的。我告诉你的这些事情，你自己要慢慢培养，语言感、文学感会全从这儿来。 张宝：我突然想起了您的一个小说《拆迁之址》。那个小说，我特别喜欢，在无从下笔处写来，简直是神一样的写作。 王祥夫：呵呵。类似的写作还有在《人民文学》发的那个《橡胶给人们的幸福》，还有一个《我爱臭豆腐》，好像没有故事，不能写出来的东西，你写出来了，并且打动了读者，事实上里面确实有故事。 张宝：您有些非常精彩的短篇，是散文化的。 王祥夫：这也是语言的问题。散文非常重要，写不好散文的小说家是不合格的小说家。一个优秀的作家，小说和散文都要写得好。散文好，小说的语言就好。把小说写成散文化的，这首先说明你的写作放松了。如果不能放松，那么画儿也画不好，小说也写不好。许多好小说都是散文化的，你比如萧红的《呼兰河传》、林海音的《城南旧事》。有的小说让人一看就知道是在编故事，而好的散文化小说不会让你感到是在讲故事，比如汪曾祺的《鸡鸭名家》《七里茶坊》等等，它就是一种生活，似乎啥也没有，却被好的语言松松款款地驾驭着。散文化小说一上手就是故事，故事铺开来却是生活。 张宝：语言除了功力，有技巧吗？ 王祥夫：当然有，语言需要有挑逗意识。我的一个短篇《演出》里面的语言就有许多挑逗、许多暗示。 张宝：是不是关于男女之间的性爱？ 王祥夫：对！在一个短篇里，不可能把男女之间的性爱铺开来写，长篇小说可以。短篇小说的体量只有六七千字、七八千字，你不能把这事占一大块儿吧？所以绝不能什么都铺开来表达，要学会节制和暗示。王安忆就很会靠有技巧的叙述，还有机智的语言为你呈现她要讲的东西。她是最大胆写性的女作家，她敢于写一些禁忌的但却是真实的东西。其实，不光是感情与性这些问题能以挑逗和暗示的方式存在，政治啊，人的身世啊，这些都可以。我的《花生地》你看过吧？那也是一种挑逗。 张宝：前面一直在铺陈主人公请大家吃饭的种种事情，最后他拿出了让大家料想不到却喜出望外的录取通知书。 王祥夫：《花生地》里的那家人，就住在我们这儿电力宾馆后边的一个小区，车棚里的一家人生活非常苦，那全是写实的。我接下来要强调写作的节奏。写作需要一鼓作气，要有节奏感。我有体会。我自己觉得出彩的好短篇，一般都是在一天之内完成的，一般从下午两三点开始写，写到晚上十一点左右，结束，也不用咋改，包括《归来》《上边》，都是这么出来的。第二天起来再看看，个别不满意什么的地方再改一改，这需要你有功夫。写小说就像蒸馒头，需要一股子气冲上去，从下到上都熟透。意志力不坚决，犹犹豫豫，改来改去，最后就改臭了。 张宝：王老师一定还有别的独家秘笈，哈哈！ 王祥夫：还有一个问题就是情感问题。小说内部要有情感，我对于小说的内在情感比较在意。我当编辑这么多年，最怕看到一种小说，就是那种把情感慢慢酝酿出来的东西，就像吹一个气球，慢慢地吹大了，却因为不会吹最后一口气，就都泄了，于是再吹，但又差一口气泄了，到最后也没吹起来。好的小说这个“气功”一定要玩得好。你比如刘庆邦的小说，那就是一口气吹吹吹，到一定时候“啪”的爆了，小说结束。读者能看到最后呈现的小说，却不明白小说内部把握的一种情绪。吹气球这样的事儿小说作者自己知道，外人却看不到。 张宝：吹气球是气功，气功是内功，外人如何看到内功？ 王祥夫：现在我对评论家讲这个，他们可能听不懂。有些评论家始终认为短篇小说的内容很重要，我不这么认为。我可不是认为短篇的内容不重要，只是想说短篇更重要的是在于怎么写。与中长篇考虑写什么相比，一篇好的短篇小说往往不会承载多少社会意义呀，阶级斗争啊，政治形势啊，你要在短篇里都写进去，那不可能。所以我说，要把着眼点放在怎么写，即技术层面。再不好的一个短篇题材，放在一个好的操刀手里，也能把它写得非常好。所以说看技术。再用画画儿做比，什么高山啊、大川啊，画出来不让人感到惊奇；但有时候，一幅画中心只是一片叶子，一堆石头，却让人感到惊奇，其实这是更难画的。 张宝：很深奥！ 王祥夫：关于这个内在的情感结构，评论家们往往很少谈。在一些笔会、研讨会上，我常常听到一些人大谈特谈思想意义啊，人物塑造啊，但怎么写却很少有人提及，因为很难入手去说清楚。你比如刘庆邦有篇小说叫《空屋》。《空屋》有什么好写的？老屋子，叙述者重新修了一遍，让母亲去看了一次，母亲其实已经失明了，再后来老人就去世了。就这么简单，它没有什么故事情节，全部是靠写作的内在情感去运作。当一个人写得差不多的时候，他就会明白这一切，这是一种内在的运作。 张宝：我一直认为写短篇是文学可贵的坚守。 王祥夫：中国作家很不容易，写短篇的更不容易。写短篇不会挣钱，首先稿费就是个问题，远远比不上长篇的收入，更比不上能“触电”拍成电影电视剧的小说。我写短篇也纯粹不是为了挣钱，就是一种对文学的爱好和坚守。我们当下有许多短篇写作者很值得人尊敬，比如刘庆邦，比如王安忆，感觉敏锐，技术纯熟，他们的东西让我感动和佩服。 张宝：这是一个困境。除了短篇，您此时此刻能想到的作品还有哪些？ 王祥夫：我对《明桂》还算满意。 张宝：描写女性、人性。我认为它可以和毕飞宇的《玉米》相媲美。 王祥夫：送给你一本书，我估计这本书你没有。《油饼洼纪事》是先锋时期我的一点探索。你看看，先锋小说竟还有这种形态。其实这书还是很好看的，我一般不舍得送人。 图片来自网络 (责任编辑：admin) |