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内容提要：诗歌不但是审美的，而且是社会的，所以，诗人的心理环境在某种程度上即是文化政治的副本。虽然是“自白派”的中坚力量，但作为一位有着强烈性别意识和政治意识的女诗人，西尔维亚·普拉斯敏锐地把握住了美国20世纪五六十年代的政治环境和社会环境，并将其融会到诗歌语言中。在其诗歌作品中，身份政治、性别政治及生态政治话语的介入使“自白诗”貌似私人化的写作具有了模糊公私空间界限、揭示病态社会的积极价值和意义。 关 键 词：西尔维亚·普拉斯 微政治 身份政治 性别政治 生态政治 保罗·布列斯林1987年在《心理政治的缪斯：五十年代以来的美国诗歌》中创造了一个术语：“心理政治的缪斯”，意指一种将自身与社会联系起来的诗学——仿佛有一种相同的强大力量渗入两者之中，以致诗人的心灵成了其政治和社会环境的反映。[1]这里的政治并不是指真正意义上的阶级政治(class politics)，而是在后现代语境下与作为“阶级政治”的传统社会政治相对应的“后阶级政治”(post-class politics)，也即是文化政治。“文化政治”萌芽于西方马克思主义。佩里·安德森指出，自20世纪20年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了，他们注意的焦点转向“文化”。[2]随后，卢卡契和葛兰西发展了这一思想，并“使得市民社会之中的意识形态抗争和冲突，变成了文化政治的核心领域”。[3]后期的文化政治观念由英国新马克思主义的代表人物特里·伊格尔顿和弗雷德里克·詹姆逊发展和完善。相对于社会政治所关心的政权、阶级、革命、斗争等问题，文化政治则主要关心种族、民族、身份、性别等问题，更多与人们的生活、生命、躯体、心理、生理等相关。社会政治与文化政治相通的是权力甚至霸权问题。[4] 作为美国“自白派”的中坚力量，“对自己苦难的描绘”“女性意识不具有普遍性”[5]22等批评认知是普拉斯作品研究的一贯标签。而实际上，西尔维亚·普拉斯是一位有着强烈性别意识和政治意识的女诗人，她敏感地把握美国20世纪五六十年代的政治环境和社会环境并将其融会到诗歌语言中。在其诗歌作品中，身份政治、性别政治及生态政治话语的介入使貌似私人化的写作具有了模糊公私空间界限、揭示病态社会的积极价值和意义。 一、普拉斯诗歌中的身份政治 普拉斯的成长年代正是新批评盛行美国的时候，在其早年作品中，“她的诗行在声音与构造上呈现一种深刻的数学的必然性……她的写作严格地依赖于一个内在象征与意象的超压力系统，一个封闭的宇宙马戏团”[6]。但普拉斯又是一位有着强烈的性别意识和政治意识的作家，早在1953年夏天，21岁的普拉斯就密切关注着卢森堡夫妇被处以电刑、参议员约瑟夫·麦卡锡攫取政权、艾森豪威尔就任总统等事件，并把这些看作自己“生活所经历的一场变故”[7]，这些“变故”被普拉斯写进唯一的自传体小说《钟形罩》中。在随后的诗歌中，普拉斯逐渐挣脱新批评的桎梏，开始尝试将“三K党”“神风敢死队”(《割伤》)、“绞刑架”(《三个女人》)等具有强烈文化及政治色彩的意象及事件镶嵌在诗歌看似平淡的日常叙事中，从而使自己成长为“一位敏锐的文化批评家”[5]21，并逐渐实现了诗歌中个人精神与公共领域的无声交叉与缝合，而审美与文化政治的联姻不但为其诗歌增添了反讽及意象移植的巨大张力，扩大了诗歌的“陌生化”效果，而且加强了其诗歌文化政治批判的现实性品质。 虽然不是“大屠杀”(Holocaust)事件的亲历者，也没有经历20世纪60年代中后期“大屠杀意识”逐渐融入美国主流意识形态的过程，但具有较强历史与政治嗅觉，并作为“操德国口音、在被战争，/战争，战争的滚压机/碾平的波兰小镇”[8]270移民后裔的普拉斯对“大屠杀”事件进行了频繁的文化挪用及形象再现，实现了艺术对野蛮、残暴的起诉，并使其成为诗歌中身份政治的一个普适性隐喻，实现了身份政治的文化批判与诗歌审美的共谋。《玛丽之歌》(Mary's Song)[8]315-316中作为“礼拜日羔羊”被献祭的“犹太人”，“迷住我的心”的“厚棺材”燃烧后的灰烬，甚至赤裸裸的“我走在大屠杀中”的呼喊，都强烈地吸引着那些经历过或正经历着严重的心灵创伤与困惑的人群；如果说《玛丽之歌》中的“我”只是作为旁观者来感受“大屠杀”的痛苦的话，那《爹爹》(Daddy)[8]223中“你”“噗噗地打发我如犹太人”并把“我”“送往达毫、奥斯威辛或倍尔森”的叙述，却实现了“我”和“被拷打和被灭绝的人”[9]130-133的交叠，在这里，个人与集体精神的苦难交织缠绕，不分彼此；而在《拉撒路夫人》(Lady Lazarus)[8]299中，纳粹把人的头皮做成灯罩这一令人不寒而栗的行为，与“我的皮肤明亮如纳粹灯罩”的平静、克制的叙述，形成鲜明的对照，和缓的文字与激昂的内在表达发生错位甚至扭曲，如同黑白照一般的呈现更强化了诗歌的张力和内在的紧张气氛。这种独特的“造型性模仿”以诗歌艺术的形式展现了法西斯的恐怖行为并使之固化在人们的思想意识深处，从而“把恐怖的主体封固在保持着生命力的纪念碑上，也即是封固(在)那个永不向遗忘屈膝的追忆的坚强实体之中”。[10]232 如果说普拉斯把纳粹暴行与个人与集体的苦难纠结在一起，表现的是个人或集体、肉体或精神身份的被压迫、被践踏的话，那么，极权与技术统治的共谋所实现的对集体或个人身份的监视，凸显的却是战后个体身份的安全及权利等问题。 监视，是政治关注的一个中心话题。福柯把注视性控制称为“权力的眼睛”，“我们的社会不是一个公开场面的社会，而是一个监视社会……我们远不是我们自认为的那种希腊人。我们不是置身于圆形竞技场中，也不是舞台上，而是处于全景敞视机器中，受到其权力效应的干预”[11]。 普拉斯将冷战期间以“国家安全”名义实施的监视同个体或私人化的窥视扭结在一起，不但扩大了窥视的语用范围，而且扩大了诗歌的深层意义。其早期诗歌《浴缸的故事》(Tale of a Tub)[8]24一开篇即是“眼睛的摄像室”将人“赤裸裸逮住”，这些偷窥者并没有因进入别人最隐私的领地——浴室——去实施窥探而感到些许的不安，反而是得意地“张开嘴笑，重复我们的名字”，这一举动使“被窥视者”个体的隐私权被他者的眼光无情剥夺，成为福柯意义上的“目光的猎物”。因丈夫泰德·休斯1962年5月被揭穿的婚外情事件，普拉斯随后几个月的诗作中更是充满了“偷窥”“监视”“偷听”等的隐喻，但她并没有止步于单纯个人情感的发泄，而是将个人情感与政治隐喻交织在一起。《第三者》(The Other)[8]201-202中的“第三者”既是私人情感生活的“插足者”，又是政治监视的非法“侵入者”，诗歌中既有“通奸”“奸情”等私人化字眼，又有“她”窥视“我”的一切并向“警察”“坦白”的公共领域的介入。作为非法闯入者的“第三者”却向“警察”这一官方意识形态的代表“坦白”“我”的一切，这一陈述存在巨大的逻辑悖论但却映现了美国20世纪五六十年代真实的社会与政治环境。并且，“你如何将你自己/插入到我自己与我自己之间”的责问，一方面表现了诗人对爱情非法介入者的憎恨(普拉斯曾将丈夫泰德·休斯比作另一个男性的自我)，一方面凸显了对无孔不入的政治监视的恐惧。在《一个秘密》(A Secret)[8]219中，“警察”的形象再次出现，他使用的“黑色探测器”使“秘密被泄露”；《偷听者》(Eavesdropper)[8]260-261中“来修剪我的树篱”的靠近者、“两只鼠目，在我的地盘上忽闪”的侵入者及“别以为我没注意到你的窗帘”的反凝视，共同构建了“监视者与被监视者难分彼此”[12]的政治隐喻：在这里，权力的客体被富有虐待性的注视所穿透，反过来，政治监视的受害者又化身为同样的害人者。这样一种由社会和个人共同施行的全面的、严密的监视使所谓的自由被他者无所不在的眼光所剥夺，凸显了冷战环境下人人自危的身份危机。这种非理性、非逻辑、非常规的书写形式和叙述方式，使权力对个体无所不在的控制昭然若揭，表现了诗人鲜明的价值判断标准及强烈的批判力量。 二、普拉斯诗歌中的性别政治 西方文化从《圣经》的“肋骨”说始，就明确规定了两性关系的主客体关系。威海姆·瑞奇(Wilhem Reich)把这种两性关系提高到政治的高度。他认为，家庭是产生权威意识形态和结构的场所，必须把人从家庭中解放出来才能实现人的解放。所以，仅仅改革生产方式并不能破坏父权制的根基，只要现有的家庭还在，两性之间的关系就体现着权力关系。[13]而美国总统在二战后号召女性回归家庭的公开宣言，更是将这一政治性提高到国家、民族的高度。二战期间战斗在各行各业第一线的女性再次沦为压在男性脚下的坚实地面，支撑男人在其上构筑他们自己的大厦或堡垒。对总统、国家和男人来说，“男性原则”已成为统治的精神和物质的力量，女人对自身命运的控制权被瞬间无情剥夺，女性的问题通过问题的压抑得以解决。对女人来说，“待在家里”相夫教子是“合法的，合乎逻辑的”，这不只是她们的天然职能，还是她们“本性”的完善和提高，而“出去工作”争抢男人的饭碗是“非法的，不合逻辑的”。性别政治反对的就是这种理性法则中的暴力规训和道德强制，这些原则就像“一只黑鞋”，而女性则“像只脚住在里面/……/可怜，苍白/不敢呼吸或打个喷嚏”[8]269。针对这种对女性的压抑性对待，凯特·米利安特、陶丽·莫依、埃莱娜·西苏、露丝·伊瑞格瑞、克里斯蒂娃、伊莱恩·肖瓦尔特等从语言、文学批评、文学理论等方面建构起了反男权的文化政治批评，而伊格尔顿也一针见血地指出这一问题的实质：“今天之所以流行女性主义和种族问题，是因为它们确实是我们眼下看到的最有活力的政治斗争。”[14] 作为早于第二次女权运动的诗人，普拉斯并没有受到女权运动的冲击，但她敏锐地觉察到了女性生物机能的不断加剧状况，以诗歌文本为武器，祭起了反“性的对象”、反“可欲的商品”等大旗。她的作品充满与男性的彻底决裂与反和解，有《钟形罩》中野性的、丑陋的、猥亵的、与两情相悦无关的多重性事描写，更有诗歌中基于两性关系的物化而带来的具有浓重反讽意味的“制度化的反升华”。[10]75 长诗《三个女人》(Three Women)[8]176表面上看似完美体现了社会对女性规训的成功，因为长诗中的三个女人遵从的都是社会公认的价值标准：第一个女人是怀孕的女人。在世人眼中，怀孕的女人是完美的，“太阳与星星以我的时间为中心而旋转”并“关切地注视我”。女人之所以为女人的内在价值在怀孕中得以最大体现。而第二个是位不孕的女人。因为不孕，所以是“扁平的”，就像“没有雕像的博物馆”[8]157，女性自己自觉地把“不孕”归结为对男性的冒犯，所以内心充满恐慌和自责，她的叙述语言中充满了扁平(flat)、空洞(empty)、光秃(bare)、无用(useless)等字眼，并认为这是自己的“原罪”。对于第三位那个未婚先孕的少女来说，“未婚先孕”是罪恶、放荡的代名词，是世人唾弃的可耻行为，所以她对前途充满恐惧和绝望。但作者的写作意图远不止于此。对社会统治话语和道德标准的拒绝在随后的叙述中逐渐显现。先是第一个女人对女人物化和生育工具性质的觉醒，对“他们用丝线缝我，仿佛我是块料子”及“我被使用。我被反复使用”的愤懑；而第二个女人对丈夫充满反讽色彩的评论：“他会爱我而不顾毁形的污点/仿佛我掉了一只眼、一条腿、一条舌头”，以及“男人下贱地使用她”“吃他们， 吃他们，最终吃光他们”的呐喊透露了她内心真实的反抗；对于第三个少女来说，“一条蛇在天鹅之间/蜿蜒流过，眼含黑暗的企图”，蛇的形象暗含撒旦化身为蛇，引诱夏娃的形象也引出了她对诱她失身的男人的控诉，并宣布“我早该谋杀那谋杀我的”。这一宣言明确宣布了女性高昂的政治反抗姿态。 西方哲学、科学甚至私人生活的阳物中心观及两性之间统治与被统治、支配与被支配的不平等权力关系及女性形而上的反抗，并不只体现在《三个女人》中，在普拉斯其他的诗歌中，两性之间的权力之争也时有体现。《蜂蛰》(Stings)[8]214中用“多年来我一直吃尘土，/用浓密的长发洗净餐盘”的诗性语言倾诉女性困囿于家庭生活的窘境；《美杜莎》(Medusa)[8]224中“我”被装进瓶子，“无法喘气”的窒息呼应了普拉斯小说《钟形罩》中女性被压制、被摧毁的主题；《帷幕》(Purdah)[8]242中用“我是他的，即使他是缺席的”来控诉父权制的权力高压；《狱卒》(Jailer)[8]226中本应美好的夫妻关系被描绘成“我被下了药，被强奸”的扭曲形态；而《申请人》(Applicant)[8]221中用“端来茶杯，移走头痛，/你要它干什么它都干……/一个活玩偶”表达女性对自身市场价值惟妙惟肖的评估、定位及推销，更是用反讽的手法揭示实在存在但却被压迫者和被压迫者都视而不见的物质利益和政治权力关系。这类书写以诗歌审美的形式证明了西苏“女人要么是被动的，要么不存在，余下的一切皆不可想象”[15]63的论断。这些卑贱的、次生性的、边缘性的女性身份特征引起了女性的警觉，也催生了女性对首位的、中心的、本质的、本源的男性身份的厌恶与反抗，所以就有了“你我互不相干”[8]224的觉醒，最终女性发动“暴乱”，像暴怒的“上帝的母狮”[8]242一样摧毁了那个带给自己无限屈辱和折磨的对象，解除了威胁，但也最终消解了男女两性和解、和谐的可能性。 三、普拉斯诗歌中的生态政治 早在17世纪，作为二元论的代表人物，笛卡尔就高调宣扬人类的认知和对自然的控制。他认为，其他的事物不具有思想，自然世界、人类的身体以及其他动物都被看作是被控制、操纵的被动的客体。而“世界一旦成为抽象的逻辑公式，人类主体便居于关系中心的优先地位，世界也就决定性地成为图像，而理性，就注定要成为顺从直接性效用现存的简单机器”。[17]在二元论体系框架下，自然不再有其自身的存在，它拥有双重的命题：“天然命运”以及作为人类需求的“工具”命运。 本文所论述的普拉斯诗歌中的生态政治，不是以政治的生态化为中心的“大政治”，而是以自然生态、人与环境为中心的“小政治”。作为诗人，普拉斯对生态问题的关注并不像雷切尔·卡森那样直指政府或政治，她用诗歌语言在词语的意指过程和事物的清晰度之间创造出一种对应规则，用某种“真实的感觉”来代替政治陈述。在其早期诗歌《召唤森林女神的困难》(On the Difficulty of Conjuring up a Dryad)[8]64中，普拉斯就对自负的人类“拼命给现存事物/强加自己的秩序”的做法表示质疑。她认为，自然界是“这般的自给自足”，根本不需要人类的指手画脚；从《绿岩，温思罗普海湾》(Green Rock，Winthrop Bay)[8]104开始，普拉斯着手描写人类对自然的进犯和侵略，她用“觅食海鸥的叫声”与“起降的飞机”的对比、“潮水线边凝结的驳船焦油”“柏油淤泥”等控诉大工业对自然的侵扰与破坏；而在《冬天的船》(A Winter Ship)[8]112里，对“起重机、高烟囱与桥梁”在海水中的倒影及海水中“死鳕鱼和柏油的味道”的描写再次强化了这一主题；在《私人领地》(Private Ground)[8]130中，普拉斯以诗人的敏感发出了对贪婪的人类蹂躏地球及其他生物的抗议：在这首诗歌中，交换“它们的毒药”的汽车，被砍伐而“疼痛”的森林，因水被排干、泥土冻结而“蜷曲”的小鱼，使原本繁密茂盛、生机勃勃的大自然成了“意象的停尸房”；在卡森发表《寂静的春天》的同年，普拉斯创作了《榆树》(Elm)[8]192一诗，以诗歌的形式与卡森唱和，以诗性的语言表达了对生态问题的思考。卡森在《寂静的春天》第八章“再也没有鸟儿歌唱”中描写了对榆树喷洒农药所带来的严重后果：“……没有人知道在大片土地上种植单一种类的树木可以招来灾难，于是所有城镇都排列着用榆树美化的街道和公园。今天榆树死了，鸟儿也死了。”[18]而在普拉斯笔下，这种对自然和植物的伤害变成了“毒药的声音”“有害的噪音”、“如砒霜”的雨、被灼焦的“根系”、被肢解的“枝节”，还有“我”的“尖声嚎叫”；而《莱斯博斯岛》(Lesbos)[8]227中的“酸雨”“酸液花瓶”，《侦探》(The Detective)[8]208中“浸在磷水中”的“月亮”，《高烧103度》(华氏103度)[8]231中“呛死“年老之人、虚弱的婴儿”的“阴郁的黄烟”，一小时内就能“杀死”“凶恶的豹”的“辐射”等，用戏剧性的手法表现了工业污染给自然、人类和生态带来的致命性伤害。 在人类的眼里，动物同植物一样，是一种可满足人类需求的物，并且这种物与人类的物质给养紧密相关。从笛卡尔开始，人类就确立了以自我为中心的人本主义思维模式，这种模式认同动物为一台机器，没有思想、没有意识。而海德格尔在《形而上学的基本概念》中也明确地指出：动物是缺少世界的。正如罗素所说：“当社会为了保护受残害的动物而请求教皇的支持时，教皇拒绝了。其理由是：人类对低级动物没有任何义务，因而伤害动物无甚罪孽，这是因为，动物是没有灵魂的。”[19] 在《野鸡》(Pheasant)[8]191中，诗歌一开篇野鸡即以“可蹂躏的俘获物”[20]的面目出现，因为“你说今早你会杀了它”，作为女性的叙述者“我”却认为，“它是拥有灵魂的”，它不但会“安静地注视着我”，而且“体态优美”“拥有生存的权利”。这只野鸡也许能在女性叙述者的干预下逃过一劫，但《图腾》(Totem)[8]264中的野兔远却没有这只野鸡幸运，“碗里的野兔流产了，/它的婴儿神志不清，永垂于香料之中”。这只野兔一出现便失去其自身的存在及其子孙延续的可能，对于人类来说，它不是被爱护的合作者，而是可供果腹的美味佳肴。虽然它已经是怀有孩子的母亲，但它的孩子永无面世的可能，在来到这个人类主宰一切的世界之前，就已成为这些主宰者的盘中佳肴。就这样，在人类无限膨胀的私欲中，许多物种的生存权被无情地剥夺。 诗人的心理环境在某种程度上即是滋养他的社会政治环境的副本，诗人意识上的忧郁即是社会弊病的显示，诗人直觉地把握他身边确实正在发生的事情以及真正令他发疯的东西，并将之融汇在诗歌语言里。诗句冲击着日常语言的法规，并成为一种媒介，以传达在现存现实中缄默不语的东西。同时，正是诗句的节奏，先于所有特定的内容，使得不现实的现实和真理的涌现，成为可能。[10]160普拉斯诗歌明显的自白特征遮盖了她对社会、文化、政治关注的拳拳之心，但实际上，恰恰是私人的“自白”使普遍意义具体化到诗歌叙事中，也即是：消解宏大叙事的“私人化写作”方式却因此使生活中“普遍的政治得以显现”[5]23。在后现代的语境下重新审视她病态的叙述方式和言说方式，我们不难发现，模糊私人领域和公共领域的界限，将日常话语同宏大历史、政治叙事无缝衔接，实质上是对病态社会现实的揭露，体现了诗人对社会和人类浓郁的人文关怀。而且，文化政治的介入并没有削弱其诗歌的审美，反而使诗歌的意象更加奇崛，并因此增添了诗歌的历史感和厚重感。可以说，在普拉斯诗歌中，文化政治附属于审美，而审美反过来又具有了政治价值。 (责任编辑：admin) |