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Part.10 说一下理查德·罗蒂。据介绍，“就当今哲学内相对抗的潮流而言，罗蒂一直是一支启明的魔杖。在二十世纪下半叶，没有哪位美国哲学家像他那样创造出惊愕、激情、敌对和混合所构成的强烈组合。”人们评价，“罗蒂的著作既谦虚又令人陶醉，充满了一种敏锐的智慧，他具有一种引用各式各样比喻的使人眼花缭乱的能力，使用一个句子贯通各种思想的方式，没有技巧的人只能模仿这种句子。”理查德·罗蒂的代表作《哲学和自然之镜》1979年出版，1980年代初，我国就有人将部分章节翻译过来，1987年底中译本由三联书店编入“现代西方学术文库”出版，罗蒂本人则于1985年夏来京、沪讲学访问，其影响可以想见。不用说搞哲学的，就连我这个写点文学评论的，家里至今都保存着这本书。问题是，《应物兄》中提到罗蒂有何意图？提这样的问题当然有点迂，有时候，问这样的问题等于问一个更成问题的问题。在李洱的小说中，经常将真实生活中的人和事进行插入式叙述，据《花腔》的韩国翻译者朴明爱考证，《花腔》中五百名登场人物的百分之九十都是实际存在的，我们除了把他者看作戏仿的游戏还能怎么样呢？当然，有一点可以肯定，此等插入的溢出效应还在于增强特定时代的现场感。 至于罗蒂和李洱之间有什么联系，我们只要读一下罗蒂的另一本重要著作《偶然、反讽与团结》就会知道了。正是在此书的最后一章中，罗蒂不满那种玻璃窗式的描述，认为“相反的、唯有具备独特天分，能够在恰当时刻以恰当的方式的作家，才能给我们这种别开生面的再描述”。“想象性的写作就像从侧面攻击一个无法由正面攻坚的立场一样。凡是不想从事冷峻‘工作’的作家，文学的原初意义对他们而言几无用武之地。这类作家若要发挥作用，那就必须以诡诈迂回的方式使用文学。”罗蒂引用奥威尔自己的说法来表达对奥威尔的敬意，我们同样也可以用罗蒂的说法来表示对李洱的赞赏。 迂回的智慧在于间接地谈论事物，迂回的接近能保持意义的微妙性、接近复杂的含义。迂回就是留有空白的艺术，保持沉默的发言权。被隐藏的东西使人着迷，在遮掩和不在场之中，有一种奇特的力量，这种力量使精神转向不可接近的东西，并且为占有它而牺牲自己拥有的一切。“你要求艺术家对其作品应当采取明智的态度，但你混淆了两件事：解答问题与正确陈述问题。对于一位艺术家来说，只有第二件事才是必须做的。”这是安东·契诃夫1888年10月27日写给阿列克谢·苏沃林信中的话，它被抄在卡佛的一个笔记本中。我的理解，这重要的第二件事就是讲的迂回之术。双林院士在小说的前60万字中出场次数很少，即使点到也是与乔木先生的争执，与儿子无法沟通的怨恨，但到了第84节“太和春煖”和第86节“九曲”，双林院士的人生才得以确立，靠的全是间接的引述和他人的回忆。与乔木先生的惺惺相惜，与双渐的父子深情，只有在双林院士因得了绝症而失踪的空白之处而大书特写，这无疑是《应物兄》中特别感人的两个章节。 在当今叙事这个行当之中，李洱真不愧为反讽之高手，解构之能匠。他满脸嘻嘻，却一腔热血，满嘴玩笑且不甚正经，却让滑稽逃之夭夭；他引经据典，随时圣人言圣人说，却又像是茶余饭后的随意聊天，许多不入眼的东西，经他反复提醒又能让人幡然醒悟；一些不上桌面的东西，一经他指点，却成了美味佳肴。一肚子坏水和悲天悯人都可同时用来评点其叙事之魂。他写得舒畅，却让你无语；他大笔快意，你却在恩仇之间徘徊；他省略之处，你却不吐不快；他迂回之处，你却忍不住要冲锋陷阵。一种总是和你过不去的艺术，总能让我和你的对话陷入冰火之间。 同是写人，李洱省略了诸多例行的手段，集中言谈，满足于倾听。你说、我说、他说对应着会议、饭桌和课堂。读李洱的《应物兄》，耳朵不灵的话是要吃亏的。而且你还要有一种转换的能力，把听来的言谈转为场景，为人处世、人际关系和各种各样的形象、人物和个性。他的言说，提供了某种感觉印象的聚集体，是一种纯粹的现象学存在，一种非连续的过程，有时甚至是无意识的冰山一角。他让我们知晓如何感觉特殊之物，如何揭示隐秘之所在，并释放真正的本性，为知识性个体的关注带来一股清流。 或许这些人物我们似曾相识，如今已形同陌路；或许我们并不熟知这些领域，但他们又像是我们身边的导师、上级和朋友。我至今还记得朱学勤谈及知识分子时的那句话，“我举双手拥护学理，但我讨厌有些学理之下的心理”。但在阅读小说时，我们应当把这种拥护和讨厌颠倒过来，拥护后者，而对前者之陷阱则保持高度警惕。学理皆在大师们、先生们之间流通，而心理则人皆有之。 Part.11 李洱小说中有一种现象不断重复出现，即涉及身体排泄系统的病理，它一而再、再而三地出现，甚至到了一种过度的地步。从最早《午后的诗学》中钟市长患前列腺炎，《遗忘》中“侯后毅早已病入膏肓，他患的前列腺炎，已经卧床多日”起，到《花腔》中已演变成一种“粪便学”：“首先出鼻血，白医生用驴粪给他止血；还有他那治疗金疮的偏方，是鹰尿，苍鹰拉的尿，鹰尿味寒有毒，对生股敛疮有奇效”；“阿庆的腿擦破了，手头又没药，你给治一下吧。白医生说，这好办。说着他就跑到马屁股后面，用马辔头挑起一块马粪说，马粪可以治”；“《医学百家》1993年7期的《名人趣谈中》，记述了于先生给老蒋治慢性腹泻之事，被誉为中国粪便学的泰斗。”这样的例子还可以举出好多好多，我们暂时可以把这称之为李洱叙事中的“病理现象”。这一现象细心的批评家一定会注意到，奇怪的是几乎没有人提及，更不用说阐释了。如果硬要举例，唯一的线索便是徐德明2002年发表在《文学评论》中论《花腔》一文的注释5，暗示性地提到，“《花腔》明显受到巴赫金对拉伯雷研究中七组系列之粪便系列”的影响。况且，这一捕风捉影般的提示是否准确，还是大有问题的。 不错，“粪便”对巴赫金来说是不拘形迹的广场言语，狂欢之时，言语礼节和言语禁忌被淡化了，说些不甚体面的话，议论些不上台面的身体部位，为身体恢复名誉，注重吃喝拉撒的肉体生活。巴赫金进一步指出：“对崇高的东西的降格和贬低，在怪诞现实中绝不只有形式上的、相对的性质。‘上’和‘下’在这里具有绝对的和严格的地形学的意义。上是天，下是地，地是吞纳的因素（坟墓、肚子）和生育、再生的因素（母亲的怀抱）。从宇宙方面来说，是上和下的地形意。从肉体本身来说，它决不能与宇宙明确切分开来，上，就是脸（头），下，就是生殖器官、腹部和臀部。怪诞现实，包括中世纪的戏仿作品在内，用的就是上和下的这种绝对的地形学意义。贬低化，在这里意味着世俗化，就是靠拢作为吸纳因素而同时又是生育因素的大地：贬低化同时又是埋葬，又是播种，置于死，就是为了更好地重新生育。贬低化还意味着靠拢人体下身的生活，靠拢肚子和生殖器官的生活，因而也就是靠拢诸如交媾、受胎、怀孕、分娩、消化、排泄这类行为。”巴赫金还对戏仿的不同形式作了进一步的细分，文学性戏仿正如一切戏仿形式一样，也是贬低化，但这种贬低化具有纯否定的价值，没有再生的双重性。需要说明的是，巴赫金的此段译文有点拗，好在意思还是明确的。 到了《应物兄》，作者不但扩张了作为“上”的言说之作为，而且涉及“下”的排泄之物也绝不收敛。例如，应物兄“本人有前列腺大的毛病。每次使用智能小便池，上面的冲水感应器都会构成对他的嘲弄，往往已经冲了两次水，他还没有尿出来，或尿了一半，另一半怎么也尿不出来”。明明是有病，到这里便成了言说的嬉戏；另外一次，“应物兄到洗手间去了一趟。这一次尿出来的点长了。哎哟，真有它的，它一点也不着急，还显得很无辜、毫不在乎、吊儿郎当。他只好发出‘嘘嘘’的声音，以调动它的积极性。出其不意的，一股尿以菱形的形式滋了出来。尿口有些疼，火辣辣的。不是被朗月的突然出现给吓的吧？”这里尿成了对象客体，有形有态，还是主体的心理对应物。情节发展到了第71节“墙”，和尿有关的尿盆便成了应物兄婚姻生活的记忆之场景。不只是应物兄，类似的叙说在小说中非常多。儒学是入世的，儒学家也有其与人相同的日常。每当我们读到为了让栾温氏享受至今还保有的蹲着解手的习惯，秘书邓林关于抽水马桶的创意；每当想起宠物木瓜被阉割之喜忧的情景，总能让人感受一种真实的无意义。它们能产生无意义的意义吗？ 批评之所以对这些东西很少有反应是可以理解的，它们是身体自然的组成部分，是病理叙述的现象学，很难说其一定有什么意义，而意义又是阐释所要努力发掘的。一方面，阐释打碎了外表和显性话语的游戏，通过与隐性话语重建关系而释放意义；另一方面，阐释在解蔽中又总是忽视和忘却外表的意义；当本质和真理被解蔽和解放出来后，外表和现象总是被遗忘在思想的荒郊野地。我们不能“知情太多”，一旦我们过于接近无意识之真相，我们的“自我”就会土崩瓦解。俄狄浦斯的悲剧就是揭示这种“心理现实”：一旦获知自己“弑父娶母”的无意识之知，他的自我就会自行消解，他就只能抹除自己的身份符号，自我放逐。 齐泽克所谓的“现实”，即我们理解的“现实感”。现实感是有关现实的完整图景，包括人物、场景、事件还有其因果链。我们都有这样的经验：一旦遭遇创伤性经历，我们的现实感就会破灭。齐泽克常常举的一个例子是，我们生活在都市，一般都有完整的下水道系统，所以我们天天大便，只要用水一冲，大便就消失得无影无踪，我们就有了完整和谐的现实感。不幸那天马桶堵了，大便溢出了，流得满屋子都是，我们会立即丧失现实感，仿佛生活在噩梦里。齐泽克认为，现实之为现实，就在于大便之类的实在界已经被排除了出去。 Part.12 李洱是一个对言谈情有独钟的叙事者：受词语之蛊，逞口舌之快，潜沉默之语，让不同文体在记忆的纷争中解体，又在凭吊昨日之情感中有所建树；既有真言也有妄语，既有狂欢式的倾诉，也有冷峻的滑稽模仿，滔滔不绝演绎枝蔓横生，喋喋不休解读盘根错节，间接引述连接着间接引述，令人困惑的杂拌，蓄意中断的并置，不同文类的精心布局，对他者言语的随意一瞥，失去言语的潜伏，希望和绝望的沉思。他强调口述体的生命力，也不乏对书面语的推崇。言谈即描摹，肖像画和自画像兼而有之，正面、侧面与背影齐头并进。《应物兄》写下了众多人物，对叙事者而言，有些人是他推崇倾心的，甚至是心仪爱慕的；有些人是鄙视但不乏心中的恐惧；更多的人他的态度是暧昧的，他看他们的眼神是游移不定的。 李洱的面部表情泄露了其叙述的风格特征，这使我们想起雨果对拉伯雷小说风格的看法：“严肃的前额下是一张嘲笑的脸。拉伯雷，他代表了游离于希腊风格的古代戏剧的一张生动面具，有着铜制的肉身，像人一样生动的面孔，在我们中间与我们一起嘲笑着我……”雨果甚至将莫里哀与拉伯雷加以对照，“在莫里哀那里只看到猴子，拉伯雷这里却看到半兽神”。 伴随着言谈的是声音，《应物兄》是李洱以前众多小说的回响和延续，而我们需要的是倾听，倾听那一直播放的《苏丽河》，那九曲黄河的涛声，一阵又一阵；那无数诗词的吟诵，不绝于耳。还有那双林院士和乔木先生一见面就抬杠，仿佛是永不休止的争执声，虽然小说最后以浓墨重彩写出他们之间惺惺相惜的共同情感，但争执之声真的消解了吗？抬杠和争执是永恒的对话，《应物兄》中充斥着对话，小说中更多的人物虽没有当面抬杠，但内心之间始终是争执的。代际之间的冲突不可避免，就是和谐大师程先生与儿子之间的冲突亦不可避免，那是因为每一代人都有责任赋予文化史以意义。 对卡冈和巴赫金来说，人类的不朽与其说在于遗传和生物体上的代代相续，与其说在于假定的人死后灵魂继续存在，不如说在于当代融入到文化史中去：对话一旦终结，人类也就不复存在。想想托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基之间的分歧，巴赫金参与其中，终其一生，从未停息。 李洱的小说告诫我们，不要把思想错当现实，也不要把现实错当思想；不要把学识错当见识，更不要把书本误认为行动；既要有对理性的忠诚，也不能缺乏对非理性的迷恋。既然小说具有社会性，那么它也具有认识论的特征。这种艺术形式恰好诞生于人类恒定的现实感消亡之时。读李洱的小说，警钟长鸣的应是“虚构”一词，虚构是人类得以扩展自身的创造物，一种能从不同角度研究的状态。作者往镜子里看，却只能看到写作的东西。这是一种隐喻，它似乎要打消写作想要描绘成或反映出不是它本身的那种东西的雄心。值得注意的是，即便是装上索隐和考据的翅膀，也无法越过虚构的重围。与此同时，又要对隐喻的狡猾声音保持高度的警觉，如果我们从迷宫的入口处，被解开的“阿里阿德涅线团”一开始就是错的，那么离谱将离我们不远了。 动机在大量对话中起作用，但是没有证据表明他们一定起作用。动机依赖于听众对我们表示赞同的程度，即对人的一般特征的赞同程度，或依据一些相同的感受。动机看起来依赖于我们的情感或情绪，但情感和情绪就其表面来说无法得到证明，明亮眼睛和锃亮外套的行为学意义是不一样的。在道德之境中，我们究竟看到的是圣人还是妖魔。儒家的道德秩序、道家强调的天人合一，或斯多葛派的顺从天命，加上现代化的步伐和资本的期望值能否在“烧头香”中彼此兼容，还真是个问题。 梦想过上令人尊敬的生活，在现实中却喜欢隐藏或否认自己的弱点。道德环境和道义说教彼此混杂，哲学家即使在思考伦理道德的时候，也不能摆脱伦理环境的影响。在凭吊二十世纪八十年代思想场景时的所言所思，在回顾已逝去二十年的文德能的精神遗产时的所想所记，在企图复活那过去的客厅议论和那具有象征意义的小饭店和旧书店时，不知乔木先生们做何反应，还有那远在海外的程先生们有没有感觉，更不用问的是几十年后陆续登上舞台的“70后”“80后”“90后”了。 修辞没有理性的“启蒙”色彩，启蒙着重类比、联系、统一和复制，而修辞对应的是毁坏、颠倒、歧义或者歪曲。它们被用在时间（机会）和特定场所（面具）中，体现他者和他者的关系。用弗洛伊德的话来说，文学作品成了一面“镜子”，它记录了历史的机缘巧合，以“扭曲”的方式表现特定的社会或语言系统。文德能的过早离世既是个人具体命运的真实故事，同时也是个隐喻，是一次反讽式的戏仿，它隐含着对一代学人过早夭折的无限感慨。文德能阅读中的芥川龙之介，并非我想象中的芥川龙之介。那个说过“人生还不如波德莱尔的一行诗”的伟大小说家，在其最后的小说《某阿呆的一生》中，最后的一句话是这样的：“他只有在黑暗中挨着时光，可以说是把刀刃破损的细剑当拐杖行。”在这部最后的小说中，芥川龙之介给出了自己的画像：“他想起自己的一生，感到泪水和冷笑的涌现。他的面前只有两条路：发疯或者自杀……”这也让我们联想到《应物兄》某些人最后的结局：发疯和死亡。 Part.13 漫长的《应物兄》全书四章，我们姑且把它看作是四季书，冬之卷可谓“山雨欲来风满楼”。几个月来，等待结尾让我一直处于焦虑的状态。好多个夜晚，我曾设想结局的种种可能，煞费周章但是无能为力。值得思考的是，在睡眠的边缘，那些依旧处于睡梦状态的东西转变成了现实，而我们认定为现实的东西回过头来却是一场梦。一个无法找到过去的过去主义者，最终也只能把孤独转化为联系。如果“现实”是无人述说的，它更有理由“永远不讲故事”。就是说，当我们涉及叙事时，我知道它不是现实。叙事是一个完成的话语，来自将一个时间性的事件段落非现实化。世界无始无终，相反，叙事是按照严密的决定论安排。叙事与“现实世界”相互对立，总是假设一个起点和一个终点。 好像是故意“找茬”似的，关于结尾，李洱自有其“洋葱式”的思考，这在前面已有所论及。而今风云突变，没有交代式的结局似乎无法圆满。《应物兄》中虽没有讨论结尾，却讨论了开头。第94节中，芸娘提醒文儿，“一部真正的书，常常是没有首页的。就像走进密林，所见树叶的声音，那声音又涌向树梢，涌向顶端”。走进森林的现象还出现在第15节中：“当一个人置身于森林中，你就会迷路，就会变成其中的一棵树，变成树下腐烂的枝叶。你会觉得，所有的一切，都是森林的一部分，包括天上的浮云。在黑暗中，必须有月亮的指引，你才能走出森林。因为月亮是变化的，所以你还要知道月亮运行的规律，以计算出自己的路线，这样才不会再次迷路。”师法自然固然是一种境界，但如何应对变化和防止迷路还是个问题。况且，我们在这里关心的依然是小说而非其他。 如果说，有始无终之境是一种追求，那么反对首页的书写又当如何？现象学的观察，也可权当“物的追问”。当你自以为“计算出自己的路线”时，结果总是为防止迷路而进入了更大的谜团。 应物兄面对眼前的唇枪舌剑，远处购房者的烟花爆竹，四周重又浮起蛐蛐和蝈蝈的叫声，又能如何呢？人造济哥已死，华学明也疯了，重现人间的济哥连同病菌又一次挑战着人类的生态系统和免疫系统，如同这一次又一次的宴席，那一道又一道上不完的菜。这让我们想起文德能生前想写的书，“沙子，它曾经是高山上的岩石，现在它却在你的指间流淌，这样一部‘沙之书’，既是时间的缝隙中的回忆，也在空间的一隅流连；它包含着知识、故事和诗，同时又是弓手、箭和靶子；互相冲突又彼此和解，聚沙成塔和化渐无形；它是颂歌、挽歌和献词；里面的人既是过客又是香客……”我认为，这不仅是文德能的理解之书，也是《应物兄》书写之追求。 如同生命是有限的，《应物兄》也慢慢地走向它的终端。随着潮起潮落般的思想碎片、意象板块、沉思之光与情感片段，还有那大小宴请和上不完的美味佳肴；无论是儒家之情怀，还是道家之神韵，无论是何为老太太的“猫狗论”，还是张子房的“经济学”，其实讲的都是人的故事和故事中的人。人究其实质就是我们关于他的记忆。我们称之为生命的东西，归根结底就是一张由他人的记忆编成的织锦。死亡的到来，这织锦便破开了，人们面对的便仅为一些偶然松散的片段。一些碎片，记得约瑟夫·布罗茨基在《悲伤与理智》一书有这样的说辞。 随着时间的推移，双林院士因疾病不辞而别，长期生病卧床的何为老太太也留下遗嘱走了，不肯化疗不肯做手术的芸娘留下对文德斯和陆空谷的美好祝愿离开了我们，马老爷子也留下曲灯老人走了。他们离开了这个世界，却又以死亡唤醒了爱的记忆，又因死亡的周期而引发我们的思念和凭吊。从文化意义讲，死亡几乎可以无限地解释为：牺牲，宗教仪式献祭，摆脱尘世的痛苦，长期受苦的亲人快乐的自由，自然生命的终结，与宇宙的结合，去天堂与亲人团聚，最后的无效之象征等等。不过，虽然理解死亡的意义，我们依然会死亡，死亡是话语的极限，而不是它的产物。死亡也是自然的组成部分。死亡不是一种生活方式，只因我们想象看待死亡之时，它才充满各种各样的神秘色彩。 我们的应物兄或许也死了，死于车祸，死于过于蹊跷的意外。正因为死神将要降临，才有了应物兄和程先生的最后一次通话，才有了应物兄唯一一次听曲灯先生谈到程济世先生，才有了和张子房先生最后一次谈话。应物先生和我们告辞了，也带走了仁德路和仁德丸子的秘密。这位口若悬河的人物双重死亡了，不只因为他在故事中死去，还因为无论如何他只能是书中的言说，是用词语写成的血肉。但最让人悲哀的事实可能成为记忆和持续情感的胜利，成为静谧、长眠、和解、满足、阴冷、孤独黑暗中停留和产生爱的地方。 让我们记住李洱在谈及《花腔》时的那句话：“爱的诗篇和死亡的歌谣总在一起唱响。” 2018年8月至11月写于上海 相关链接： 程德培：洋葱的祸福史（一） 程德培：洋葱的祸福史（二） (责任编辑：admin) |