|
[摘要] “说唱”， 自古以来就是藏族民间文化的一种重要的传播方式。作为口头文学，格萨尔史诗是基于藏族民间叙事传统的一种动态的民俗生活事项、语言行为和文化表达。从藏文化历史看，口耳相传的说唱传统源远流长。从传说时代到中世纪、近代，甚至现当代，数千年的历史进程，经过了“仲”“德乌”“苯”时期的口传人、游吟诗人、“疯狂者”，到高僧大德的讲经说法、民间艺人的说唱表演，这种文化传承方式不仅从未终止过，而且传承有序。无论是藏文化“大传统”的寺院教育，还是“小传统”的民间艺人说唱，学院与民间，高僧与草根，口头与书面，虽然有很大差异性，但却一脉相承。格萨尔史诗说唱与藏文化传统传承方式相辅相成，相得益彰。 [关键词] 格萨尔史诗 说唱 文化传统 传承方式 作为植根于藏族民间文化土壤的口头说唱文学，格萨尔史诗的情节框架、说唱程式、传承方式、传播路径、价值体系以及习惯性修辞和套语等，都有其源于藏文化传统的内在规定性。史诗虽然由一个个具体的民间艺人说唱的一部部诗章组成，但又绝不能将其还原为单个艺人说唱的简单相加。在史诗的基本情节框架下，一代又一代的民间说唱艺人通过口耳相传、记忆转换，对史诗进行不断地复述和细节演绎。他们更乐于借助比喻、象征、寓言等各种修辞手段重复那些累赘出现的程式段落或诗句词章，还有那些在口耳相传的过程中表现在记忆思维区域的含糊性和隐秘性。格萨尔史诗口耳相传的传承方式与史诗传播的历史文化语境、民众接受心理，以及民俗生活中的文化传统和叙事风格等密切相关。口传史诗只有在具体的历史文化生态语境中才能显示其本质上的民族史诗学特征。“从20世纪末到21世纪初，中国史诗的研究格局发生了一些新的变化。简单概括，出现了这样几个学术转向：从文本走向田野，从传统走向传承，从集体性走向个人才艺，从传承人走向受众，从‘他观’走向‘自观’，从目治之学走向耳治之学…… ” 格萨尔史诗的当代研究，同样面临史诗学术格局的内在梳理与研究范式的转换，需要“厚重的文化深描和细腻的口头诗学阐释，来透视社会转型时期中国少数民族的史诗传承及其口头传播，在族群叙事传统、民俗生活实践及传承人群体的生存状态等多向性的互动考察中，建立起本土化的学术根基” 。笔者以为，除了对格萨尔史诗的搜集整理以及版本、思想内容、文化内涵、语言学特征、艺术成就等进行研究外，格萨尔史诗的说唱传承与藏族传统文化传承方式的关系性研究也值得关注。 一 “说唱”，自古以来就是藏族民间文化传播的一种非常重要的方式，与藏族传统的“折嘎” 说唱和“喇嘛玛尼” 说唱一样，是一种广泛流行于藏区民间的曲艺形式。一直以来，以“润物细无声”的方式绵密而又顽强地影响着藏族民众的审美习惯和文化心理。早在苯教时代，苯教教法就是通过口头传承的。苯教作为藏族原始的土著宗教，早在三千八百多年前就已经形成。 到雍仲苯教的创始人敦巴•辛饶弥沃齐生活的时代，开始形成比较完整的教规和教义。雍仲苯教徒为了向民众宣扬苯教，形成了口传形式的三种教法：“仲”“德乌”“苯”。“仲”（grung）是古藏文词汇，意为叙述故事、神话。“一般是用来指两类叙述形式。第一类是指对古代历史事件的叙述，其寓言成分和诗体般的润色使这些历史事件更加丰富饱满生动，如《格萨尔》史诗、《阿古敦巴》《尼曲桑波》等一些传说故事，其中一些奇妙成分是以历史为依据的。‘仲’的第二类，仅由神奇、幽默或令人惊叹的故事构成，其讲述形式令人着迷，但被认为缺乏历史依据，如，深得藏族百姓喜爱的《诈尸成金的故事》《麻雀的故事》和有关其他各种鸟禽的寓言及猴子、野兔等动物的故事。这些备受民间喜爱的故事，代代口耳相传，不可避免地在其最早的核心部分添枝加叶。古代吐蕃治政的‘仲’就属于这两类。” 口传人是当时国王身边最有权威的苯教徒。 “苯”（bon）系古藏语，含有“吟唱”“吟诵”“祈请”或“默诵”咒语等意。斯内尔格罗夫（D.Snel Lgrove）认为，“苯”相当于古象雄语的“gyer”，意思是“吟诵” 。当时的苯教徒主要“就是通过占卜、祈祷、修法、祛鬼等仪式来传播雍仲苯教思想，其传承形式一律为口传。作为苯教的一种传法手段，为了使普通民众易于了解并接受苯教教义而口头传授《陀罗尼穗》（ gyung-kyi-snye-ma ）等神话故事。可见，自苯教产生以来，藏地口传文化已经出现。 格萨尔史诗从7世纪核心部分的凝聚，11世纪后史诗规模的形成，到17世纪的广泛流传，我们在史料中的确没有发现过多少以藏文书面文本出现的有关格萨尔史诗的故事内容。 到了17——18世纪之间，格萨尔史诗说唱传承方式开始出现转折，发生了重大变化，即逐渐出现了书面文字记录本，比如拉达克版的《格萨尔传奇》，这个最早的口述文字记录本，重点是“口述”。较完整的手抄本和一些珍贵的木刻本、整理本的出现，已经是较长年代后的近代。而书面文本的拥有者大多是寺院高墙内的宁玛派僧人或粗通文墨的民间文人。在更广大的藏区民间中，格萨尔史诗依然延续着传统的口耳相传的说唱方式。史诗的核心载体仍然是说唱艺人而非书面文本。在一代又一代史诗艺人的说唱演述中，在口耳相传的记忆转换中，史诗的记忆链已经被锻造凝练得更加牢固完整。史诗依然活跃在艺人们的演唱中，说唱艺人的口，成为史诗记忆链的重要节点。不同类型说唱艺人大脑中的史诗记忆，通过口耳相传转换为流动的信息，传播到听众耳中。从艺人的说唱到听众的接受，格萨尔史诗大致经历了三个阶段，即史诗的集体创作阶段——史诗的个体传播阶段——史诗的听众接受阶段。我们可以从中得到这样的启示：格萨尔史诗存在信息传播的接受周期，并且是循环往复的。任何一个生长在史诗流布区域的人，只要他是史诗的听众，而且注意力高度集中，就有可能成为史诗记忆信息的接受者，这些信息就有可能转换为听众的史诗记忆，使其成为有史诗记忆头脑的人。心理学称之为“有意识记”。于是，当听众反复记忆、再认和重复，就会更有效地增强记忆。过去，藏区民间文盲多，加之散、韵结合的口传说唱传播方式由来已久，人们也早已普遍习惯了这种传播方式。口传心授，通过自己的口向他人、听众、外界传播自己转换后的史诗记忆信息时，如果说得足够精彩，唱得出类拔萃，他就有可能成为下一个新的史诗说唱艺人。 2001年，笔者和杨恩洪老师在西藏社科院采访神授艺人玉梅。玉梅从小受到格萨尔史诗说唱艺人父亲洛达的影响极大。她的父亲洛达原是藏北索县热不单寺的僧人，经活佛开启智门，开始了以说唱格萨尔为生的日子。洛达说唱的格萨尔史诗引人入胜，“他嗓音宏亮、悦耳。他的说唱常常通宵达旦，听众赞不绝口”。女儿玉梅受父亲耳濡目染的影响，从小喜欢听格萨尔故事。16岁时，玉梅做了一个奇怪的梦后，父亲洛达已经预感到了些什么。一方面，洛达对女儿的说唱感到满意，另一方面，他意识到自己将不久于人世，于是对妻子说：“我的‘都协’（灵感）已传给了女儿，看来我该归天了。”这位闻名藏北的老艺人留给女儿玉梅唯一的东西，便是他生前与之从不分离的艺人帽子——“仲夏” 。玉梅后来的说唱果然不负众望，她说唱的名气越来越大，且有自己独特的风格，平时十分腼腆羞涩且目不识丁的她，只要开始说唱格萨尔，便面无惧色，神态自若，全神贯注，完全进入史诗的情境之中。她的说唱，韵脚整齐，吟诵流畅，不仅能点到即诵，而且一周前和一周后说唱的同一段落，经测试对比，内容词句几乎完全一样。人们终于相信她是具有超凡记忆力的非常出色的史诗说唱艺人。可见，说唱艺人生活的文化地理空间，对艺人的成长至关重要。艺人积极主动地不断识记、不断重复、不断回忆、不断强化记忆，是获得超凡记忆力的重要因素。而玉梅的那些听众或史诗接受者也会在不断地听、闻、接受的过程中，成为新的史诗记忆贮存者、转换者。当他们再次将那些贮存的史诗记忆信息向别人再传播的时候，他们将成为新一代史诗传承者或传播者。正如我国著名史诗学家、中国社会科学院学部委员朝戈金所言：“从传承人走向受众，强调的是把史诗演述作为一个整体，作为信息传递和接受的过程进行观察的取向。受众的作用，就绝不是带着耳朵的被动的‘接受器’而是能动地参与到演述过程中，与歌手共同制造‘意义’的生成和传递的不可分割的一个环节。” 这些格萨尔“仲肯”即史诗说唱者，在讲述故事前往往会有神灵附体状，他们除了有超长的记忆力和模仿力，还有极强的语言表达力。说唱的时候，他们的面部表情会非常丰富，有时双目紧闭，有时面部肌肉会抖动或翻白眼。“神授艺人讲起故事来全身发抖，头上帽子上的羽毛像雪花一样飘下来，而他却光着上身沉浸在说唱之中……” 说唱的语调会因情节、人物、场景而多变，抑扬顿挫，歌唱赞颂之词时声音高亢嘹亮，如果进入精彩激烈的章节，会无法自控，停不下来。说唱中，有时会右手托帽，左手作旋转或高举的动作。如同一场“独角戏”，艺人会用情感色彩不同的多种声音和表情，承担或者扮演故事中的众多人物。 笔者曾多次在现场感受到，在说唱记忆信息的传递过程中，特别是在反复演唱史诗的核心内容和精彩篇章时，艺人的说唱记忆真是异于常人，气势磅礴，口若悬河，令人赞叹。如果离开史诗说唱艺人，谈论史诗传承就是无源之水、无本之木。同样也不可能解释史诗研究中遇到的诸多问题。格萨尔史诗的传承正是通过格萨尔艺人的超强记忆和不断说唱最终完成的，而其中最重要的记忆信息获得，首要条件是口传和耳受。通过田野调查和艺人访谈，我们知道，在整个藏区民间，这种方式依然是格萨尔史诗传唱活动的最主要部分。经统计，格萨尔史诗的唱腔多达130多种，曲调有80多种，有经验的说唱艺人，几乎能唱史诗中每一个人物规定的几种曲调。这些曲调，有雄浑高亢的“神咒伏魔调”，如《攻无不克金刚古尔鲁曲》，有喜庆的“扎西调”，如缠绵委婉的《吉祥八宝曲》，等等。这些曲调，既适合于表现史诗人物的性格，又与故事情境相吻合，既有严密的乐理规范，又有民间说唱的随意性和即兴创作。这对于能说善唱的藏人来说，是习以为常的，是信手拈来的。说唱艺人只要进入角色，就开始激情澎湃的说唱，诗的部分是动听的曲调、精彩的表演；说的部分，则情节曲折，扣人心弦，滔滔不绝如江河水流。这种诗与歌结合的表演形式，是藏族听众非常喜爱、乐于接受的一种综合艺术享受。 格萨尔史诗显然不同于早已成书的古希腊海洋城邦史诗《伊利亚特》《奥德赛》和古印度森林史诗《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》。正如杨义先生所言：“格萨尔史诗是带有雪域旷野气息的高原形态史诗，不是宫廷温柔史诗，他的流传区域始终在广大的民间，传承方式中始终存在未消失的口口相传，至今仍然保持着勃勃生机。” 《天界篇》《诞生篇》《降魔篇》《地狱篇》等精彩华章几乎家喻户晓。格萨尔史诗已经在民间生根，与社区民众的生活和地理环境有着血肉相连、精气相合的深刻联系，是世界史诗宝库中十分珍贵的活形态史诗，为世界文化交流提供了开阔的视野和大量的田野作业材料。尽管已经出现了格萨尔史诗的记录本、手抄本、木刻本、印刷本、电子版等多种文本，但《格萨尔》仍然不是供阅读的史诗。 二 藏文化早期教育及文化传播与格萨尔史诗的传承方式基本一致，是带有经验性的、口传耳受的传承方式。 从7世纪吐蕃松赞干布时代起，一直到格鲁派寺院教育体系形成以前，藏文化教育基本上是沿着口传耳受的方式进行的。这种方式是由藏民族特有的文化背景和文化传统制约形成的即成性和经验性决定的，也是格萨尔史诗得以传播、延续的重要途径或者说是必然选择。这种文化传承模式，也是藏族传统的地域文化以及地方性知识生产、传播、接受的路径选择。许多格萨尔史诗的研究者以及对格萨尔史诗有所了解的人们认为，史诗长达几十部、千万行，仅靠人的记忆是不可能实现的。这种质疑，或许源于人们不了解藏族历史文化传承中特有的文化传播接受系统，而口传耳受的方式是其中非常重要的文化传承方式之一。 从藏族文化史看，到了吐蕃时代的松赞干布时期，随着文字的创立、经文的翻译，说唱经文开始流行，并逐渐发展起来。赞普身边会始终伴有一位苯教经师，赞普请他在王子诞生、王室婚礼以及其他重大的场合里，主持最为重要的仪式以祈求好运、赢得荣誉等等。《青史》记载，吐弥桑布扎翻译出一些典籍后，藏王松赞干布便开始为其大臣讲授这些典籍，《青史》评价松赞干布的这一行为是开西藏讲说佛教文化之先河。据《青史》记载：“藏王（松赞干布）则作法主而讲说了《观世音六字真言》《圣阎摩敌》。” 当时的《赞普传略》《民间故事》《王臣唱和》等已经出现了说唱体（韵散体）。《敦煌古藏文写卷》中《美好时代的结束——马和牦牛的悲剧》《父亲垫干涅巴的葬礼和金巴聂吉新娘的故事》《没落时代，机王国和它的宗教》等等都是由那个时代的苯教故事师说唱的。后来才有了文字记录，但表述方式依然是说唱体的韵散结合形式。可以想象，佛教寺院教育的初建阶段，说唱是非常重要的传法形式。到了11世纪左右，西藏讲说佛法已蔚然成风，在一些地方先后出现了专门的讲说学院。《青史》记载，印度阿底峡大师入藏以前，当时著名的鲁麦大师的弟子已经成为“善巧者” ，也就是非常善于讲话或善于说唱的人物，他们先后在不同地方建立了讲说院，这种讲说院的性质就是通过口传耳受的方法培育僧徒，于是在这些讲说院里出现了一大批“善巧者”。从教育或文化传承的角度看，这种讲说院实质上就是通过口传耳受的方式培养文化接受者与传播者。 噶举派是名副其实的讲说传承派。“噶”即语，指佛语，“举”即传承，是指以上师、高僧师长的言语教授传承佛学典籍义理，而修习密法又必须通过师徒口耳相传的途径。“噶举”一词蕴涵继承师长传给的重要教授之深层意义。《土观宗派源流》特别强调了噶举派的这种教学方式——领受语旨，称其为“领受语音的教授”。噶举派两个支系：香巴噶举和达布噶举，其始祖上师都是具有较高佛学地位和有名望的善巧者。据《土观宗派源流》的记述，香巴噶举由琼波南觉大师所开创，历史记载他曾经向150位上师学习领受过显密教法，多次去过印度和尼泊尔圣地。返回藏地后，修筑寺院，并将自己获得的无上密续进行口口相传，形成了香巴噶举自己独有的修行传法特色，使他成为著称整个藏地的著名善巧者。达布噶举由著名的玛尔巴译师开创。玛尔巴大师在前藏形成了自己的传承系统，虽然与香巴噶举门户不同，但两派大法同出一源，都是要亲自领受语音语旨的传授。达布噶举虽不重文字，但非常重视讲经说法过程中对教义理论的辨析论证。他的四大弟子，有俄敦•却吉多吉、楚敦•旺安、麦敦•村波索南坚赞和米拉日巴，号称“四大柱”。玛尔巴译师曾亲自向他的前三个弟子传授了《密集》《胜乐》《喜金刚》《四座》《大幻》等密教经典的讲解和阐释，他们学经的方式就是达布噶举口耳相传的语旨讲解。米拉日巴作为玛尔巴译师最著名的弟子，在上师身边学法修行7年，以诚信获得上师信任，上师不但给他密续教言，还为他作了很多加持，并赐给他授记，口诀实践法，大手印修习法，并得到过《四大语旨教授》……米拉日巴修行苦学、博闻强记，终于成为噶举派一代宗师。 据《青史》《米拉日巴传记》等文献记载，米拉日巴大师极善偈语，为弘扬佛法，常常云游世界，到各处游说，吟诗说唱，广收门徒。他的传教方法也是传承其上师玛尔巴译师的语旨教授，常常以说唱方式向他的弟子和民众传授教法，借用说唱宣教佛法，教授门徒。弟子们将大师说唱的经文收集整理成著名的《米拉日巴道歌》，又名《十万道歌集 》，受到藏族人民喜爱而广为流传。《米拉日巴道歌》采用鲁体民歌形式，是散韵结合的说唱体，语言通俗质朴，可称为米拉日巴一生说唱经文的艺术结晶，在当时自成一派。《米拉日巴道歌》代代相传，成为传世之作和藏文化的重要经典，这与大师一生的传奇经历以及采用说唱的传教方式密切相关。米拉日巴大师游历八方、行走世界，他把深奥的经文转换为朗朗上口、通俗易懂、音韵优美的说唱，使他成为藏区“游吟诗人”的鼻祖。 13世纪至15世纪前后，藏区很多地方先后出现了如同米拉日巴尊者这样的 “游吟诗人”，他们大多是噶举派或宁玛派的僧人，或是“伏藏”的发掘者。他们总是表现出与众不同的个性和风格，特立独行，卓尔不群或行为乖张，不愿因循守旧，自称“疯狂者”，或者“狂人”。他们浪迹于田野牧场，狂放自由，御风而行，说唱的时候，犹如格萨尔史诗艺人的说唱，往往会处于所谓神灵附身的一种迷狂状态。他们非常熟悉格萨尔史诗的说唱，并深谙说唱技巧和艺术构思。他们讲说佛经和各种神话故事传说，常常引人入胜。他们的生活虽然贫穷简陋，但见多识广、能言善辩、才华横溢。他们不畏强权，批评社会，嘲讽贵族或高层强横人士。他们虽然表象“疯狂”，却对底层民众有天然的亲和力。藏戏创始人，宁玛派的杰出人物唐东杰布，也曾被称为“疯狂者”。《米拉日巴传》和《玛尔巴传》的传记作者，噶举派的著名人物桑杰坚赞曾以“游荡于坟地的瑜伽行者”作为笔名，也被称为藏地的“疯狂者”。实际上，这些所谓的“游吟诗人”“疯狂者”都是满腹经纶的隐士高人或宗教高僧。他们虽然与民间的格萨尔史诗艺人不同，但传承文化的方式却是一致的。 萨迦派的教育方式同样离不开口传耳受。《土观宗派源流》记载：“衮乔杰布的长子名衮噶宁布，从跋日•仁钦扎译师学法甚多。从贡塘巴•墨洛学《胜乐》及《帐明王》等教授。特别从向敦听其《亲口教宝》的教授历时四年。天竺成就大德毗卢巴为其上门传法，重来萨迦，总传他有七十二种本续口诀，别传十四种不出寺围的甚深四法要。总之曾饱享《亲口教宝》这一甚深精要的甘露的近传。康巴阿森将师最初所说，笔之于书，名为《阿森玛讲解》。” 萨迦派的“道果”法浩若烟海，传授方式也是多种多样。在“道果”法的早期教授中，并非依赖文字，而是凭借记忆口头传授的。从史料看，萨迦派的创始人，昆氏家族出生的伟大上师贡嘎宁布是从大译师那里得到了秘法传承。贡嘎宁布得到“道果”秘法时，没有文字法本，只依照口耳传承，并被要求严格保密，18年内不可轻易外传，18年后才将此教法写成文字，形成教法部本。所以，到了上师萨迦巴贡嘎宁布后，萨迦派“道果”法的教授才有了书面文字体系。“吉祥萨迦派所传显密之法，多至不可数计，尤以密咒四续部之灌顶及续经讲解、口诀教授、实修事相等，难以尽数。” 据《土观宗派源流》记载，萨迦班智达“从扎巴坚赞（其父）尽学萨迦先祖所传口教精华的甚显密要旨”。据大量史料和文献记载，八思巴法王年少聪慧，幼而颖悟，三岁时就能口诵真言，背诵《喜金刚仪轨》了，到了八岁更是灵气逼人，诵经数十万言，约通其大义，被人号之为圣童。心咒修法，长博闻思，小小年龄记忆力超群，领悟力超常，已经能为人们讲经说法，讲说《本生论》等经典。据《土观流派镜史》记载，格鲁派宗喀巴大师“以为若欲求得圆满佛教之精要，不能局于一分，首应博通显密经教。因亲近善巧大德，竖增上心之白幡。发猛烈精进之风力，行驶博闻大舟，深入经论大海，勤觅密意宝珠，如常啼菩萨事迹相似……” 由此可见，宗喀巴大师在求法学佛的过程中，从最初求闻显密乘到后来求闻密乘，他的学习方法首先是靠听、闻。据说大师从17岁时起，就已经开始在仁波切座前听受各种大乘教法，后来到拉萨学习经论，学习方式还是听、闻。后来学习很多显密经论各种教法，如听受大乘发心仪轨、大印五法、拿热六法等教法。听授《现观庄严论》《大乘庄严论》等。宗喀巴大师19岁时起，在那塘等各地辗转各寺，求教大师、大译师、大学问家，向他们学习听授《现观庄严论》《俱舍》《俱舍释》《入中论》《集论》《释量论》等等。宗喀巴大师勤勉好学，没有他不去听的讲授课，且记忆力惊人，无论是《因明》《中观》《金刚密乘上下续部》《本续》《行续》《无上部》《母续》《胜乐根本续》等等，中观宗重要经论的传承，大师首先是“听授”，然后才会兼阅书面经论。“听授”成为大师一生最重要的学习方法和教授方式。据说，他为弟子讲说天竺诸高僧传时，说到四难论师谢绕僧格一次讲了11种经论。弟子们听了，便说大师是否也能同时讲这么多经论？宗喀巴大师非常谦虚地说，“若勉力为之，或能办到”，在众弟子的请求下，大师答应了。于是，他从月初五开始讲说，同时从15种经论讲起，每日黎明起，黄昏止，从未有过间断，一共讲了经论17部，包括《释量论》《现观庄严论》《上下对法论》《毗奈耶经》，还有弥勒其余四论、《中观理聚五论》《入中论》等等，丝丝入扣，30日讲毕，被传为佳话。宗喀巴大师讲经说论，从来不死记硬背或照本宣科，完全是凭借超凡的记忆力和精学通达的智慧，滔滔不绝，口头讲授。宗喀巴大师要求自己的弟子也能强闻博记，背诵百部经论。弟子们经过不断努力，不仅能背诵一百零八部的显密经论，还能口头宣讲。 中国佛教早就有“虚空藏菩萨心咒” ，是佛教徒经常持诵的真言，一般认为，常诵该咒，就能增长记忆力，增加智光，帮助大定，促进心通，获得超常记忆力。善无畏译的《虚空藏菩萨能满诸愿最胜心陀罗尼求闻持法》一书中说：“此法既成，即得闻持之力，一旦入耳目，则文义俱解，铭记于心，永久难忘。”在现代教育背景下，藏区的寺院教育或藏区学校教育，仍然非常重视并继续沿用藏文化传统的“口传心授”方式，要求学生们在记忆的最佳年龄段，完成大量知识的记忆背诵。这实际上是传统的口耳相传的藏文化教育方式在当代社会的绵延传续。无论是寺院的高僧，还是民间的草根艺人，在经过长期的反复的复述和强化记忆后，其讲说能力或听力、记忆力无疑会越来越强，甚至超强。他们记忆佛教经典或说唱史诗故事动辄几十部或上百部，是完全可能的，也是可信的。深奥的佛学典籍如此，光怪陆离、引人入胜的格萨尔故事也是如此。 三 正是由于口耳相传的文化传承方式，使藏民族文化传承人的记忆力经受了长期的有效训练与特别培养。格萨尔史诗正是通过听——闻的记忆转换而口耳相传的。在藏地三区的格萨尔史诗流布区域，这种传播方式实际上相当普遍，优秀的说唱家，如西藏地区的扎巴老人、桑珠老人、玉梅，青海省果洛藏族自治州的才让旺堆、格日尖赞，玉树藏族自治州的达哇扎巴、丹增智华，等等，他们都是经过了反复听、闻的阶段，再经过反复说、唱的阶段。逐渐将史诗中的大部分或者多部史章转换为史诗记忆而成为史诗说唱艺术家。同时，几乎所有优秀的说唱艺人都出生在有说唱传统的家庭，他们的父辈或祖辈曾经是格萨尔史诗说唱艺人，这一背景对他们的说唱至关重要。 扎巴老人11岁左右开始讲格萨尔史诗故事，在这以前，他的有关格萨尔史诗的记忆，首先是通过别人的“口中说”和自己的“耳听闻”。当他开口向喜欢听史诗故事的老百姓说唱时，已经有了大量的史诗记忆储存。当他的说唱在得到听众的接受时，听、说、唱——已经开始了新的记忆循环。这个循环往复的记忆过程，实际上就是完成了一个完整的史诗信息传播接受周期。如果我们回到最初的问题，扎巴老人的史诗记忆又是如何形成的？毋庸置疑，扎巴老人曾经也是一个热爱聆听史诗说唱的“接受者”，一个史诗传播接受周期中的“听众”，他的史诗记忆，来源于他最初接受或听闻的前辈格萨尔史诗艺人的说唱。那些史诗艺人的史诗信息，通过听闻和自己大脑记忆的储存与转换，成为扎巴老人自己的史诗记忆。这些史诗记忆，随着他的游吟乞讨、客居他乡，以及在藏区各地长期反复地说唱而不断强化，加上漫长岁月中的经验积累和见闻增长，史诗故事早已根深蒂固地储藏在了扎巴老人的记忆深处而无法抹去。当他一次次将自己的史诗记忆信息通过说唱向广大的听众传递时，即开始了格萨尔史诗记忆的循环式传播。经过听━闻━唱，从一个“接受者”到新的“接受者”，格萨尔史诗艺人萌芽或诞生。在民族文化的世代相承中，史诗说唱已经成为人们社会生活实践的一部分，而且在众多社区成员的动态参与中演化为生活本身。 “口头表演诗学”（poetice of oral performance） 理查德•鲍曼在《作为表演的口头艺术》中认为，“表演”本质是“一种演说的方式”，是“一种交流模式”。“从根本上，表演作为一种口头语言交流的模式，存在于表演者对观众承担展示自己交流能力的责任。这种语言交流能力依赖于能够用社会认可的方式来说话的知识和才能。从表演者的角度说，表演要求表演者对观众承担有展示自己达成交流方式的责任。而不仅仅是展示交流的有关内容；从观众的角度来说，表演者的表述行为达成的方式、表述技巧以及表演者展示的交际能力是否有效等等，将成为被品评的对象。此外，表演还标志着通过对表达行为本身内在品质的现场享受而使经验得以升华的可能性。” 能用藏区各地方言都能说唱的桑珠老人曾说，当听众很多而且都能很好的理解他的说唱时，他的情绪就异常高涨，说唱就很精彩；相反如果听的人少，或者听众不能很好的理解他的说唱时，他的说唱就比较平淡。玉树格萨尔艺人江永群佩，在唱到幼小的格萨尔受到叔叔晁同的迫害，被驱逐受尽各种苦难时，他自己悲痛不已，听众也是义愤填膺，一位听众拔刀奋起，对他说：“你告诉我，晁同在哪里？我去捅他一刀！我会送你一大块砖茶做报答。”群情激昂的情绪氛围，会使艺人的说唱更加丰富、生动。有时艺人说唱中间说到某位相关神祇时，听众会不由自主地附和艺人，一起虔诚地念诵六字真言。说唱艺人和听众之间真诚的感情互动，能使艺人在情节铺陈、人物塑造以及唱词曲调等方面表现出最好的状态，构成艺人完整的说唱表演系统，延续口头叙事传统。 帕里•洛德的“口头程式理论”（ oral--formulaic--Theory）认为，现今以文本形式流传下来的上古诗，皆为口头传统的遗存。民间歌手之所以能将数千行乃至上千万行的史诗完整地复述出来，主要依靠的是一般化的情节框架。演唱时可根据个人经验来填充这个框架，其中，他能想起各种不同的程式和习惯性修辞、衬词、套语，但却无法一句一句地记住整个史诗。口头程式的基本单位包括套语、主题或典型场景、故事模式，在这三个重要因素保持稳定的前提下，歌手可以发挥个人的能动性，在演唱中增添即兴的成分。扎巴老人、桑珠老人、才让旺堆、格日坚赞、达哇扎巴等格萨尔艺人的说唱，都有自己鲜明的特色、风格、套路和程式。通常《安定三界》系指安定了天界、地界、人界，桑珠老人“发挥个人能动性”，则认为是安定了印度、尼泊尔和汉地，自有充分“理由”佐证，很多听众亦认可。他的45卷本《桑珠说唱本》已由西藏藏文古籍出版社出版。果洛州的才让旺堆，被称“说不完的格萨尔艺人”，他有一个能说唱148部的目录，自称是格萨尔王大将嘎尔德的转世，说唱时全身心投入到忘我的史诗情境中，他在主干内容的说唱过程中会增添很多即兴的成分，另辟蹊径，添加许多枝蔓，比如当说到格萨尔下令进攻蒙古时，他会把整个故事转到蒙古部分，描述蒙古人的世系、马的种类、帐篷的形状、民情风俗等别具一格的新内容，信马由缰地说下去。内容极为丰富且生动细腻。在音乐曲调的选择上也是异彩纷呈，针对说唱的每一部、每一大宗或中宗、小宗时，他会分别采用独具特色的不同调式，如“雄狮神音六吟调”“雪山丝绸长音调”“金刚铠甲不变调”“霹雳如风击魔调”……各宗各有音调名称。才让旺堆将说、唱、跳融于一体，言之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不觉手之舞之，足之蹈之，因而产生强烈的艺术感染力。1991年，才让旺堆荣获“格萨尔说唱家”称号。说唱行为实际上已经成为一种生活方式和社会行为，这种社会行为通过作为艺术交流方式的说唱表演而建立，从而维持着整个史诗的价值体系。关于史诗研究，钟敬文先生曾指出：“所谓转型，我认为最重要的，是对已经搜集到的各种史诗文本，由基础的资料汇集而转向文学事实的科学清理，也就是由主观框架下的整体普查、占有资料而向客观历史中的史诗传统的还原与探究。” 在藏文化系统和史诗文化系统建构中，说唱传统是不可或缺的民族文化元叙事和元语言思维。 格萨尔史诗说唱，与藏文学传统的文体形式也基本一致：散韵相间，说唱并体，平行存在。翻开藏族文化史，从上古神话传说、民间故事到有文字的历史记录，韵散体，即韵文和散文组成的文体，存在于大量的佛学经典、高僧传记、民间故事中。产生于18 世纪末19 世纪初的一批以动物、植物等为比喻的寓言体短篇小说如《猴鸟的故事》《牦牛、绵羊、山羊和猪的故事》《莲苑歌舞》，以及《格丹格言》《水树格言》等等，都是采用散文与诗歌相间的说唱体，诗文多用七音节句和八音节句，通俗易懂，活泼流畅，情节委婉曲折。中国藏族文学史上的第一部长篇小说《勋努达美》的文体，依然采用偈颂与散文相间的“百玛”体裁（散韵体），既合乎藏族传统的欣赏习惯，又吸收了佛经文学中“百玛”体的特点，使其表达丰富多彩。藏族最早的话本小说，如八大藏戏剧目中的《文成公主》《曲杰洛桑》《朗萨雯波》《顿月顿珠》等，都是以歌舞形式为主，历史悠久，内容丰富。唱、说、舞相映成辉，与格萨尔史诗说唱如出一辙。 说唱文学本，有 “果洛格萨尔藏戏”，即由果洛各寺活佛根据《格萨尔故事》或《格萨尔王传》节选改变，并非经过戏剧化处理的代言体戏曲文学本，而是“受格萨尔史诗说唱艺术影响的说唱戏剧艺术形态，其剧情古朴凝重，演出雄浑醇厚，采取藏族民间文学说唱形式，具有强烈的浪漫主义与现实主义相结合的艺术特色” 。从表演的形式到内容，始终保持着格萨尔史诗说唱体属性，同时又具有戏曲文学的属性。数千年来，这种说唱文体的一致性形式，基本没有什么大变化，说明说唱体（韵散体）是藏族传统文化经过漫长岁月沉淀的历史传承，像从牛奶中提取酥油一般，说唱体形式概括了民间全部生活样式的主要精华，已成为经验性形式，被广大藏族民众接受、熟悉和喜欢。从文化心理角度，藏民族一直以来就崇尚诗歌、韵文体，喜欢歌舞、说唱，这种表达方式已经深深扎根在古老的民俗生活土壤中，与历史传统文化紧密相连。这种对韵散文体的执着与偏爱，也是格萨尔史诗说唱能够不断延续、传承和经久不衰的重要原因。 结语 从藏文化历史看，口耳相传的说唱传统源远流长。从传说时代到中世纪、近代，甚至现当代，数千年的历史进程，经过了“仲”“德乌”“苯”时期的口传人、游吟诗人、“疯狂者”，到高僧大德的讲经说法、民间艺人的说唱表演，这种文化传承方式不仅从未终止过，而且传承有序。无论是藏文化“大传统”的寺院教育，还是“小传统”的民间艺人说唱，学院与民间，高僧与草根，口头与书面，虽然有很大差异性，但却一脉相承。格萨尔史诗说唱与藏文化传统传承方式的渊源早已清晰可辨，两者之间，相辅相成，相得益彰。正如杨义先生所言：“口传文学是一种生于民间，传于口耳，而与书面文学相对举的元文学形态。所以称为‘元文学’，是由于它并非狭义的文学，却又像种子一样可以生长的文学，它广泛地联系着乡土情调、民间心理、民俗事项、民众信仰等民族历史的遗传。” 人类社会无文字的历史，远远超过了有文字记载的历史，更是远远超过了人类运用印刷、电讯和计算机时代的历史。口耳相传，是人类基本的文化信息传播方式，至今依旧是我们生活中最为重要和最有效的社会交往、思想交流、情感表达方式。世界各民族的口头文化，都保留了蕴涵人类社会最古老、最丰富的元文化信息，具有人类关于感性世界所有艺术化的功能，人类的心智在口耳相传的智慧中被激活与唤醒。“传说是架通历史与文学的桥梁；传说与历史的距离，在古代比现代要小得多。” [作者简介] 丹珍草（杨霞），女，藏族，博士，研究员 工作单位：中国社会科学院民族文学研究所藏文室。研究方向：藏族文学研究，格萨尔史诗与藏文化。 本文原载《中国藏学》2018年第3期，经作者授权转载。注释省略，请参见原刊。 (责任编辑：admin) |