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在中国，儿童文学是有着自身发展历史和理论积累的学科。对儿童文学的边界这个涉及儿童文学定义、美学特征、文学史价值等内容的话题，并不是第一次有人涉足，或者第一次被讨论。今天所要做的是，在信息化、图像化的时代背景下，在文学文本数量日益增长的情形下，思考儿童文学的存在形态和特征。 儿童文学的读者对象，有具体年龄差异。如果“儿童”只是处于幼年和少年之间的一个人生阶段，那么儿童文学的内涵就会狭窄得多。虽然在语用上不大会称未满18岁的初中生、高中生为儿童，但是在法律、社会习俗中，都会将他们视为未成年人。正是在这样的社会共识基础上，可以认为读者对象为18岁以下人群的儿童文学，是为未成年人写作的文学。在此前提下可以进一步讨论儿童文学的边界与内涵，讨论某些儿童文学形态被接受或不被接受的可能性。 儿童小说的边界 面对儿童小说，现在应该不太会出现20世纪80年代质疑儿童小说叙事形式过于先锋，令儿童读者读不懂的现象。历经各种媒介、各种终端上数量惊人的叙事的洗礼，无论是儿童还是成人阅读经验变得更为丰富，阅读能力更强了。但是，那时对儿童小说中一些内容的疑虑态度，在今天似乎仍然存在。例如当下电视剧、电影中，暴力、犯罪、恋爱、亲吻的镜头，不仅屡见不鲜，而且是一些电视剧、电影的主线。儿童只要坐在电视机前，坐在电影院里，就有可能看到这样的镜头。但是当为未成年人服务的儿童文学中出现些许这样的内容时，就会触犯禁忌。 这种情形是引入YA（Young Adult）文学这样的概念时所无法避免的。在阅读儿童文学品牌“魔法象”所推出的小说《地堡日记》中文版的时候，我一直在想，这样的文学可以被置于YA文学的概念之下，但是如果YA文学的读者对象是未成年人的话，这些YA文学的作品，多大程度上能被出版者、研究者、儿童读者、家长所接受。读《地堡日记》总是有一种预期，众人被绑架的事情能够转寰，凶手会被绳之以法，被囚禁的人们与亲人再次相聚。这是好莱坞商业片的“套路”，也是我们所熟悉的很多儿童小说的“套路”。但是在《地堡日记》等YA文学中，这样的预期却很容易落空。作家没有交代绑架者的动机。绑架者所设定的规则，也让地堡里与世隔绝的生活不可能永远体面地继续下去。主角们最终一个个死去，并没有得到解救，反而像是走进了一个无解的迷局。《地堡日记》这样的作品就像刀一样，让人感到坚硬与犀利。 如果说，如此惨烈的死亡在以往的儿童文学作品中不常见的话，那么就我并不广泛的YA文学阅读范围来说，这样的场景并不罕见。美国的非裔作家迈尔斯的许多长篇、短篇作品，都是包含着这样的犯罪、枪击、意外死亡甚至是吸毒、少年性行为。小说中弥漫着类似于身体的感觉越来越冷，但等待中的火车却永远没有来，不知是否还要继续等待下去这样的绝望情绪。而这并不妨碍他的作品获得主流社会的接纳，获得纽伯瑞荣誉奖、美国国家图书奖。 在中国作家不会选择这样写作时，这些小说的中文版能够出版，而且是作为儿童文学出版，体现了中国出版业对儿童小说的容忍程度，对于中国原创儿童文学向着这个方向的文学边界探索，具有参考价值。有一定量的此类中文文本，有助于我们在阅读中去思考，这些作品中所表现的社会观念、社会形态，是否具有代表性、普遍性、独特性，是否值得尊重，中国儿童文学作家在创作中是否意识到这样的社会形态与意识，社会心理在接受上又是否真的做好了准备。如果禁忌真的存在，那么新世纪以来被大力倡导的儿童分级阅读，或许不仅仅是依据词汇的难易程度促进阅读的一个手段，也许还可以通过家长引导等非强制性手段，使尚未到达一定年龄的儿童，不去阅读某些儿童文学作品，从而使一些儿童文学作品合理地存在，以避免类似影院里常常出现的，成人无意识地携带儿童观看爱情电影或者有暴力倾向的电影，结果时时为儿童遮眼、儿童好奇的质疑声此起彼伏的尴尬。 虚构与非虚构 非虚构创作是近年来中国儿童文学领域出现的一个引人注意的现象。中国古代文学有非虚构传统，在当代成人文学领域，非虚构创作出现得更早。儿童文学中，具有纪实性质的报告文学，也有着较长的发展历史。当非虚构这样一种创作倾向进入儿童文学，值得关注的是与既有的虚构叙事关系如何，带来了什么新质，又如何推进了儿童文学的边界。 研究非虚构叙事的美国学者沃尔顿认为，“任何创作，只要具有在扮假作真游戏中充当道具的功能，虽然此功能可能是次要的、表面的或工具性的，便可以被视为‘虚构’。只有那些完全缺乏此种功能的，才会被视为‘非虚构的’”（沃尔顿：《扮假作真的模仿：再现艺术基础》）。因此，非虚构文学与虚构文学的文体分野，体现为非虚构对“扮假作真”的虚构文学传统的拒绝。在这一点上，非虚构创作比报告文学走得更远。 《梦想是生命里的光》中，叙事者一再仔细询问，被采访对象的生活事实是什么，原因是什么，又如何去做。每一个被采访对象都被严格限制在生活的复杂线索之中，任何一条线索都不是能够被随意拆除的。叙事者也未觉得自己有强大的力量，能够强大到足以拯救被采访对象，因而尽可能小心而善意地与被采访对象交谈。当殷健灵的写作从小说挪移到非虚构创作（“访问童年”）中时，由于人物从仅在文字中存活的文学形象，变成了现实中有血有肉的、可以对话、能够诉说的人，作家与生活原型、与文字中的叙事者之间，对话的姿态变得更为真实，更受到现实的“羁绊”，几者之间也更为平等。现实与历史中现实生活的强大逻辑，促使作家在很多地方不得不放慢叙事速度，克制自身的情感，改变创作的惯性，保留更为丰富、真实的生活细节。 这对中国儿童文学来说是弥足珍贵的。不仅体现了非虚构创作对中国儿童文学边界的推进，而且对儿童小说等体裁的创作也有积极意义。如萧萍的《沐阳上学记》中包含了母亲、儿子各自作为叙事者的文本。以母亲视角叙述文本很好地解释了儿子视角叙述的文本中母亲克制、体谅的形象。对儿子的行为，并未刻意地引导与拔高，并未有苦尽甘来、大功告成之感，更多的是对儿子言行的理解和接受，更多的是普通人的喜怒哀乐。因此《沐阳上学记》虽是小说，却在理念上与现实主义小说有所不同。非虚构与虚构的文体分野，在这里变成非虚构成分与虚构文学的内在共融。而无论是非虚构还是虚构，在对文学传统的反抗中，就是要去展现更丰富与广阔的真实，这也带来文学边界的拓展。 从更大的社会文化背景来看，非虚构创作对文学边界的拓展，是建立在文学边界的拓展或者说文学性“弥漫”的基础之上的。2010年《人民文学》首次设立“非虚构”栏目时，编者所写的卷首语认为，设立栏目的理由是“文学性正在向四面八方蔓延，而文学本身也应容纳多姿多彩的书写活动，这其中潜藏着巨大的新的可能性”。信息技术的发展让书写活动向着网上、网下更多的生活角落延伸，以更便捷的方式传播。不仅是文学的边界，甚至连虚拟世界、现实世界之间的边界都开始被打破。信息技术如何帮助我们找寻到原本在我们意识之外的非虚构成分，我们又如何去采撷身临其境的信息化生存里新的非虚构成分，进而发现生活里更多的真实，都是值得思考的问题。 语词与图像 世纪之交以来，图画书越来越成为一个引人注目的文化现象。目前，已经比较广泛地将图画书，至少是将在图画书中占比非常高的儿童图画故事书，作为儿童文学的一个部分来考虑。虽然在中国作家协会全国优秀儿童文学奖这样的权威奖项中，目前还没有分列图画书体裁，但是孙玉虎的图画书《其实我是一条鱼》在幼儿文学门类中获奖，也体现了对图画书包容、鼓励的态度。 从儿童文学边界的角度来看当下的图画书现象，如果我们所指的文学仅指文字文本的话，那么图画书因为使用了语词和图像两种媒介，会处于文学和艺术之间的位置，似乎逾越了文学的边界。但在如今这一个充溢着图像，就如同海德格尔所说的“世界被把握为图像了”（《世界图像的时代》）的时代，图画书提供了一种途径，让我们明白人类社会图像转向的历史背景下，文学的边界可以比纯文字的文本更远，甚至辽远得多。那么就不需要受到文字文本局限，不需要纠缠于图画书和小说之间的优劣比较，进而可以在文学和艺术的广阔空间中，思考文学性、艺术性何处安放，文学性和艺术性如何结合、对话。 儿童图画故事书有别于资料图册，有别于介绍知识的图画书，能够有深度地、精彩地叙事，能够表达对世界的深刻思考，能够充分调动起语词和图像两种媒介的优势。加拿大学者诺德曼在《说说图画：儿童图画书的叙事艺术》一书的结尾，这样写道：“对世界的认知并不一定就会导致愤世嫉俗的态度；真正懂得思考的成年人中极少有偏激的愤世嫉俗者”，“我们不能将孩子的天真视为一种乌托邦信念，更不能拿这个信念当理由，让孩子一直无知下去”。这是诺德曼面对那一时代的图画书发出的感慨，是对图画书阅读经验的总结，也是对图画书的期许，是基于他所分析的图画书中语词与图像之间复杂的、甚至是悖逆的关系。如果图画书能够将我们的思考推进到这样的层面，那么图画书的出现非但不是对儿童文学边界的不可饶恕的逾越，反而是对儿童文学疆域的有力拓展。因此并不是加上了图像，平庸的文字就能变得优秀；也并不是加上了中国的图像，就一定能够突破沟通的界限、文字的界限，成为代表中国人思想和审美的高度，而仍然是需要深厚的文学性和艺术性的依托，这一点并不因为媒介的更改而改变。 英国艺术史家贡布里希在《艺术与错觉》中提出了图式在创作中的影响力。无论是文学还是图像创作，共同的图式总在有意无意地影响不同人观察和描绘的方式，横亘在人与现实之间。因此，图式也令我们更容易区分类别，勾勒边界。要拓展儿童文学的边界很难，要在儿童文学边界内部突破原有的图式也很难。而突破原有图式的可能性却依然“诱惑”着我们，依然体现在一代代作家的艰辛努力之中，折射着文学的传承与创新。 (责任编辑：admin) |