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三 图像认知的结构 皮亚杰指出，“认知关系的建立，或更广泛地说，认识论关系的建立，既不是外物的一种简单的复本，也不是主体内部预成结构的一种独自显现，而是主体和外部世界在连续不断的相互作用中逐渐构造起来的一些结构的集合”(27)。他从实践和能动的角度改造了康德的“先验图式”，提出了图式的发生学说。他认为，“在一个动作里可以重复和可以概括的东西，不论它是什么，它总归是我称之为架构(scheme)的那种东西，而且我坚持认为，这里有一种架构逻辑”(28)。他同时主张，主体的认识图式不是一成不变的，而是一个动态生成的系统。图式的发展“根据连续的分化，从较早的图式系列中产生出来，而较早的图式系列又可以在最初的反射或本能的运动中追溯它的渊源”(29)。皮亚杰的生成认识论从实践和操作的角度为贡布里希的“概念性图式”提供了实践论根基。他对认知图式的看法与新康德主义哲学家赫尔曼·柯亨(Hermann Cohen)对康德的形式(人类认知图式)的评价基本一致。柯亨认为，对人类来说，形式是非常基础和至关重要的。而康德的形式“既不是脑的形式，也非灵魂的形式，它不是一个容器，也不是通过遗传预成进化而形成的。它是作为前提和基础的客观条件，包含着所有的意识方向”(30)。而柯亨的学生卡西尔也从康德的先验图式概念出发，将康德的图式进行了实践和文化的改造，从对感性材料—结构关系、信号—符号等大量概念和材料的对比中，得出了人是符号形式的存在、人类文化是符号形式的创造的结论。他认为，“人类文化并不是从它构成的质料中，而是从它的形式，它的建筑结构中获得它的特有品性及其理智和道德价值的”(31)，因此，缺少图式或形式，缺少概念和符号体系，认知乃至人类文化的创造便无法进行。 将上述理论和贡布里希的“概念性图式”相结合可知，视觉的认知结构十分复杂。在图像认知中，不存在纯粹的视网膜图像，我们的视知觉参与了这一认知的过程，而视知觉又是人类长期遗传、实践和进化的结果，它由概念、文化和各种信息共同塑造。为了更加清晰地探讨图像认知，我们试着将其分为三个层次进行分析，但必须指出的是，图像认知的每一层次并非孤立而界限分明的，事实上，它们相互关联、相互作用。 第一是表层认知。表层认知是通过视觉来捕捉的，是视网膜图像或经验直观的形和色。表层的经验直观就是视觉表象(representation)，也就是现象。康德认为，在某种场合下，“那原本只是现象的东西，如一朵玫瑰花，在经验性的理解中就被看作一个自在之物，这个自在之物却可以在每个人的眼里在颜色上有不同的显现……凡是我们称之为外部对象的，无非是我们感性的单纯表象而已，其形式是空间，但其真实的相关物、亦即自在之物却丝毫也没有借此得到认识，也不可能借此被认识，但它也从来不在经验中被探讨”(32)。表象的特点我们可以总结为：1.它不是外在的对象完全真实的反映，有强烈的主观性。2.这个表象(同一事物可以成为不同性质的表象)，取决于主体与对象形成什么样的对象性关系。3.同一个人在不同情况下有不同的表象。4.同一事物对不同的人可以形成不同的表象。 这一表层的视觉表象是如何可能的呢?用康德的话来说，它是“主体受客体刺激并由此获得对客体的直接表象即直观的形式性状，因而仅仅作为外感官的一般形式，而在主体中占有自己的位置时，才得以可能”(33)，因此它是人感受事物外部形式的第一阶段。 第二是中层认知。中层认知是先验图式和后天实践的结合，是通过图式+矫正而得到的。中层形式是一种认识的能力，即通过表象而认识对象的能力。康德认为，“直观通过知性而被思维，而从知性产生出概念”(34)，他强调感性与知性的联合才产生认识，即知性主动作用于感性，对感性进行规范、组织和构造，“即综合统一直观提供的感性材料，将它们组织到逻辑形式的概念系统中去，才产生认识，也才使一切知识成为可能”(35)。 图像的中层形式很复杂，首先，它是一个图式，是功能性、逻辑性和符号性的，它是人的心理深层形式的内化，是经验直观和纯粹知性概念的中介，是感性与知性、个别与一般、直观和概念连结的必要媒介。无论是卡西尔的符号形式，还是乔姆斯基的生成转换语法，其中图式都起到基础和决定性的作用。正如亨德尔(Charles W.Hendel)在为卡西尔的《符号形式的哲学》所作的导论中指出的，卡西尔的形式中的“普遍性和特殊性的关系，都派生于图式主义的学说”。同时他也认为，“在卡西尔的《人论》中，艺术被作为直觉和形式结构的统一体，换句话说，是作为图式而具体体现的”(36)。其次，从表层到中层直至深层这一系列的关联性，是人类深层心理结构所进行的心智操作或建构的必然结果。正是因为图式的存在，主体能够对客体对象进行加工整理、归档和改造，同时主体能够对外界的经验世界的刺激作出反应。它是主体对客体认知的中介，缺乏这一中介，主客体无法发生作用。再次，它还是从事实性陈述(现象)向文化象征(意义)转换的中间环节。这涉及人类先验和经验的汇合和转换，其中实践起了重要的作用。 对知性和感性的关系，阿恩海姆也曾在《视觉思维》中给予阐释。由于知觉是属于感性范畴的，而认识活动是属于知性范畴之内的，由此他认为，将知性和感性分开考虑的做法是错误的。他说：“把知觉和认识活动区别开来——正是我要加以排除的东西。因此，我必须把‘认识的’和‘认识’这些字眼的意义加以扩大，使之包括知觉。同样，我看不到有什么理由去制止人们把知觉中发生的事情称之为‘思维’。至少从道理上说，没有哪一种思维活动，我们不能从知觉活动中找到，因此，所谓视知觉，也就是视觉思维。”(37)阿恩海姆是从格式塔的整体认知角度思考这一问题的，他认为，视觉在感知的层次上可以思维。这恰恰可以说明，在图像形式的第一层次，表象的形成就是主客体不断建构的结果，在知觉层次，视觉就有类似思维的能力。而进入中层形式层，知性和感性进一步结合，有了更加深入的认识和建构。中层形式是先验和经验、先天结构和后天实践相结合的结果，也是心智操作的结果。 图像认知与其他认知的不同之处在于，它要与空间发生作用。因此，中层形式的主要问题是空间关系。事实上，从发生的角度来说，空间问题并非是在图像认知的中层才出现的，它在表层已经存在。正如康德所说，“空间是一个作为一切外部直观之基础的必然的先天表象”(38)，它是“外感官的一切现象的形式，亦即惟一使我们的外直观成为可能的主观感性条件”(39)。但从逻辑角度来看，空间之所以在图像认知的中层才提出，是因为它在这里更表述为一种存在之间的关系，即空间关系。图像的空间关系，是人在受到图像表层形式的刺激后，与对象建立的一种内在联系，即通过人的视知觉，将图像中的各部分组织为一种逻辑关联性。这种逻辑关联性是非实体的和功能性的，它具有“虚幻性”或“幻象”的特征，即它并非现实存在，而是发生在人的意识和感知中，却有着和现实形态的相关性，即结构和逻辑的相似性。阿恩海姆曾提出“力”的概念，形象地阐明了这种内在的逻辑关联性，即功能性、能动性和相互作用性。雷奥纳德·祖森(Leonard Zusne)也在研究格式塔时指出，当马赫(Mach)谈论空间—形式时就注意到整体和部分之和的不同，“他暗示说它(空间—形式)是一个超越和独立于其构成要素的东西，艾伦菲尔斯(Ehrenfels)的格式塔质学说也表达了同样的意思”(40)，这也是由于整体形式在空间中具有逻辑性和结构性。 第三是深层认知。这是文化历史经验层面。它需要理解的前结构、效果历史，更需要表征和文化，包括社会历史构成，由社会实践决定的价值观念。这相当于荣格的“集体无意识”理论。荣格对人类的深层心理结构进行考察，从生物、历史和文化的角度分析心理图式的深层结构和功能，提出了“原型和集体无意识”的命题。他认为，原型是构成集体无意识的最重要的内容，它是超越个人的、无意识的、先验的，而非经验和个人的，本质上就是人类的集体经验在心理深层的积淀(precipitate)。受康德影响，荣格肯定人类活动和认知中的先验结构因素，他认为：“所有人类活动都有一个先验性因素，即心理的与生俱来的、潜意识的、无意识的个体结构。”他将“集体无意识”称为不同于我们人类所认可的“经验性精神”的“第二种精神系统”，并认为它“具有在所有个人身上完全相同的集体性、普世性、非个人性本质。这种集体无意识并非是单独发展而来的，而是遗传而得的。它由事先存在的形式、原型组成；原型只能继发性地成为意识，赋予某些精神内容以确定的形式”(41)。 也就是说，在荣格那里，这种集体无意识处于心理深层，并不为个人所知，但为人所共有。它显露了人类共同的深层无意识的内容和心理结构。原型不止一种，多个原型便构成了集体无意识。而原型只有通过象征才能表现自己。荣格的原型理论对审美认知的深层心理图式具有直接的启迪意义。关于深层文化心理结构这一问题，潘诺夫斯基曾对图像的表征层次作过深入研究，但他并没有探究图像从表层到深层的认识论机制，而更注重经验、文化、历史和习俗在图像的表层到深层转换中所具有的价值。他在《图像学研究》一书中曾借以下例子对图像的形式和意义进行探讨：假设在街上看到一位熟悉的先生向“我”脱帽行礼，我的眼睛将会呈现什么情景?潘诺夫斯基认为这一图像的呈现包含三个层次。 第一层：第一性或自然的主题(primary or natural subject matter)。这一层也被潘诺夫斯基称为“第一性或自然意义载体的纯粹形式世界”，即我们首先看到的是对象的最外在形态。按照潘诺夫斯基的理论，这一层属于“前图像志描述”，是一个图像的形式层面，“从形式的角度看，我看到的只是若干细节变化，而这种变化构成了视觉世界中由色彩、线条、体量组成的整体图案”(42)。但在这部分潘诺夫斯基就确定了主题、意义和形式之间的关系。他认为，在第一层次对视觉形式的感知中，已经存在了意义。这种意义包括两个方面，即“事实意义”和“表现意义”。前者是指，观者在观看的过程中，不自觉地将面前的物象当作对象，而将其发出的动作当作具有意义的事件来感知，即从形式层开始，观者就已经将眼前知觉到的物象和经验中的相关物象联系起来作比对，从而从单纯形式的知觉进入到主题和意义之中。“表现意义”不同于“事实意义”，它是通过移情而不是单纯的事实和经验的符合而领悟到的(43)。在潘诺夫斯基看来，图像的第一层主题，即纯粹形式层已经无法悬置意义而独立存在，它和意义糅合在一起，这是人在图像认知中自然产生的。 第二层：第二性或程式主题(secondary or conventional subject matter)。这一层有着文化的约定俗成的或意识形态所构成的意义，如将脱帽行为理解为合乎礼仪的致意。这是一种图像志分析，即“要理解绅士这一举动的意义，我不仅感知对象与事件构成的现实世界，而且必须了解某种文明的独特习俗与文化传统这一超越现实的另一世界”(44)。这一层次是被图像、故事和寓意表象的特定主题所建构的概念世界，由文化和习俗共同构成，因此它与自然的主题不同，人们必须了解某种文明或文化的独特之处才能理解这一层次。 第三层：内在意义(intrinsic meaning)或内容(content)的象征层。除了标示情绪和情感、传达一种约定俗成的招呼外，“打招呼”的动作也可以被视为一种“症候”，它超越了第一层的形式和第二层的文化约定俗成的意义，向有经验的观者显露出构成其主体人格的全部内容。这是最后阶段，即哲学阶段，也就是从中看到某人的阶级、时代、种族的深层内涵等。正如潘诺夫斯基在对哥特式建筑与经院哲学进行比较研究时发现，建筑和哲学二者存在着“平行”的结构关系。中世纪早期和盛期的经院哲学所引发的精神习性，即“要建立真理的统一性”的信念影响着哥特式建筑的结构和建造风格。从中世纪的经院哲学开始，形成了小节、节、章、卷的从属关系结构，而哥特式教堂的建造则遵从中央开间开始到中央大堂、中堂、耳堂或唱诗堂等层层递进结构，体现出二者追求“统一性”的努力(45)。潘诺夫斯基用“阐明”(manifestatio)来概括这种图像学世界的深层象征价值，这令我们在对图像的创造和欣赏中，深入到深层的文化和哲学领域去探究其意义。 可见，潘诺夫斯基从知觉、文化和内在心理的角度对图像进行了研究，尤其注重文化和历史在人的认知中的作用，即从表层到深层的图像认知中，后天经验在塑造人类心理、构成文化历史认识框架中的重要作用。但他并不否认框架和范畴在图像或艺术认知中的先验价值，这不仅体现在他是一位新康德主义的追随者，同时也体现在他曾对艺术史家阿洛伊斯·李格尔(Alois Riegl)“艺术意志”(artistic volition)概念给予的高度评价。他认为，艺术意志的概念是为美术确立一个范畴或一个阿基米德点。“无疑，正如我们所确定的，艺术意志只意味着艺术作品是意义内在的，因此同样可以肯定的是，美学的任务是建立先验有效的范畴，这些类似因果律一样的范畴可以作为标准被应用到语言表述的判断中，通过这一标准，艺术作品的内在意义才能被确定。然而，这些范畴并不意味着形式是从创作经历中产生的思想而获得的，毋宁说这些范畴就意味着艺术方法的形式”(46)。潘诺夫斯基并无意寻找从图像表层到深层的认知和转换环节，或者他认为，这一环节是自明的，那就是文化和经验。 综上所述，我们认为，人类视觉是在建构和生成中形成的，是图式和矫正、先验和经验共同塑造的结果。而艺术史上所推崇的“纯真之眼”只是理想化的存在，是我们对艺术还原经验世界的一种乌托邦式的追求。图像认知最终指向的也似乎是人类心理结构的共通性问题。在图像的认知中，图式、实践、文化缺一不可，共同推动着艺术史和艺术风格的不断变化和发展。 (责任编辑：admin) |