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三、悲剧人文主义的当代重建 关于悲剧人文主义的理解，我们倾向于卡尔·马克思的两个论述为基础，一个是关于“现代悲剧”的，另一个则是马克思关于“美的规律”的理论表述，我们认为，这两个理论规定制约着我们对马克思主义视域下的现代悲剧人文主义的理解。 在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思在谈到他对符合于人性的未来社会的理解，对人的自由和解放在什么意义上才能真正得以实现等一系列问题，作出了哲学人类学意义上的论述。马克思写道： 诚然，动物也生产。动物为自己营造巢穴或住所，如蜜蜂，海狸，蚂蚁等。但是，动物只生产它自己或它的幼仔所直接需要的东西；动物的生产是片面的，而人的生产是全面的；动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人甚至不受肉体需要的影响也进行生产，并且只有不受这种需要的影响才能进行真正的生产；动物只生产自身，而人再生产整个自然界；动物的产品直接属于它的肉体，而人则自由地面对自己的产品。动物只是按照它所属的那个种的制度和需要来构造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把固有的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造。[3] “美的规律”的存在告诉我们，人类只有在真正按着美的规律来塑造自己的对象，包括塑造自己的生活时，他或者他们才在真正意义上获得解放。正是在这个意义上，我不同意电影《芳华》的编剧和导演的理论基点。冯小刚和严歌苓在理论上认为，在尘世间和现代社会，雷锋的存在是不可能的，一定是某种“假”和“伪装”的产物。在特殊的语境和条件下，能否“按照美的规律”来进行自己作为一个人的有尊严的活动，这正是哲学人类学意义上的一个真正达到“自由”和解放境界的人的判定标准。这样的人不仅高于动物，而且高于有权有势或拥有美貌的人，也是人之为人有意义和真正闪光的地方。在电影《芳华》中，刘峰和何小萍基本是这样的人，但是，他们均被自己的亲人、战友和貌似高尚的人们所抛弃或者驱逐。在他们仍然充满着爱心对待这个世界、对待他们身边的人与事件时，他们胸中的那份情感、那个“情感结构”、就是悲剧人文主义的。马克思关于悲剧人文主义的理论规定是在1860年致拉萨尔的信中提出来的。拉萨尔是国际共产主义运动的领导人之一，为了表达他的革命理念，也为了传播他自己很看重的悲剧观念，他创作了悲剧作品《弗兰茨·冯·济金根》。关于这部作品引起的理论问题，马克思写道；“你所构想的冲突不仅是悲剧性的，而且是使1848-1849年的革命政党必然灭亡的悲剧性的冲突。因此我只能完全赞成把这个冲突当作一部现代主义悲剧的中心点。但是我问自己，你所探讨的主题是否适合于表现这种冲突？……这样，你就能够在更高得多的程度上用最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来，而现在除宗教自由以外，市民的统一就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯传统的传声筒。”[4]在这封信中，马克思提出了他对“现代悲剧”的理解，也就是历史的必然要求与这种要求暂时不可能实现的悲剧性矛盾。马克思还对这种现代悲剧的象征方式，提出了自己的意见。我们认为，因为审美经验本身包含着生命和生活中十分复杂而丰富的悲剧性矛盾，只要艺术家勇敢地面对自己的内心世界，真诚地面对自己所生活的世界，从当代的现实生活世界的审美经验的感性材料出发作出直觉表述，不受某种先入为主的时代精神或意识形态的制约和影响，就有可能用最朴素的形式，表征出最当代的思想，表征出具有当代审美意义的悲剧人文主义精神。 我们先来看看为什么冯小刚仍是某种精神的传声筒。我们仍然以舞蹈《沂蒙颂》为例。在电影《芳华》中，文工团排演舞蹈《沂蒙颂》的镜头多次出现，基本上涵盖了何小萍充满悲剧色彩的人生。 第一次，在排练厅排练舞蹈《沂蒙颂》。这是一组男女两个演员成对演出的一个节目，需要每组一对的两个青年男女的密切配合，以及情感上的融合与交流。然而，何小萍遭到的是消极的抵抗。导演发现了这个与整个节目主旨完全相反的现象，批评了男演员，在遭到男演员拒绝后，他命令其他男演员更替，结果亦遭到拒绝。在部队文艺工作团，拒绝命令是个重大事件，然而，整个节目的男演员不仅没有丝毫的纪律观念，而且用嘲笑回应文工团的队长。这个事件对于何小萍无疑是个灾难性的打击。这时，腰部有伤病的退役演员刘峰主动提出担任何小萍的搭档，表面上是挽救和支持出个节目排练和上演，实际上是强有力地支撑起何小萍脆弱的心灵和情感世界。 第二次，歌曲《沂蒙颂》再次响起，是休息时间，在空无一人的排练厅。刘峰和何小萍两人口中哼着歌曲排练舞蹈《沂蒙颂》，在托举何小萍瘦小的身躯时，刘峰跌倒，但他仍然坚持排练下去。 歌曲《沂蒙颂》第三次响起时，已经是刘峰和何小萍分别被逐出军区文工团之后，在经历战场的生死考验之后，在刘峰身负重伤仍然挺身而出掩护战友之后，在何小萍在战地医院精心护理重伤员、用情感和爱心鼓励生命垂危的小战士、在空袭来临时用自己的身体掩护这名重伤员之后，《沂蒙颂》的歌曲和舞蹈再次出现在电影的镜头里。这次是一次正式的演出。地点是刘峰和何小萍十分热爱，经常演出的军区大礼堂，只是这次演出，演员中既没有刘峰也没有何小萍。舞台上的演出美轮美奂、青春飞扬，女演员美丽、深情，男演员英俊挺拔，是一场内容和形式都到达到了完美的演出。然而，舞台下面的战斗英雄们和负伤人员不为所动，一脸漠然，有的甚至打起瞌睡了。 “……愿亲人，早日养好伤，为人民追求解放，重返前方啊重返前方……” 然而歌曲的旋律深深地触动了已经是精神科病人的何小萍，她在乐曲声中缓缓起身来到礼堂外的大草坪上，舒展身体，翩翩起舞，沉浸在无边的遐想中……我们完全有理由相信，这时的何小萍是幸福的、自由的、是心满意足的，总而言之，是符合“美的规律”的。 在冯小刚的电影《芳华》中，舞蹈《沂蒙颂》完全形式化和美学化了，成为时代精神的某种传声筒。《沂蒙颂》所起源的历史事实，历史上解放军战士和老区人民的军民关系，以及当代现实中关爱、牺牲、奉献、和为了崇高的目标共同奋斗的刘峰、何小萍们等等“历史真实”都在美轮美奂的舞蹈《沂蒙颂》的热烈演出场景中，隐退到历史的纵深之处。但是，歌曲《沂蒙颂》的不断响起，事实上激活了现实中许许多多的刘峰和何小萍们，让他们感受到悲剧人文主义的存在。 “红色乌托邦”与“乡愁乌托邦”相互依存、相互联系的“双螺旋结构”，向观影者和现实中与苦难的命运不断抗争的人们呈现出丰富的内容，其中也包括那些不同于席勒式的美，即，人与人之间真正的理解、关心、帮助、奉献或者说人性的爱。当艺术作品激发出现实中的欣赏者、批评家的这种审美经验的丰富性和完整性的时候，我们说悲剧人文主义就诞生了。 2011年，导演周晓文完成电影《百合》（英文名Lost）。在我们看来，这个作品在当代中国社会的情感结构表达方面，正好弥补了冯小刚电影的重要缺陷：现实世界的整体缺失。在《百合》中，周晓文向我们展示了一个名叫王百合的农村姑娘在中国改革开放的前沿城市深圳生活并追求自己梦想的故事。在《百合》中，电影通过开放性的叙事，把当代中国社会底层人民对新生活的梦想，以及实现这种梦想的艰辛等等都艺术地呈现出来。王百合是中国北部山区的农村姑娘，有一手做拉面的好手艺，她做的拉面特别好吃。在中国社会现代化过程中，城镇化的过程迅速发展，使王百合改变自己的生活和命运，成为一个城里人的愿望成为可能。在深圳打工生涯初始期，“通过做拉面的手艺赚钱，然后成为一个城里人”的梦想还没有实现，她却因为单纯善良，不了解现代社会的复杂和险恶，失身于一个香港开卡车的长途运货司机。不幸的是，在怀上这个叫龙仔的卡车司机的孩子之后，在被这个龙仔在身上纹上象征着奴隶身份的龙的形象之后，龙仔却失踪了，再也没有回来。百合苦苦寻找，也不再能够有一点点关于龙仔的信息。百合开始靠打工和用休息时间做手工来维持自己和孩子的生活。然而孩子不久就出现了先天性心脏病的症状，如果不能筹集到足够数量的医疗费治疗儿子的疾病，百合的儿子将面临不治而亡的悲剧性命运。百合开始了改变儿子命运的悲壮努力。百合尝试了寻找丈夫的各种途径，在漫长的努力失败之后，又尝试了应征婚姻和通过社会工作者的努力呼吁社会关注等等办法，但是都没有筹集到数额不菲的医治款。在举目无亲的现代都市，陷入绝境的王百合并没有消极愤世，她仍然天真善良，仍然对身边的每一个人笑脸相迎，尽自己的努力给予应有的帮助。在没有一丝希望亮光的现实中顽强地努力。为了抢救儿子弱小的生命，百合做出超过常人能够想象的悲壮努力，让每一个观看电影的人心生敬意，并且为百合儿子的命运操心。我们认为，在当代社会语境中，百合是《沂蒙颂》中红嫂的当代存在，因此，她的悲剧就显得更为沉重了。 在影片的最后，周晓文设计了开放性的结局，一种可能性是，百合自愿到一个台湾富人家里做情妇和保姆，用自己的身体，青春和劳作赚取儿子治病所需要的医疗费用；另一种可能是，出于无奈，百合参与了贩毒，被公安部门抓捕入狱，为了拯救儿子，她完全牺牲了自己；电影还呈现了另一种带着温馨的人性色彩的结局，长年为底层妇女争取权利和权益的社会工作者，通过各种途径向社会上募集资金，努力援手给孤苦无援的百合以必要的帮助。当他筹集了所需的医疗款，兴奋地打电话告诉百合的时候，一脸绝望、完全变了一个人的百合在电话中告诉她，他儿子已经死了，生活彻底丧失了它的全部意义。 由于对现代化过程中的“恶”和残酷没有任何免疫力，因此，农村人在离开他们的故乡和具有血缘关系的文化母胎而进入都市社会之后，凭着农耕社会的规范和伦理，冒险进入以“丛林法则”为基本规则的现代社会，必然陷入失败和天生的悲剧性命运。在中国社会的现代化进程中，像百合这样怀着美好愿望而进入现代化都市却又误入岐途的形象是具有一定典型意义的。百合的悲剧在于，中国社会的现代化过程是断崖式跳跃的，没有一个自然发展的渐变过程。百合祖祖辈辈生活在农耕社会的山区，她没有时间适应这个社会规则。国家的社会主义制度和社会主义意识形态，使仅受过初等教育的她，对市场经济和资本的残酷逻辑完全没有抵抗力。因而出现现实存在与认同对象之间的严重断裂，使她在进入市场经济的社会丛林时，仍然用农耕社会的认同模式和价值观念去面对充满恶意和血腥的市场经济社会。百合形象的感人和美好在于：在百合的内心深处，有一种对人和生活的深度信任，或者说，个体与他人，个体与自然，女性母亲与儿子之间，甚至少女与男性的都市青年之间，百合始终心怀敬意，认同一种“天人合一”的文化理念。我们在百合的悲惨命运中，观望到一种美好的形态，一种朴素的天真，以及坚忍不拔的巨大刚毅。这对于现代社会中的我们，是一种久违的天真，朴素而高尚，优美而不可战胜。从百合身上，我们看到历史并不是一个一维性的过程，进步中包含着衰退，合理中包含着荒谬。因此，善良和信任他人，乐观地面对人生的各种意外和苦难的古典价值观，呈现出诗意的光辉，成为在现代化的进程中顽强地坚守人性和人道伦理的人们心理上的慰藉。 因此，从以上对中国当代电影的个案研究中，我们可以得到以下两点启示： 第一，在中国社会的现代化过程中，由于社会转型的特殊性，也由于中国文化的特殊性，中国的现代悲剧观念是有自己的特殊性的。从文化人类学和美学的角度看，中国文化中仍然存在十分强大的文化仪式，仍然具有十分重要的功能和作用。进入现代社会后，中国传统文化中的仪式，并没有因为社会的转型而自动失效。因此，在我们分析和评论当代电影和当代艺术的时候，要把关于中国文化的特殊性、文化仪式的强大力量充分地呈现出来。在中国社会的历史上，礼制传统是一种仪式性很强的传统，包括王阳明心学所强调的“内在传统”，其实质就是一种“心灵的仪式”或者说“情感的仪式”，在这种仪式中，一种我们称之为”悲剧人文主义”的情感力量油然而生。 第二，中国文化的表达机制更偏重于声音形象。因此，音乐美学和当代电影的研究对于中国现代悲剧观念、对于当代中国审美现代性的研究都具有重要的意义。中国的民歌、传统音乐、戏曲、诗歌等等，大多是以音乐性的表征机制为基本的表征机制。虽然在结尾上有许多是“大团圆”的结局，但是，大都采用悲悯的乐曲。从人类学的角度讲，中国文化中也有喜欢“热闹”、“喜庆”的传统，但是在中国文化中，“闹”大都是衬托“悲”的，“悲”是更为本质性的文化规定。这种“悲”的实质是一种不以宗教信仰为基础的人类学规定，而是以人对人的信仰为基础的悲剧人文主义。 (责任编辑：admin) |