   情感力量，让我们通过写作变得越来越宽广，而不是越来越狭隘和自私。写作者应该在有限的胸腔里容纳万千的生命，忘却自己，进入到万物里去感知，才能够有所谓的共情能力。 好的批评文章，不是看它写得如何波涛汹涌，而是要看它是否能引领读者穿越迷丛，看到“水落石出”。真正好的批评修辞是质朴锐利，卓有识见。 所谓真实也好、虚构也好、主观也好、客观也好，都会发生巨大的变异，因为我们生活的广度和深度全都发生了变化，如果我们还死死抱在那个学科细分以后的所谓对于散文的这种定律上面，这实际上就是散文的懒惰。 用散文去触碰更复杂的人生 张 莉：《山河袈裟》是2017年初的作品，深受读者喜爱，也是李修文沉寂10年之后的作品。《有如候鸟》是周晓枫的新作，获得了许多好评，其中《离歌》被视为转型之作。《众声独语》是我2017年出版的一部批评著作，副题是“70后一代的文学图谱”。今天我们聚在一起，是因为我们各自对修辞、对散文写作有了更多新认识。 周晓枫：我偏爱那种大金牙一样耀眼的句子，看书时习惯把很漂亮的闪闪发光的句子用尺子划道，但《山河袈裟》，我摘出句子非常困难。如果划得出来，通常是一个情境或场面。李修文的文章是整体而混沌，具体而结实，静水深流又荡气回肠。他的文字有钝感和重量，饱满，讲究而不矫情，有教养而不卖弄，写的是东方的、中国的，有古风。在李修文的文字里，人民是他的兄弟姐妹，是他或近或远的血缘，是或近在咫尺或远在天涯的亲人。我不知道他是否经历过游侠一样的生涯和体验，也许他看过繁华，也承受过困窘，一个人，从未丧失他的羞怯、怀疑、悲伤和敬畏，才能经历毁灭而重生。 李修文：我写《山河袈裟》最重要的原因就是报恩，我可能在报一场暴雪的恩、报一场大雨的恩、报一条走过的路的恩，更要报这10年里头我所遭遇到的这些人事的恩。美本身是非常脆弱的，只有存在于一个更宽广的美学谱系里才能呈现它的生命。对纯粹的“美”我一直抱有警惕，但也发自肺腑地在渴求某种相对鲜明的个人美学。在一个人的生命当中，在许许多多的时刻，一个人的美学如何贯注到他的生存当中，最终形成他的底气，形成一种独属于中国人而非他国人的底气，是非常重要的。我知道我所说的这种美学非常的微茫，而且在今天越来越微茫和不可琢磨，可是我觉得还是心有不甘。在今天，那种独属于中国人的美学，究竟是以什么样的姿态面目在时代生活里生长？到底在哪个人身上、在哪条河里静水深流？《山河袈裟》就是在写这个东西。 但是，你总不可能对身边发生的事物无动于衷，所以我也特别喜欢周晓枫的《离歌》，在这样一个剧烈的年代里，每个人所遭遇到的重大要害到底靠什么样的美学来呈现？《离歌》就给了我非常大的启发。好的散文可以泥沙俱下，也可以混沌未开，更可以像孙悟空一样从石头缝里蹦出来，《离歌》带给我很大的信心：她写的主人公既有生存，也有生存之难；既有内心，也有内心之难，一如我们身边多少上下翻腾却终日被欲望摧折的人。所以，《离歌》也在促使我，以后要用散文这种文体去触碰一些更为复杂的人物和处境。 张 莉：读《山河袈裟》，我不止一次想到新文学传统中“人的文学”，中国白话文运动的初衷就是要和“引车卖浆者”在一起。《山河袈裟》再次实现了这样的理想。在《众声独语》里有一篇李修文的作家论，题目我化用了鲁迅先生的一句话，“和无穷的远方、无数的人们在一起”。李修文厚重、饱含情感能量的文字让我们看到“无穷的远方”，也能想到“无数的人们”。《离歌》是有关欲望与名利的作品，是失败者之歌，读来令人感喟不已。《离歌》之好，在于写得无限逼近我们时代真相，在于它提供给我们巨大的镜子，我们得以照见时代，也照见我们自身。这些作品让我想到，我们的修辞应该建立在真实情感之上，要和真实、和真相、和现实发生关系，否则，无论多么华美的修辞，都只是空谈罢了。对于写作者来讲，今天最锋利的修辞就是如何直面我们所在的时代和生活，如何抵达地、准确地表述你所感受到的一切。 读这两部散文集，我想到《世说新语》里的“情之所钟，正在吾辈”。我想，真正能做好“修辞”的人，应该是有情人。“情感”是所有写作的发动机。对于批评家来讲，写评论也是交付情感的事情。只有“有情人”，才会和我们所在的生活和所在的人群发生关系，他的写作才可以真正构成一种美学，一种真正意义上的修辞。 修辞要和内心保持一致 周晓枫：修辞锋利是双刃剑，可以更及物，更切中幽微，它同时也会伤及创作者自身。什么样的修辞是好的？我觉得首先是准确。修辞的准确不仅仅是一种技术能力，更让我们学会一个词、一个词地校正自己，否则，所有的技术会反过来伤及自身，修辞要和我们的内心保持一致性。 熟能生巧是肯定的，训练使你的表达提升；但写作者的内心不能生出“巧”来，你要永远抱着好奇、尊重甚至敬畏的心理面对陌生的经验和世界。当你觉得自己什么都能写未必是才华横溢，可能是更可怕的枯竭，是丧失了触感和判断力，用他熟练的技术活和常规化的俗套，用不提炼智慧的习惯来处理这个题材，他才会觉得无所不能。 李修文：我一开始写作是写小说，受了先锋文学的影响，总是叙事时将自己放置在情感原点上，但当我在生存中遭受了巨大触动之后，突然觉得有一个问题：我还是不是一个生活在中国的写作者？不妨回头看看我们的名著：《红楼梦》里那种从繁华到孤寂，那种“白茫茫一片真干净”；《西游记》里，小说结束时虽大功告成，但身为人的生趣也不知所踪了，这种独属于中国式的感受，往往很难在西方文学传统里看得见。《红楼梦》和《西游记》描绘了我们中国人几千年来眼里和心里都存在的东西：深深的无力感。四大名著全都一开始极尽想象地构建了美，最后又眼睁睁地看着美丧失，这种无处不在的叹息与感伤在我看来特别迷人，但又莫可名状，在现代社会里难以准确地触摸和呈现。在今天，项羽不肯过江东这种情感该如何表达？弘一法师摇着一只小船，从此以后江海余生，这样一种情感我们该如何表达？所以我有一个认识：如果我将我个人的美学实践视作一个任务，那么，庄重地、而不是戏谑地对待情感这个课题是其中最艰难的部分。 张 莉：和李修文一样，我也是西方理论的爱好者。但是，学习了那么多理论之后，有一天我问自己，如何成为一个有独立个性的写作者？2017年我一直在重读本雅明，我一遍遍读他写的普鲁斯特、波德莱尔、卡夫卡，读他写的“讲故事的人”。为什么本雅明的作家论好看？因为他和他评论的作家发生了真正的情感，他爱他们，真正的欣赏他们。同时，他把评论写成了美文，因此，那些文字不再只是作家论那样简单，即使我们不了解这位作家，我们也会懂得他的表达。他的评论使我们认识到，好的批评家和好的作家之间是相互照亮、同生共长的关系。如何从中国文学传统中寻找文学批评的恰切方法，寻找最佳的散文式表达？我在寻找，我深信这样的寻找有意义。 (责任编辑：admin) |