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这是一个充满了血泪和悲伤的苦难故事吗？好像不是。在中国数千年文化火种的播散过程中，一直都有通过典籍而接续的庙堂之尊尚，也有在民间艺人、巷陌歌谣中绵延的草根之通俗，虽有所谓阳春白雪和下里巴人之别，但在文化内涵、价值核心的传承方面，二者却又能奇迹般地统一起来，中华文明中的人文思想、道德伦理，并不会被割裂，而中国社会的艺术接受标准，向来也有雅俗共赏之说。所以我们会看到，一个传统意义上的民间艺术家，其自然生长和接受教育的状况是怎样的：可以不问出身，可能不识一字，只靠口传心授和纯粹家庭环境的培养，即可成就一个人才、推动一门艺术。“母亲”赵翠婷的早期学艺之路，堪称标本。 在阅读《母亲叙事》的过程中，我们会发现，中国的民间艺术，在某种程度上其实是极为物质化的，也就是说，这样的说唱形式更似一种“手艺”、一种“活计”，往往首先与吃饭活命而不是与“弘道”相联系。正如我们在书中所见，伴随“母亲”学艺生涯的，是世事的艰难和岁月的困顿，坠子书的发展传承，一如其他民间艺术的命运，也只能在国家的治乱中载沉载浮。上世纪40年代初，兵荒马乱中的西安六和茶社，聚集了不少各类民间艺术家，用作者的话说，那里一时的热闹程度，堪比天津南市、开封大相国寺和北京的天桥。但这些人首先想的恐怕还是西安城里相对的太平，而不见得是艺术的兴废。从人贩子手中买下了母亲的“爷爷”赵广田，本是河南杞县一带说唱坠子的名角，早些时候逃荒到西安，在六和茶社靠说唱坠子书维持生计。其时，西安的刘宗琴、刘兰芳两位女性坠子名家正被追捧。民间艺术的根本属性，决定了它不可能直接参与到启蒙、救亡图存一类的宏大叙事中去，不过，这些以娱乐底层民众作为谋生手段的民间艺术家们，除了在形式、技艺方面有其严格的自律外，在说唱内容，或者价值诉求上，还是和中国文化中的“诗教”传统有着千丝万缕的联系，像对家国忧患、伦常秩序的表达等等，这从战争时期他们会选择说唱《杨门女将》《岳飞传》等作品可见一斑。 坠子艺术家赵翠婷的人生和艺术巅峰，当在1949年以后。新中国成立，传统艺术也要“说新唱新”，宣传新思想，歌颂新生活。数百年来各自为戏的摊档，首次被集中统管，成立了文艺团体，“社会变革开始浸润到最底层民众的意识和观念里，一场思想的革命正悄无声息却是那样深刻地催生着精神的解放”。作者深切体会到：“母亲，觉醒着她从未觉醒过的灵魂。”当时内地支援建设大西北，一些文艺团体、艺术名家也积极参与其中，京剧名家李丽英、豫剧名家陈素贞，一度唱红兰州。大西北曲艺的活跃，让这个坠子之家心向往之，他们举家迁往兰州，在高原古城开唱河南坠子。他们到工厂和部队表演，作品被电台录音后播出，大受欢迎。他们还参与创作，把反映部队英雄事迹和社会新风尚的节目奉献给新时代的观众，像“罗盛教救崔颖”、“十女夸夫”等。赵翠婷被确定参加“抗美援朝慰问团”，后因停战未能成行，她代表兰州市文化艺术界艺术家，被选举为兰州市人民代表大会代表。作者解析母亲那时的内心变化：“现在的说唱不仅仅在让人为此而讨乐，好像还应该包含更为独特和深刻的作用。在此之前，母亲还从未如此专注地想过自己的说唱到底是为了什么……这会儿仿佛找到了艺人的价值所在……自从解放之后，自从来到兰州，自从进到录音棚里，到现在站在身穿军装的官兵面前，她还从来没有感觉到坠子的说唱既是职业，更是一种艺术的追求和向往。”一位民间艺术家，一个解放女性的身姿宛在眼前。 在书中，谢新源将坠子书定义为文艺轻骑：“若想摆大场子，可鼓、弦、板齐上，四或五人同台；若欲简单，一人一把三弦，亦可自拉自唱，边走边唱。”说词、唱词、打板，“七分说，三分唱”，形式虽然简单，受欢迎的程度却超乎想象。坠子的传统内容和其他民间戏剧、曲艺相似，多取材于中国历史故事、文学名著，百姓大都耳熟能详。在作者看来，坠子书在近百年的发生、发展，毫无疑问是中国民间文化的重要组成部分，如同历史上的诗经乐府、巷陌谣谚，对我们的文明自有其独特的承担。同时，由于其底层性、甚至是前述的“物质性”因素，坠子书的普及性更强，大众化程度更高。赵翠婷自十二三岁开始说唱，十四五岁技艺趋于纯熟，从为求生、为活命而学艺说唱，到有了做人的价值感、使命感，被尊称为人民的艺术家，这也是艺术会反过来哺育人生、补益社会的最佳证明。谢新源认为：“坠子书较之于母亲，那是一种韧性的生存精神。”这个判断极为精当。中国文化之所以在历史上任何的极端困厄中都能够生生不息，奥秘正在于其世俗化这一性质，世俗化方能经世致用，才可能助力生存。一个差一点被饥饿吞噬，命悬于人贩绳子上的寒门女孩，终成才气焕发的坠子艺术表演家，走出了超越功利的自我实现之路，这不能不说是一个奇迹，特别是在乱世之中。聚焦20世纪中叶的坠子书说唱艺术，天津有“坠子皇后”乔清秀，北京的姚俊英、马玉萍、刘慧琴并称“京城三绝”，山东也有代表人物郭文秋和徐玉兰，而作者的母亲赵翠婷，则首开坠子书在西北尤其兰州一带说唱的先河。 (责任编辑：admin) |