我们讲述生命，我们前进
    同时告别它的正在移栖的鸟群
    我们属于美好的一代人。
    ——埃利蒂斯
    一、写作之为责任
    乌拉圭作家爱德华多·加来亚诺写过一本书叫《足球往事》，记录了许多关于足球的趣事，在其中一篇《神秘力量》中，作者讲述了乌拉圭球员阿代马尔·卡纳韦西的故事。他是国家队的倒运汉，每当他代表乌拉圭国家队出战强敌阿根廷时，乌拉圭队都会输球，而且他自己还会打进乌龙球。因此，他被迫退出了国家队，成为对面的支持者。然而有趣的是，从此以后，每当两队比赛前，他高唱自己创作的探戈歌曲为阿根廷队加油时，他的祖国球队就会击败阿根廷队，许多次了，无一例外。对这种神秘力量，爱德华多写道：“很多人都相信他的本意无可非议，但是也有人认为这就是他是乌拉圭人的证据。”[1]
    我从这件趣事里得出一个启示：每个人都需要确定自己的位置感，一个稳定的位置感会为我们指明努力的方向。在伦理学的意义上，一个有效的位置感意味着我们确认了自己的责任。必须承认，确认责任的过程往往并不容易，很多人要花费很多时间与精力，经过很多波折以后才会确认责任，然后开始为之努力。更不幸的是，还有很多人终其一生也并未能够确认责任，这样的人生未必悲凉，也会有无数去留无意的快乐，但在“幸福”的最高定义上，想必有所缺失。关于这一点，英国功利主义伦理学家约翰·穆勒的观点值得一看：“假如幸福意指一种持续不断的兴高采烈，那这种幸福显然是不可能的。高度快乐的状态只能持续一小会，在某些情况下或许能断断续续地持续数小时或数天，它是偶尔灿烂的欢乐闪光，不是恒久稳定的欢乐火焰。”[2]这种意义上的幸福，这种“恒久稳定的欢乐火焰”，不是一种低级官能的、动物性的快乐，而是亚里士多德意义上的“最高善”，具有某种沉思性的品质，或者至少具有政治性。[3]毫无疑问，这种高等级的幸福之获得，需要更多的努力方能达到，甚至无法达到，而只是一个理想的地址，追寻的过程中也会遇见许多痛苦，但是，正如约翰·穆勒的最著名观点所揭示的那样：“做一个不满足的人胜于做一只满足的猪；做不满足的苏格拉底胜于做一个满足的傻瓜”[4]，对高层次的幸福具有梦想的人，不会放弃追求的努力，而这种追求之肇始，就必然是对自我毕生责任的清醒确认。比如，追求政治性的幸福，其责任就要像伯里克利所说，“勇往直前，担当起将来发生的事故”[5]，追求沉思性的幸福，其责任或可参考徳谟克里特所说的“灵魂平静地、安泰地生活着，不为任何恐惧、迷信或其他情感所扰”[6]。
    在这个意义上，“责任”与亚里士多德所说的“德性”相关，它具有某种本质性的意义。齐格蒙特·鲍曼在一本著作里谈论过后现代的责任，它具有“漂流的”品质：“责任依赖于角色，而不依赖于完成任务的人。角色不是‘自我’——只是在我们工作期间穿上的工作服，当下班后，我们就又会把它脱下来。”[7]显然，我在前面所说的“责任”与此截然不同，它是脱不下的，甚至不是一个角色、一件衣服，而是某种朝向责任确认者的肉身里生长的东西，也就是说，这样的责任具有某种必然性。
    说到这里，这则足球故事的启示还剩下最后也最重要的一点：对于很多责任确认者来说，对责任的确认，对自身生命必然性的觉醒，很多时候并不出自自己的意图，也就是说，这种必然性、合目的性往往并不是通过一个清晰的意图而获得的。往往是，自己在经过长久求索后，与自己的责任和必然性不期而遇，这对自己来说意味着某种意外之喜，然而，当自己与之互相看见、辨认的一刻起，就会确认，这一责任，是毕生的，是“脱不掉的衣服”，是必然性，是命运本身。这样的感觉，伯纳德·威廉斯在谈论古希腊人时做了很好的表述：“正如希腊人所理解的那样，我们必须要确认的责任在很多方面超越了我们平常的目标和我们有意图的行为。”[8]
    上述前理解将引领我们来到本文的第一个重要问题：年轻的90后诗人们是怎样将写作确认为自己的责任的？如果这可被视作巴迪欧意义上的事件（event），那么是否会在他们的文本中留下蛛丝马迹？
    面对这一问题，稍有诗歌修养的人或许都会联想到里尔克给青年诗人的箴言：“探索那叫你写的缘由，考察它的根是不是盘在你心的深处；你要坦白承认，万一你写不出来，是不是必得因此而死去。这是最重要的：在你夜深最寂静的时刻问问自己：我必须写吗？你要在自身内挖掘一个深的答复。”[9]
    里尔克的建议勾勒出一个忍耐者的姿态：诗人需要真诚地叩问自己的内心，并等待答案降临的一刻。这一姿态，里尔克自己的名作《预感》便可做文本上的证明：
    我认出了风暴而激动如大海。
    我舒展开又跌回我自己，
    又把自己抛出去，并且独个儿
    置身在伟大的风暴里。
    （陈敬容译）
    而在90后诗人这里，“我认出了风暴而激动如大海”这种确认责任的方式也有相似的例子，但也有所差别，而我想说的是，恰恰是这差别，使得90后诗人们的写作意识在文本上呈现出了第一个具有整体性意义的特点。先看蔌弦的《绝剧》：
    向后退，沙堡已陷落，潮汐为数学挪出创世的草图
    只有嬉水的幼童，背对浩淼的看台，才能承受
    巨鲸凌空的片刻，你也是我，在秩序之幕后窃笑
    奇迹如理发师，从一支马勒里踱出，裁剪因余波翻卷的页角
    “承受/巨鲸凌空的片刻”与里尔克的“我认出了风暴而激动如大海”具有相同的抒情姿态，都是对自己忍耐直到答案显现那一刻的书写，然而不同的是，在答案显现的一刻，里尔克的反应是勇敢献身，并由此抵达伟大（“独个儿/置身在伟大的风暴里”），蔌弦则不同，他并未思考献身或伟大与否的问题，而更像一个“幼童”或顽童，面对答案的显现，并不表现得成熟老练，而是“窃笑”，看待答案、看待自己的责任仿佛在看待一个偶然相遇的“奇迹”，这是一种游戏者的抒情伦理：责任的显现，首先不是献身，而是某种意外之喜，就像幼童眼中的世界一样：责任不是重负，而是礼物。
    罗兰·巴特说：“礼物是接触、感觉的途径：你会触摸我摸过的东西；这第三者皮肤将我们连接在一起。”[10]这样的表述刚好印证了前面对“责任”的谈论，即，“责任”是脱不掉的，是朝向肉身生长的，它是一种必然性，礼物亦然，因此，责任是一种礼物。
    马骥文在《无花果》中也书写了自己与一件小小礼物意外相遇的时刻，与蔌弦诗中的游戏景观不同，与礼物的意外相遇，在马骥文那里则产生了某种救赎性的力量：
    无花果代表着甜蜜和母亲的眼泪，那天
    我去迎接哥哥，他提着自己的骨架和一大包
    无花果走来，蓬乱的头发像刚刚刮过一场龙卷风
    “新疆特产，新疆特产”，他嗷嗷地叫着
    母亲哭着，我站着，无花果的滋味让我忘了罪过
    它让人变得美丽，充满异域的想象
    仿佛一切都由冥冥中的神来决定，人的记忆
    只限于记忆，哥哥变得沉默，我也变得沉默
    每当提起无花果，时间像被拯救了一样
    我们的脸上都会重新浮现昔日明朗、干净的笑容
    就像它又一次铺满桌子，发出救赎般的光芒
    这首诗的开头如下：
    冬日饥饿，云中的雪意已蓄积太久
    它等待一次轻盈的释放
    从写作的发生学上讲，这样的开头与里尔克和蔌弦的忍耐姿态具有同构性，都在忍耐中试图等待答案、确认责任。有趣的是，在马骥文这里，责任的确认同样来自抒情主体与一件礼物的意外相遇，它救赎了“我”，时间在“无花果”这件礼物的救赎下重新成为了一个有意义的真理形式。这也意味着，“无花果”礼物般抵达了马骥文的肉身，而作为某种隐喻，写作也由此被他确认为自己的责任和必然性。
    同样是礼物般的意外相遇，但与游戏、救赎不同，李琬对自己责任的确认则始于与一个恋爱场景的相撞，她不是恋爱的参与者，而是恋爱的意外窥视者，这个事件被记录在她的成名作之一的《秋日图书馆》里：
    一对情侣的吻
    悄悄碰落上世纪的灰尘。
    你别过身去，听见纸张轻咳
    而时间的黑色脊背纹丝不动。
    “与羞耻相关联的基本经验是被人看见，不恰当地说，是在错误的状态中，被错误的人看见。它直接同赤裸联系在一起，特别是在性关系中。”[11]李琬这首诗正是开始于在图书馆中，与这个美好而渴望私密的吻的意外相遇。它让“你”羞耻，于是“别过身去”。然而在接下来的诗意推演中，这个吻并没有拘泥于私密之中，而是变得阔大，变得不可逆转、变成必然性本身——这便是该诗结尾那美丽而惊人的场景：
    你读到的每一行都崭新，且与身旁
    不断借阅的孤本无关。
    窗外，由银杏烫金的天空
    寒风吹开身体
    大地也不能将它合上。
    “崭新”作为一种隐喻，暗示了抒情主体与世界之关系的重新校对，暗示了对诗人来说，写作之为责任的内涵。正如其笔下的“由银杏烫金的天空/寒风吹开身体/大地也不能将它合上”：李琬对责任的确认清晰而决绝，本身就是对必然性的言说。李琬写诗，诗境开阔，一贯有小女子的大心脏，这个结尾便是很好的证明，这也是她诗歌最为迷人之处。然而有趣的是，这种“崭新”，这种开阔和必然性，不可忽略地来自开头处那个吻，那个隐秘的羞耻感，“羞耻表达为重构或改进自身的尝试”[12]，这也证明了，在将写作确认为责任的意义上，那个吻之于李琬，正如“无花果”之于马骥文一样，闪烁着礼物的光芒。
    如果做个总结，我们有必要重看一下伯纳德·威廉斯这句话：“我们必须要确认的责任在很多方面超越了我们平常的目标和我们有意图的行为。”超出意图，即意味着我们对责任的确认往往是一种意外之喜。意外，往往会让人产生两种感觉，一是惊喜，二是羞耻，有趣的是，二者并不能截然区分。蔌弦诗中的“窃笑”，马骥文诗中的“罪过”，李琬诗中的“别过身去”都是二者的混合。然而当与意外相遇时，他们却看到了必然性，责任像礼物般成为生命的一部分。这种感觉，会让我们想起布罗茨基的黑马：“它在我们中间寻找骑手”，这意味着诗与诗人的互相寻找、互相确认[13]。
    以上三位诗人的文本具有某种代表性。而且具有相同说服力的其它诗人文本仍不鲜见：
    一条河从远处漫来，她贴向话筒，
    像辨认一件失窃多年的行李。
    ——苏晗《意外》
    有一会我忘记了这不是那条船。
    我从没见过
    这么干净的湖水。
    ——王子瓜《珊瑚》
    呼吸这蓝色。我置身于空气的海洋
    感到溺水者的幸福与战栗
    ——陈翔《新雪》
    90后诗人的真诚之处，在于没有诗歌先知和诗歌烈士的姿态，对责任的确认敢于来自一种意外之喜，而非等待神授或等待献身。但这并不意味着他们因此胆怯，相反，他们敢于确认责任，敢于对精神资源保持多元、开放的接受心态，并能够以健康的心态去写作，具有年轻一代的举重若轻和心智之开阔。责任不再是重负，而是礼物。少了些忧郁和壮烈，多了些阳光与睿智，写作之为责任，在90后诗人这里，整体上呈现出一种球星般的健康与自信：
    他像乔丹或者布莱恩特一样
    凌空的时刻，从容地吸完一支香烟
    在梦幻的摆脱后，观望并同情身后
    那些甘心的平庸：囿于失控的肉身和神
    偏爱的目光，只在属于命运的机会出手。
    ——马小贵《往日球场》
    二、“自我之当代”与“晚期风格”
    依常理看，随着责任的确认，年轻的诗人们会按照自己的趣味和经验接着写作下去，不断发展，不断精进，仿佛写作也有意无意地沾染上些历史理性的气质，遵守秩序，和目的性地进步，直到抵达某个终结。以这样的思路来描述，90后诗人们的写作历程看起来充满和谐，仿佛与时间达成了某种默契，让人充满信心并且可以清楚预期，绝少意外，尽管他们对写作之为责任的确认往往来自意外。
    然而如果我们依照线性的时间顺序仔细研读一下很多90后诗人的作品，就会发现，上面的描述只是一厢情愿而已。在一部分风格、主题已经较为清晰的诗人那里，我们往往会从他们前后相继的写作脉络中看到些不一样的时刻，可能是某一首作品，也可能是本身并不很长的写作史中某个更为细微的创作阶段，这些时刻在他们的写作史中显得另类，显得不和谐、不合时宜，有时甚至相当谬误，就仿佛历史理性在朝想象的必然终点驶进途中突然出现的历史谵妄。这样的时刻到来时，往往让诗人自己也感到迷惑，就像观测到了一颗难解的星辰，更为重要的是，它的出现，往往会有意无意地对诗人构成巨大的启发：一片未知的疆界被照亮了，一个新的写作维度出现了，个人风格在不和谐中获得了强劲的生长性，尽管从艺术高度上讲，这个时刻本身未必总是足够卓越。
    大学四年，安吾的诗在风格上充满少年气，尽管极具反讽、戏仿和解构主义意味，但在抒情风格上则给人一种昂扬之姿，具体而言，语速很快、音调也很张扬、叛逆，就仿佛一个在校园里骑着单车的追风少年，敏感而热血，充满激情，尽管其精神底色是青年人的愤怒、颓废和绝望，凡此种种，在其这一时期的诗歌风格里，我们看到了一个“出生于90年代的安吾式的英雄”[14]：
    这些年，我往内心装进了太多的
    事物：北京西站、街头便利店、一夜情，
    如此等等。父亲从远方寄来信件，
    叮嘱我早日打入时代的内部、成长为
    祖国的青年。哦，祖国啊祖国
    给我一架梯子，让我攀在你的顶端打鼾。
    ——《少年游》
    这种叛逆性所带来的高亢、兴奋的抒情风格，在该诗的结尾则更为明晰：
    我足够勇敢，我再也无法忍受
    在领袖的注视下升国旗、做广播体操，
    我要做一个好少年，乘坐红领巾飞向未来。
    然而2013年，安吾刚刚大学毕业，在一首名为《家庭生活》的诗里风格突变。这种变化，光看名字，就能略知一二：
    他们发誓要好好相爱。现在，客厅的墙上挂着
    婚照，证明他们还能容忍彼此的伤害；他使劲
    往肚子里咽唾沫。在晾衣服的阳台上，他攀住
    护栏，急切地向外拨打电话；那一刻，他仿佛
    没有妻子，他妻子忘了带手机和钥匙，正一遍
    又一遍地按响他永远听不见的门铃
    这首诗里，安吾虚构了一个家庭生活的场景，一对夫妻，结婚多年，看似平静的日常生活被安吾以褶皱的方式呈现出来，由此我感到这段家庭生活的种种危机和绝望。如果说在《少年游》中，安吾表现了对“打入时代的内部”的拒绝姿态，那么这首诗却正是对深陷时代内部泥潭无法自拔的书写。从抒情风格上看，这首诗相比于前者，则明显缓慢、滞重、语调低沉且色调灰暗，没有了满满的少年气，充斥着颓唐的中年感。更为重要的是，《少年游》时期的安吾，书写的都是与自身密切相关的经验，而这首诗则是完全出自他对家庭生活的想象，也就是说，这首诗写的不是经验，而是知识或虚构。而在这首诗之后的几年，安吾则在诗中重回个人经验，书写了自己进入职业生活以后的经验，与此相关的意象如“薪水”“办公室”等屡见笔端：
    你来自于，诗被降格成
    穿睡衣的废旧天使后，不得不面临的
    一张党报；邻居中脱颖而出的那幅
    明星脸，似乎揣测满身灰尘味的你，
    在爱的困境中反复计算薪水。
    ——《被缚的人》
    无论是与《少年游》还是与《家庭生活》相比，这首诗的抒情风格都更为成熟稳健，平衡感更加出色。与《少年游》中高昂的少年激情相比，这里多了些灰色系的语调；而与《家庭生活》的颓唐日子相比，这里又多了些对时间之谜的“揣测”。用诗中的词语来说，“脱颖而出”与“爱的困境”构成了抒情风格上的平衡与和谐。
    那么问题的关键就是，与《少年游》和《被缚的人》相比，《家庭生活》在安吾的自我写作史上表现出巨大的不和谐性，构成一个孤例式的存在。“同学少年“与”职业青年“之间断裂性地横亘着这样一个”家庭中年”：它显得不合时宜，似乎连贯的线性时间里突然插入了一个谵妄的时刻。但是如果仔细打量，我们无法否认，这个时刻对安吾后续写作的启发和影响，它不合时宜的出现，恰恰起到了为安吾的抒情风格增加一重维度的暗示，如果没有它的出现，那么安吾后面作品中抒情风格的平衡则会显得缺少来由，尽管我们必须承认，这首诗的艺术高度，与其前后的诗作相比都明显逊色。阿甘本意义上的当代人具有某种断裂性和错位感，而正是这种品性，才使得“他们比其他人更能够感知和把握他们自己的时代”[15]，也“有能力改变时间并把它与其他时间联系起来”[16]，而这首诗在安吾的自我写作史里，则正是构成了一个“自我之当代”，它在安吾的写作脉络里居于一个错位和断裂的时刻，但是正是这一时刻，以其不和谐性，以其不合时宜，在安吾前后相继的写作中获得了意义独特的位置感和抒情风格：这意味着，它作为一个时刻，一个年轻诗人的“自我之当代”，包孕了强劲的内在生长性。
    “自我之当代”的生长性，在另外一些90后诗人那里则呈现出一种元素性的躁动。甜河是其中突出的一位。甜河最初的几首佳作，比如《雨地》《园圃之乐》等，都展现出南方的水润风格，节奏柔和缓慢，就像她笔下常常出现的雨的质地：
    沿着东海岸，太平洋递来伶仃的雨，
    触碰岛屿锯齿般的边陲，尾随虚弱的
    地平线晃动。边走边找蜷缩的卵石。
    ——《雨地》
    就这样，毫不意外地
    你见证了我身体属雨的那一部分
    ——《园圃之乐》
    而在一首名曰《石榴》的诗里，则是元素突变，抒情风格仿佛也随之与以往迥然相异。但与安吾的《家庭生活》不同，甜河这首《石榴》可称90后诗歌中难得一见的杰作：
    欢爱也显得陈旧，裹挟春潮回涌。
    在手的迟疑之中，在最小的反复中，
    你随夜晚远离，呼应体内膨胀的金。
    身轻如燕的是你同学。
    由水到金，元素不仅发生了替代，而且“金”在膨胀，也就是说，它作为一种元素，暗示了诗人写作的内在生长性。这种生长性也带来了抒情风格的明显变化：它节奏轻巧，富于顿挫，与以往的温润水气相比，平添了几分蹿动的烟火气。正如诗中这行美丽而无来由的名句所揭示的：“身轻如燕的是你同学。”
    元素的替代，还暗示了“金”的此刻对“水”的历史构成了遗忘，而遗忘，也恰好是尼采“不合时宜的沉思”的题中之义：“总是有一种东西使幸福成为幸福，即能够遗忘，或者说得有学问一些，在存续期间非历史地进行感觉的能力。”[17]这首诗展现出来的元素性的替代和生长，意味着这首诗的写作抵达了尼采意义上的遗忘状态，它遗忘了原有的历史理性线索和原有抒情风格，从而非历史地进行感觉，这种不和谐、不合时宜让这首诗成为甜河自我写作史上一个幸福的时刻。幸福到了深处，生长与遗忘也就都到了深处，诗写到这里便不可避免地要与死亡相遭遇：
    来晚了。来不及等石榴成熟，
    你就要快乐地溃败，为死亡庆祝
    就从学校走出。一颗星子如一点痣。
    你为新人哭，为鬼簿增添新名录。
    在另一些90后诗人那里，不和谐性则成为一种自觉的艺术追求，在这样的诗里，不和谐性便呈现为诗中显性的文本风格。在这个意义上，秦三澍的一批近作如《入梅及其他》等展示出其启发性与重要性。从秦三澍前几年的写作中，我们可以看出清晰的纯诗风味，比如《雨后致友人》便是在这个向度内被谈及最多的作品。而近期以来，对“不纯”、“不和谐”甚至“不正确”的自觉追求和艺术尝试，则更多更清晰地出现在他的诗里。在这个意义上，《入梅及其他》便极为值得一谈，尤其是这首组诗的结尾，更是具有秦三澍近期以来的诗歌宣言意味：
    风荷一一皆不举。双关好比棉花糖，
    北调拗不过南腔，锁深心，罩一只
    水晶孔雀，共渡云雨。而我亮出
    斗大的胆，谈谈这南地的梅雨并霉雨，
    或发潮的青年黑格尔？你捋两把滴水的
    胡子，做一个转圜。唯掌底的独琴
    似插销，拴起两片疏远的冰心，
    奏一折末世曲：谐律者最擅Paramusie[18]。
    清晰可见，秦三澍这首诗其实是关于风格的诗，或曰关于声音的诗。在这个向度上，我们可以把它当成一首元诗来读。这两节诗里，秦三澍玩起了北调与南腔的对位法、谐律与Paramusie的对位法，无论如何，其用意正是为了告诉我们，他要写的是一种不和谐的诗，甚至是一种不正确的诗，并将这种不和谐作为自己的抒情风格实现在诗歌之中。正如他在一篇创作谈中所言：“明确说吧，我不再斤斤计较于一种因循下来的守旧美感和‘正确的诗意’，与其等它无形中拖垮我，不如先下手替它脱冕、挑明它的局促。”又如：“我渴念和语言贴身起居，手眼并举，诗作的书写和发现的运动缝合为一，但杜绝于修剪盆景和发明精雅的幻境，而是体察语言、现实、语言－现实中粗粝的杂质和‘诗外之诗’，如‘实’记载。”[19]可以说，在秦三澍的近作里，不和谐性作为显性的抒情风格屡屡构成他诗中不合时宜的时刻，这首《入梅》本身就是一首对不和谐性进行言说的诗，因而在其美学风格意义上，彰显出一种有效的生长性。
    萨义德在谈论一些文学家、艺术家的晚期作品时，曾提出著名的“晚期风格”概念，大意是从他们的晚期作品中，我们会发现一种惊人的不和谐性，“一种不妥协、不情愿和尚未解决的矛盾”，“它包含了一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性” [20]，而这种风格之所以可能，原因在于晚年的艺术家们获得了“成熟的主体性”[21]。然而我想说的是，在考察完90后诗人们的不和谐性之后，我们有信心对萨义德的理论进行一点修正：艺术家与“晚期风格”的遭遇，并不一定发生在其晚年，也并不一定在他们获得了成熟的主体性之后。恰恰相反，在艺术家极为年轻的时候，在他们为了追求成熟而不断追求生长性的阶段，他们就会遭遇这种晚期风格，这种不和谐性。本雅明曾撰文批评“经验之贫乏”，认为它“对精神怀有敌意，对许多含苞的梦想具有破坏性”。[22]而青年人的可贵之处正是勇于拒绝“经验之贫乏”，追求精神性。90后诗人在写作中展现出的不和谐的时刻，其强劲的生长性正是追求精神性的内在归旨。此外，生长性还意味着，90后诗人们对历史理性所允诺的的未来毫不掩饰地充满迷恋，但又不会将它无限推迟为一个不会到来的乌托邦，而是创造出许多有效的、不合时宜的时刻。这种张力结构，事实上已经逸出了青年诗人的“晚期风格”之内在疆界，进而影响到了他们的外在历史意识，这在他们的文本中也有着清晰的呈现与投射，这一问题，可从“天使”谈起。
    三、历史的“大十字”
    1997年2月，臧棣写出了《结束》一诗，后收在其第一本诗集《燕园纪事》中。这组诗的开篇便出现了“天使”意象：
    所有的梦都已做完。天使
    曾是最好的学生。而现在
    我却做着她匆匆离去时留下的
    作业……
    如果我们对八九十年代的历史转变和诗歌转变有所了解，我想我们有可能试着谈谈臧棣的“天使”究竟何谓。八十年代中期，诗歌上的最重要变化即是纯诗化的倾向日渐兴盛，这样的语言意识的变化，造成的结果是时间、语境在诗歌中的边缘化，“语言的纯粹”作为一个自洽之物，满怀信心地越发内收，放逐了历史，自己成为合目的性本身。这样的状态持续到80年代末，语言意识与历史意识不得已再次相撞，这意味着纯诗之梦的结束，诗人们必须重新思考语言与历史之间的关系，尽管无人否认，那“纯粹的天使”在梦中成绩优异，但面对新的语境，它不再是合目的性本身，因为它再无能力面对时间说出答案，而只是匆匆退场，留下问题，让诗人们自己做出回答，而问题正是：既然历史不可能外在于语言了，那么二者应该是何种关系？
    这一问题给当时的诗人们造成巨大焦虑，一批有效之作正是由此而来。臧棣在这组诗的开篇借助“纯粹的天使”之退场提出问题，紧接着在第二首的开头“交出了自己的作业”：
    不能须臾分开的东西：
    生活和你。在天真的想象中
    无法分解的事情：你即生活。
    历史闯入带来的焦虑自然要解决，但臧棣并不愿意因此放弃语言的自洽性，而宁愿把历史与语言变成同一个，让它们“不能须臾分开”，这意味着语言仍旧是一种极富主体性的发现和创造，而不是历史的被动见证者。可以说，这相当符合臧棣一贯的诗歌伦理：“幸存被认为是唯一的诗歌对象，诗歌的表现力必然会变得苍白，因为幸存不可能滋养出高尚的艺术动机。”[23]如果以这首诗作为某种时代象征，我们可以看到，在臧棣那代诗人那里，不管采取何种方式，历史都是作为一个他者而进入语言的，也就是说，就算承认二者不可分开，诗人还是要暗示，语言仍然具有自己最本质的部分（天使，最好的学生），历史仍然外在于它；就算不可分开，也要在称谓上分出你我，历史与语言不可分开的代价便是“天使”的离场，但诗人始终在伺机助她返回，惟其如此，诗歌才意味着一种创造力。
    大概二十年以后，“天使”成为90后诗人砂丁诗歌中的重要意象，但是其内涵却与前辈之间有了本质性的不同：
    成群的鲸鱼跃出河面，头戴莲花
    夏天，它们银色的鳍潮湿而光滑，天使
    从我们透明的身体里穿过去。
    ——《看莲花》
    砂丁非常擅长用自然风景架构历史的愿景，比如《朝虹与晚暮》临近结尾处的“远山多盐的角骨/比轻盈更滞闷，更单薄于/修长的冷，晚暮宽大的春装。”《看莲花》结尾这几行诗也是如此。不过只看这些风景，我们还不敢确定砂丁的“天使”意味着什么，但下面几行诗会让我们明白：
    书是不需要的，书可读
    也可不读。天亮之前余下的短几个钟头
    他不知道该去哪里度过。关于历史
    他近乎盲目，关于责任，冰冷的
    巨像一般，空空的纪念堂。
    ——《超越的事情》
    “盲目”“空空的纪念堂”暗示着，与臧棣一样，砂丁也在诗中制造出一种缺席感，并渴望着“天使”的回归来填补。《看莲花》结尾正是天使回归的时刻。然而，在这相似的结构性之中，我们会清晰地看到“天使”的内涵发生了惊人的颠倒：如果说“纯粹的天使”之回归构成臧棣的“超越的事情”，那么砂丁意义上的“超越的事情”则是“历史的天使”之显现。正如“书可读/也可不读”所暗示的，语言之纯粹在砂丁那里从来不是自洽的，它不需要突破历史来证明自身的超越性，恰恰相反，唯有让语言处于历史回归的状态下才是超越性的。
    如果说砂丁的姿态具有某种代表性，那么我们可以看到年轻的诗人们在历史意识上与前辈们的差异：对于90后诗人来说，对历史的关照从来不是个对话性的问题，或者说来自对他者的焦虑。历史不是需要被克服之物，而是需要被召唤和渴望之物。90后诗人们不需要像接受一个陌生人一样去处理与历史的关系，与前辈不同，他们没有“站在历史之外去发现历史”的经历，“纯粹的天使”根本不存在，对历史的渴求本身就构成了他们对诗歌超越性的渴求。这种感觉，与70后诗人冷霜写于90年代末的《我们年龄的雾》之间存在着隐秘的精神关联：“当我发现你时/我已在你之中。”
    这也意味着，在90后诗人们这里，历史不再是个闯入者和施压者，或者说，历史不再是个暴君，而是救赎者，是本雅明意义上的弥赛亚。他们的“天使”在这个意义上接近了本雅明《历史哲学论纲》中的“历史天使”。我们不去等待、呼唤、渴求，历史就是一个空址，它不会主动到来并把我们救走，正如砂丁在一篇短文中所说：“我写《看莲花》，我们都在等着，等着历史天使会突然从水中跃起把我们救拔出去。”
    本雅明的历史哲学阐发自犹太教的弥赛亚时间观，不信任进步，怀疑历史理性所允诺的未来，希望把“一切历史能量都汇集于当下的现实之中”，并“透过包藏在当下星相中的乌托邦和声，预测一种全新事物的来临”[24]。砂丁近几年对民国往事的书写，一方面与这样的历史意识精神相通，要让“过去在现在的光照之下重新被激活”[25]，并希望将这样的当下时刻制造成在历史理性线索中只能居于未来的乌托邦，让诗意（历史）在此刻的乌托邦中饱满，等待救赎性的历史力量；另一方面，砂丁又受现代中国的左翼精神资源影响甚深，这让他不可能完全放弃革命话语所许诺的共产主义式的未来之乌托邦，而彻底走向弥赛亚，这样的历史姿态，交叉在他的诗中构成了一种有趣的张力结构，构成一种“历史的大十字”。诗歌呈现出一种推陈出新的绝望感，一种等待历史天使显现而不得的苦楚。然而，我们可以从这苦楚中提取力量，比如他笔下崭新的萧红与萧军：
    从青岛到上海
    他们在甲板上亲吻、说胡话
    像是十七八岁，苦哈哈，不知
    你茫茫的瘦，黄粱般的苦楚。
    ——《中国的日夜》
    可以说，在90后诗人这里，对未来之乌托邦充满迷恋，砂丁并非个例，这样的例子俯仰皆是，或许这源自青年人对时间的内在冲动，源自热衷于责任的青年伦理：
    父亲，吊塔上的射灯刺穿夜空
    新的一天，命运的光线是否会重归于好？
    ——马小贵《魏公村的幽灵》
    心跳被禁锢
    在积雨云汇聚的城市，我臃肿的身体
    如引力的漩涡，痴迷未来的摄魂术
    ——吴盐《超越积雨云》
    而现在，亲爱的
    我们需要张满所有的帆前行了
    如果东方泛起鱼肚白，橘红色的暖光
    就会舔舐掉所有的礼物
    ——李娜《夜航书》
    然而，尽管历史天使的显现总是困难的，年轻人们因此总是“热衷于责任而毫无办法”，但是在优秀的90后诗人的作品中，我们会看到，他们没有因为过度迷恋未来而忽略此刻，从他们的文本中，我们会看见清晰的张力结构，会看到他们从各自的精神资源与趣味出发而建构出的姿态各异的“历史的大十字”。这意味着，尽管历史天使难以到来，但他们并未停止呼唤的动作，这构成了他们此刻之责任，也让此刻充满生长性，这样的此刻，不会因为对未来充满焦虑而丧失荣耀：
    她怀抱睡熟的她，想着，莎莎
    她很快就会像口哨般悠悠飞远，并领悟
    他的高尚与光荣。
    ——张雨丝《达瓦里希》
    细碎的波光是永恒的，
    投射在你面颊的暖阳
    却显得稍纵即逝。
    ——曹僧《水杉》
    事实上，我的责任并不比靠近红墙时更为
    凝重。也许是因为，在理想的抵达中
    我背负着双重重量：一个很轻，另一个也很轻
    ——刘阳鹤《理想的重量——致X》
    这样的历史意识在90后诗人们的文本中呈现出健康的精神气质。即，历史天使的失位，未来的遥遥无期，这并不意味着当下毫无意义也毫无趣味。恰恰相反，满怀信心地关注当下时刻，对待它就像对待自己年轻的生命一样，让它始终充满生长性，以此为自己的责任，并在它的饱满中呼唤历史天使的显现，这样的张力结构，构成了90后诗人们“历史的大十字”。并不是说，具有这样的历史意识，就证明90后诗人们已写出了足够有说服力的作品，但至少能让他们保持健康，警惕自我重复，并铭记自己的责任。蔌弦在一篇创作谈中夫子自道：“自觉从混沌中抽身，以俯瞰神话原型、社会议题与个人心史间的复杂电路交汇成浩瀚的意义网络，其中实际隐含了我对内与外的研究。在必要的时刻到来之前，这是诗人首先应当完成的工作。”[26]蔌弦口中“必要的时刻”，即是一种历史理性的乌托邦，它未必会真的到来，但这并不意味着诗人便因此无事可做，这实际上也不是历史天使对我们的希冀，而毋宁说，我们应该担负起自己的责任，惟其如此，我们才有资格呼唤她的来临。对于90后诗人们来说，即使身处凛冽和禁锢，也必须勇于建构历史的张力结构，并肩负起与之相关的一切诗歌伦理：
    终有一日，我会融入铁屋的呼吸，像所有
    曾经呐喊的房客那样，等待新生推门进来。
    ——蔌弦《宿舍》
    [1]爱德华多·加莱亚诺：《足球往事：那些阳光与阴影下的美丽和忧伤》，张俊译，广西师范大学出版社，2010年8月，第72页
    [2]约翰·穆勒：《功利主义》，徐大建译，上海译文出版社，2008年4月，第13页
    [3]亚里士多德将“幸福”分成三等，第一等是动物性的，第二等是政治性的，第三等是沉思性的。参见亚里士多德：《尼各马可伦理学》，廖申白译注，商务印书馆，2003年11月，第19页
    [4]约翰·穆勒：《功利主义》，徐大建译，上海译文出版社，2008年4月，第10页
    [5]伯里克利：《阵亡将士国葬典礼上的演说》，见《西方伦理学名著选辑》，周辅成编，商务印书馆，1987年9月，第41页
    [6]《西方伦理学名著选辑》，周辅成编，商务印书馆，1987年9月，第72页
    [7]齐格蒙特·鲍曼：《后现代伦理学》，张成岗译，江苏人民出版社，2003年4月，第22页
    [8]伯纳德·威廉斯：《羞耻与必然性》，吴天岳译，北京大学出版社，2914年1月，第81页
    [9]莱内·马利亚·里尔克：《给青年诗人的信》，冯至译，上海译文出版社，2011年2月，第6页
    [10]罗兰·巴特：《恋人絮语》，汪耀进、武佩荣译，上海人民出版社，2012年1月，第65页
    [11]伯纳德·威廉斯：《羞耻与必然性》，吴天岳译，北京大学出版社，2014年1月，第85页
    [12]伯纳德·威廉斯：《羞耻与必然性》，吴天岳译，北京大学出版社，2014年1月，第100页
    [13]参见王家新：《诗与诗人的相互找寻》，见《为凤凰找寻栖所——现代诗歌论集》，北京大学出版社，2008年4月，第57页
    [14]蔌弦：《乘坐红领巾飞向未来的好少年：论安吾近作》，见蔌弦豆瓣小站，网络链接为https://site.douban.com/187069/widget/articles/11698602/article/22857841/
    [15]吉奥乔·阿甘本：《何谓同时代人》，见《裸体》，黄晓武译；北京大学出版社；2017年3月，第19页
    [16]同上，第35页
    [17]尼采：《不合时宜的沉思》，李秋零译，华东师范大学出版社，2007年1月，第140页
    [18]法语，意为“音律倒错”。
    [19]秦三澍：《发现诗外之诗、不正确的诗》，未刊稿
    [20]爱德华·萨义德：《论晚期风格——反本质的音乐与文学》，阎嘉译，三联书店，2009年6月，第5页
    [21]同上，第148页
    [22] Walter Benjamin: “Experience”,Selected Writings Volume 1913-1926, Harvard University Press,2002, Page5
    [23]臧棣：《霍拉旭的神话：幸存和诗歌》，延边大学学报，1993年第一期，第8页
    [24]斯台凡·摩西：《历史的天使：罗森茨维格、本雅明、肖勒姆》，梁展译，华东师范大学出版社，2017年3月，第15页
    [25]同上，第175页
    [26]蔌弦：《诗的肉身》，未发表