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三 王小英：关于符号与媒介的关系，符号学专家赵毅衡老师提出“载体承载符号，而媒介让这个感知得到传送”，“符号（准确地说：能指，或再现体）是个抽象的意义项，载体与媒介是包裹并传送符号感知的物质。”在近距的传达中，强调“异物质媒介”没什么必要，而根据距离的不同，媒介可以分成心灵媒介、呈现性媒介（如身体姿势、言语等）与记录性媒介（如印刷、电子技术等）。唐小林老师提出“在符号论中，媒介是符号的可感知部分，是符号的物质载体。”在公认的符号学的两个传统——索绪尔（Ferdinand de Saussure）传统和皮尔斯（Charles Sanders Peirce）传统中，皮尔斯所试图建构的符号学第三分支“普遍修辞学”中即要解决符号意义的传播规律问题，蕴含了浓厚的传播学思想。单老师在《现代传媒语境中文学的存在方式》与《媒介与文学-媒介文艺学引论》两本书中都深入谈及了媒介问题，能不能谈下您的媒介思考，以及对媒介与符号关系的看法？ 单小曦：关于媒介的理解应该是媒介文艺学的核心问题之一。而恰恰是关于媒介的理解，也是学界最为含混的问题之一。可以说，媒介的含混性在各学科之间和内部是常见现象，如传播学、信息技术研究、媒介学、叙事学、文化研究、符号学、文学研究等不同领域都有着不同看法。您对赵毅衡、唐小林两位先生的媒介观做了比较简洁的概括，两位先生的媒介思想可以说也是符号学派关于媒介的代表性观点。 我认为，符号学视野下的媒介研究有一个共同倾向，就是试图将媒介纳入符号学范围或将媒介置于符号之下进行分析。一种常见的符号学观点认为，媒介即符号的物质载体部分。比如，索绪尔的符号“能指”，皮尔斯符号三元结构中的“再现体”，叶尔慕斯列夫（Louis Hjelmslev）符号系统中的“表达形式”，都是媒介。除了上面您提到的看法外，赵毅衡先生还把媒介与符号载体做了区别，认为符号载体属于个别符号，而媒介是一个类别。例如一封信的符号载体是信纸上的字句；而媒介是书信，是一个文化类别。那么，“书信”除了文化层面的含义外，它本身是否还可以在媒介意义上作具体分析呢？在我看来，书信还是符号（文字）与载体（纸张等）结合而成的“制品”。因此，这里的媒介当指我说的“制品媒介”。 赵老师还特别提到，“在当代文化中，Media指专司传达的文化体制，中译为‘媒体’或‘传媒’。”这里指出的是20世纪发展起来的作为“媒体”类别的媒介，与其它传播学研究的看法一致。此外，他还试图将媒介与渠道、体裁区别开来：“渠道是作用于感官的物质介质；媒介是符号传送的技术性构造；媒介可以社会体制化为媒体；而符号文本的样式分类为体裁。”这里又是在技术层面规定了媒介，正是在这个意义上，他才说照片的“照相术是媒介”。（参见赵毅衡《符号学：原理与推演》，南京大学出版社2011年，第123-125页。）如您所说，唐小林先生提出“媒介是符号的可感知部分，是符号的物质载体。”总之，符号学研究中的媒介形态或类别可能主要包括我所说的符号载体、“制品媒介”、“技术媒介”三种或三个层次。 我认为，把现实中发挥作用的媒介看成一个系统更为恰当，即现实中发挥作用的媒介往往呈现为由多个层面和多个次级类别组成的“媒介系统”。不完备的媒介系统至少也要包含下面这个完备的媒介系统中两个或两个以上媒介层次和次级媒介类别。而完备的媒介系统往往会包含如下五个方面： （1）符号媒介。它直接由各民族的口语语言、书面文字和各种表意记号组成，也包括网络文本中出现的纸媒上没有的各种网络字符、记号、语汇和符号。 （2）载体媒介。它是口语语言、书面文字等符号媒介依托的物质载体。它还可以细分为两种：一种是符号媒介的承载物；另一种是使符号媒介呈现为具体形式的材料，如绘画领域的溶剂、色剂、颜料等。第一种属于承受性载体，第二种属于施动性载体。 （3）制品媒介。它主要指符号媒介与载体媒介的结合物被进一步加工成的产品。包括印刷书、报纸、书信、照片，当前的电子出版物、互联网网页等。需要强调的是，制品媒介不是符号媒介和载体媒介的简单相加，而是两者结合后的进一步加工，其中不仅出现了两者相加大于两者之和的新质，而且还加入了新的成分，更突出了其中的形式特征。 （4）技术媒介（本人此前的论著没有把技术归入媒介系统，现在需要修正）。主要指文化生产实践中生产者使用的各个层面具体媒介上的技术、技巧。即它具有物质性而无实体性，即它属于一种“非实体性的物质媒介”。这一特点使它无法成为独立的实体性存在，但它的确又具备物质性实践能力。具体言之，技术需要通过与其它实体性媒介相结合才能发挥媒介功能；另一方面，其它任何实体性媒介都必须借助技术之力才能发挥自身的媒介功能。 （5）传播媒体，它是对文化领域的可能作品进行选择加工乃至于集体生产或再生产、然后向读者传播的传媒机构。包括出版社、印刷机构、期刊杂志、电影、电视、网络公司、文化传播公司、动漫制作发行公司等相关部门。 上面关于媒介的理解是就专门性媒介而言的。专门性媒介即为了传递信息的需要，人类的一种专门发明。此外，媒介还是一种功能性存在，即在某一种情境中任何担当媒介性功能的存在者即媒介。这样的媒介性具体包括居间性、谋合性、容纳性、赋形性、建构性、生产性和存在性。我认为，符号学关于媒介的理解也有功能性的意味。 王小英：在现代传媒语境中，文艺的存在方式与传播接受方式的确发生了很多的改变，比如说文学文本从原来的语言符号文本，转向复合符号文本，那么如何理解这种复合符号文本的存在？ 单小曦：前面提到，今天学界关于文学的许多理解都与印刷文化的建构有关，人们往往不知不觉地会以印刷文化的思维模式、文化眼光看待文学现象，并把一种印刷文化时代的特殊现象看成一种普遍和一般。关于文学文本的理解也是如此。在书写中和印刷文化范式中，文学被看作“语言艺术”。 如果文学是语言艺术，文学文本就必然表现为语言文本了。其实，两千年来中外文论确认的文学文本（20世纪之前即指文学作品）主要指的是由单一语言为符号构成材料的语言符号文学文本。20世纪俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义所致力研究的即是这种语言符号文本的语言形式和语言结构；后结构主义解构了作为静态结构的文本观，但它提出的意指实践性的文本并未超出语言符号文本的范围；现象学、阐释学、接受美学认为的需要读者参与完成的和西马文论所说的具有意识形态生产功能的文学文本，同样专指语言符号文学文本。 然而，如果我们突破书写—印刷文化建构起来的文学理论范式和思维模式的局限，如果我们将探究的目光从古希腊书写文化开端处向前延伸至更为漫长的原生口语文化时代，如果我们在观察书写—印刷文化时代的文学现象时能将视野放宽到书写、印刷文本之外的其他文本，如果我们对当下不同于印刷文学的数字文学生产实践予以应有的重视，也许就能对文学文本现象给予重新发现：除了语言符号文本之外，从古至今一直存在着一种由多种表意符号相互交织而成的“复合符号文学文本”。与此同时，语言文学文本并非具有超历史的普遍性，它不过属于人类一个历史阶段即书写—印刷文化阶段的处于主流地位的文本现象，它的文学文本代言人身份和普遍性含义的获得，也不过是一定历史时期语言文字和印刷文化在东西方文化权力生产场中强势运作的产物。 相比较而言，复合符号文本才是文学文本的常规发展形态。这首先是因为人类最早的也是迄今存在时间最长的“原生口语文学”采用的即是这种文本形态；其次，尽管这种文本在书写—印刷文化时代被挤压至文学场的边缘，但仍然存活着并获得了一定程度的发展；最后，在当下的数字媒介文化时代，文学在经历了单独的语言符号独步天下的辉煌之后，借助数字媒介技术的力量开始向它的源初文本模式——复合符号文本回归。数字化复合符号文本以其史无前例的丰富性，为文学在所谓“读图时代”的发展开辟了新的道路。 既然复合符号文学文本是文学史上不容抹杀的文学事实，也是当下数字文化时代获得长足发展的文学文本形态，文学理论特别是文学文本理论理应予以关注和研究。然而，具有浓重书写—印刷文化情结的中外现当代文论对如此普遍存在的文学文本却关注甚少，研究更少，这不能不说是文学理论、文学文本理论研究中的重要缺失。为了弥补这一缺失，我们有必要开展复合符号文学文本的专题研究。 在我看来，复合符号文学文本是语言符号统领并发挥“定调”功能、由从表层到深层多种符号复合运作并建构“复合性文学意象”、共同进行文学意义生产的审美性文本形态。相对于语言文学文本、其他复合符号的文化文本、艺术文本和泛艺术文本，复合文学文本具有属于自己的基本和特殊的内涵规定。 首先，复合文学文本是由语言、声音、图像、身体等多种符号复合运作、协同建构生产文学意义的审美性文本形态。在多种符号共同建构意义的过程中，语言符号不仅是基础和前提，还是生成意义的“定调”符号。复合文学文本不仅表现在以语言、身体、图像、声音等表层符号的复合结构关系上，还表现在作为上述表层符号所指形成的深层符号——语象、图象、音象等的复合运作方面，最终则体现为上述深层符号复合运作而生成“复合性文学意象”上。 王小英：从审美的角度来看，不同的媒介会不会导致人们获得的审美经验也不同？ 单小曦：我认为，人们在获得审美信息过程中，使用不同的媒介，会形成不同的体验。在不同媒介主导下的文化时代，就会积淀出不同的审美经验。以媒介生产视角考察人类审美经验的发展史，不难发现，手工制作时代的媒介生产是促成“静观”式审美经验形成的重要力量；19世纪到20世纪上半叶的大规模机械印刷和电子媒介对文艺生产的强力干预，使“静观”经验受到了挤压和消解，“震惊”式经验逐渐凸显为文艺审美经验的重要范式；20世纪下半叶以来，电子媒介发展到了数字化时代，“融入”式经验范式诞生，并越来越显露出不可阻挡的发展态势，一场从“震惊”到“融入”的新一轮主流审美经验范式革命已经蓄势待发。 我粗略地把不同媒介时代对应的三种审美经验范式分别称为“静观”、“震惊”、“融入”。特别需要研究的是数字新媒介时代的“融入”。 关于审美“融入”，如下几点值得研讨：第一，数字媒介生产为融入式审美经验的生成创造了审美对象和审美环境——数字文学艺术及其泛艺术；第二，欣赏者在以上述数字文艺作品和泛艺术作品为对象的审美活动中，很容易形成融入所必须的具有深度和广度的沉浸性体验；第三，强势交互行为及其带来的交互性体验，是融入式审美经验的标志性特征；第四，全部身心感官共同参与的身体临场感是融入式审美经验的另一重要表现。 (责任编辑：admin) |