华语文学传媒盛典·年度小说家严歌苓
    严歌苓，小说家，电影编剧。1986年出版第一本长篇小说，同年加入中国作家协会。1989年赴美留学，获艺术硕士学位。代表作有《扶桑》《第九个寡妇》《小姨多鹤》《陆犯焉识》《妈阁是座城》及用英文写作的《赴宴者》等。作品已被翻译成十几种语言出版。
    授奖辞
    严歌苓是讲故事的人。纯熟的叙事语言，严密的命运剧情，伟大的母性光辉，是她小说风格化的重要标记。她直面创伤记忆，深思人性的困境，一次次在个体生命的痛苦中，向我们讲述负重的灵魂如何艰难前行。她出版于二〇一七年度的长篇小说《芳华》，回忆了一个时代的美好与感伤，荒谬与薄凉。被压抑的欲望，被错待的善良，无疾而终的爱意，无法说出的歉疚，不过都是青春散场之后的余绪。弯曲的时代造不出正直的良心，惟有爱和宽恕才能救赎自己。
    获奖感言
    二十多年前我为电影《少女小渔》获得的亚太电影最佳编剧奖写获奖感言时，我的中心思路是围绕善良这种人性素质展开的。二十多年后，传来我的小说《芳华》获得华语文学传媒盛典的福音。我仍想重拾同一思路，对善良进行一次呼唤。那时我说善良已经成为了我们人类品行中的次要美德。而今天我却说它已成为了被人嘲笑、被人编段子打趣的最次要美德。我曾在那篇感言中说：“人类起始于弱肉强食。而善良是宗教缘起后才被推崇的高尚情操。”
    任何高速发展的社会，恶性竞争都难免，甚至是常态。而善良则在人们已不为隔夜粮焦虑，定下心来，关照一番同类的时候才产生。因而善良的施予者是自认为富足之人。旧时大户年关赈济，当下富豪发起慈善，总之都是盈余安详之后的所思所为，也就是由富而贵的必由途径。我们都明白富有不等于高贵，高贵可以不富有，因为它更是一种精神地位。
    《芳华》的主人公和《少女小渔》的主人公一样，都是我创造的善者，不得好报的善者，孤独的善者。也许我看够了富有之极的人还在尔虞我诈，穷凶极恶，贪得无厌，从一个恶性竞争的角斗场扑向下一个同样恶性竞争的角斗场。我心生一种为我曾经的善良的战友书写一部小说的愿望。当然，书中的人物要比现实中的更纯粹，更理想化。
    感谢华语文学传媒盛典的主办方和诸位评委，也借此感谢爱这本书的读者们，你们也许听见了我内心对善良———这种最不讨好，最次要的美德的无力呼唤。或许你们也像我一样，黯然了，感动了，所以你们给了我这个珍贵的奖赏。
    南都：“越不被善待的人，其实越容易辨别善良”，你在谈论《芳华》这部作品的时候，多次提及“善良”一词。
    严歌苓：我觉得主题越多，越朦胧越好，有人看出这样的寓意，有人看出那样的寓意，就像《红楼梦》一样吧。信佛的人看出“空”，美食家看出精美的食品，哲学家看出哲学。肯定一个成熟的小说家不应该让读者从作品中只看出一个主题，作品的主题在写的时候是非常模糊的，写完以后，自己才意识到可能有这样的意义，或者是在别人点出这样的意义后才发现，原来还有这样的意义。我觉得这就对了，艺术是不能被赋予非常明显的主题的。但这本小说的确是我写得最自然、最贴切、最准确的作品，因为有的时候写到自己经历过的事情时，会有一种“自我审查”，但是在写这本小说时，我尽量避免了这种“自我审查”。
    南都：你说的这种“自我审查”指的是什么？
    严歌苓：过去在写到关于自己的事情时，会下意识避开很多自己真正想讲的话。这次会更老实一点，更真诚一点。但是我也还是不认为这部小说是我一生当中最重要的作品。
    南都：你不断地去诠释这些人物的原因是什么？每一次新的诠释，比如这次在《芳华》中，你对于何小曼的诠释又有了哪些新的东西呢？
    严歌苓：新的东西就是，忏悔吧。每一个人所参加的集体是由每一个个人组成的，变成集体后会形成一种主流的力量，这种主流的力量是不可避免的。所以我觉得，我也参加了一种这样的集体。这种集体也曾经由若干个他人组成，所以我写下了对这种现象的反思和忏悔。这是我们人性当中的弱点，我觉得就是萨特的那种“他人即地狱”的弱点。在人们集结成一个集体时，会找到一种比较另类的人，比较弱势的人，非主流的人，对他们进行歧视和边缘化，这是我们所不能够克服的，当我写到它时，也是一声叹息。
    南都：总的来说，你对这部小说满意吗？
    严歌苓：我不是评论家，没办法给自己打分。但是我觉得自己写透了。因为就它的体量和题材来说，不像《陆犯焉识》那样是一部宏大的史诗，作品的出发点是非常朴素的。所以我觉得，我自己写得到位、准确、透彻，把这两个人物写透了后，自己的心结就有所交代了。
    南都：关于文工团的往事，以后还会再写吗？
    严歌苓：不会再写了。除非我又回到了我的战友们中间，听到他们讲述各自现在的故事。
    南都：我的感觉是，相比小说中比较大胆、震撼的描写，电影的改编温和许多。你在改编剧本的时候是怎么考虑的呢？
    严歌苓：改编剧本的时候，它的长度其实比现在的这个电影版本长出一倍左右。小说里的大部分情节都在里面，很多现在在银幕上没看到的戏，小刚导演也都拍出来了。后来就发现太长了，比一般的电影长一倍，所以就剪到了现在的长度。很多人参与了删减的工作，这是没办法的事，一本这么长的小说改编成电影，当事人总是这也舍不得，那也舍不得，所以还是得由别人来完成这个工作。
    南都：小说家严歌苓和编剧严歌苓，你觉得这两个角色之间有什么不一样的地方？
    严歌苓：小说家更独立，更加带有批判性，对历史和现实更有责任感，更注重文字的审美。小说家需要保持汉语文学的美，或是尽力去改善现在汉语文学被滥写的一种状态。面对现在流行的语言对汉文字的侵害，小说家要担负起更大的责任。我一直认为，在现在，写好中国文字，是我作为一个小说家、一个文学工作者最重大的责任之一。
    而编剧更多地倾向于服务于电影这种艺术形式，文字的描写就没有那么重要了。要按照电影这一种“可视”的欣赏方式来写，就是简明扼要、准确，文字很多是提示性的，导演也许才会采纳，很多时候是要靠演员表演才能表现出来。作为描写性语言，电影剧本只是一种提示。我在好莱坞写过剧本，也看过很多好莱坞剧本，写得特别好的剧本。对于电影剧本来说，非常啰嗦的描写是不奏效的。
    南都：多年来，你在编剧的工作上也获得了很多成就，不可否认的是，你有一部分文学作品的确因为影视剧的方式才让更多大众知道的。现在单靠纸质出版物，的确可能很难获得非常大的受众群。
    严歌苓：我在乎的是高质量的读者。因为很多艺术形式不可能是普罗大众都喜爱的，比如芭蕾舞、交响乐、歌剧，还有舞台话剧，这样的艺术形式，它们本身为了开拓市场需要付出昂贵代价，它们本身就决定了自己不是那种可以几亿人一起欣赏的东西。我觉得我宁可做小说这种艺术形式，或者说我自己可以接受这种艺术形式。小说借助电影传播得更广是好事，但是我不追求那样的东西。我自己现在在实行“三无主义”，一是问心无愧，把工作做到问心无愧，做到更好。然后就是与世无争，什么来了，什么不来，都是无所谓的。第三就是可有可无。
    南都：现在的心态已经非常开阔和坦然了。
    严歌苓：对。回到中国后，我看到了很多焦虑的眼神，魂不守舍、魂飞魄散的感觉。有钱的要赚更多的钱，买房的买房。这种对物质的热爱，以及焦虑，在西方世界是不存在的，因为他们很多好玩的、值得享受的东西，是和物质无关的。
    南都：你目前的生活状态是怎样的？
    严歌苓：我在国外的生活非常简单，没有什么特别大的奢望，就是一种清淡的、享清福的生活，简单的读书和写作，陪女儿和丈夫，给他们做饭、遛狗，和朋友们去看看歌剧、画廊，逛逛古董市场，像我这样的岁数，特别想享清福，让我定下心来，沉潜下去，好好写两部小说。我现在的钱已经足够我花两辈子了，但是我没什么奢望，我一天最大的享受就是吃一碗很辣的面条。但是很多公司还是要拿钱来砸我。在国外，我都已经富有得有点不好意思了，但是我不愿意我的生活超出自己的朋友那么一大截。
    南都：你之前说过，“我所做的一切努力，都是在躲避做一个平凡的人”，这听起来似乎是当下人口中的一种焦虑感。你在日常生活中是不是也会把自己逼得挺紧的？
    严歌苓：我觉得我一点也没有逼自己。工作和学习对我的生活会产生一种结构的作用，因为我不喜欢一盘散沙地虚度光阴，如果你有这样一种结构内和结构外的生活，休息和度假就会显得更加美味。在英文里有一个词叫做intensity，就是一种浓烈的感觉，写作的时候，我的生命有一种凝聚力，有一种超于自己生命状态的精神，这是肯定的。在不写作的时候是感觉不到的，在不吃苦中之乐的时候是不能享受的。
    南都：你现在每推出一部新作品都会受到很大的关注，面对读者的期待时，你会有压力吗？
    严歌苓：我有一个办法，就是把作品写到位，写得问心无愧，就是我刚才所说的“三无”，对吧？我也不期望每部作品都有好评，只能这么做，不然的话就焦虑死啦，我确实是一个一点都不焦虑的人，我所说的“避免做一个平凡的人”，就是说不做一个随波逐流的人，不从众，不参加集体、攀比，不然的话就都是“平凡的人”。以自己的价值为行动目标，哪怕文学明天就濒临灭亡了，我还是要从事文学，这可能就是“不平凡”吧。
    南都：你对青年写作者会有哪些建议呢？
    严歌苓：对于从事艺术的人来说，想象力是一个先决条件、必要条件。想象力是天才，是天赋的一部分，这就决定了一个人能不能做作家，能不能凭借一点点体验就激发出一大片想象来。这就和舞蹈演员要有好的身材、好的柔韧性，唱歌的人要有好的声音一样，该干什么不该干什么，其实是有先决条件的。