◈ 一 ◈
    鲁迅曾经说过，一个社会在革命之前，会产生一种文学——怒吼文学。怒吼文学一产生，革命就会到来。革命成功后，将产生两种文学，一种是讴歌文学，一种是挽歌文学。
    鲁迅的这个预言，在“新时期文学”的初期完全得着了应验。以我看来，“伤痕文学”其实可以算作是“怒吼文学”，之后，“改革文学”如同“讴歌文学”，“知青文学”有点像“挽歌文学”。一直到今天，中国文学都大致是沿着“讴歌文学”（主流）和“挽歌文学”（非主流）这两条道路而发展的。
    “伤痕文学”（以及一些“朦胧诗”）是对“文革”那个黑暗时代所作出的严重的抗议和控诉，它们中间的很多作品，早在“文革”期间就已经写好，并在地下以手抄本的方式流传。后来那场暴风骤雨般的社会革命正是伴随着这声文学上的怒吼一起到来的。这个时候的文学，事实上充当了一个时代的思想先锋。
    “伤痕文学”所发出的那声怒吼的意义，历史已经为它作出了崇高的评价。今天，即便是文学的初入门者，也能记住刘心武、卢新华、丛维熙、《班主任》《伤痕》《大墙下的红玉兰》等重要的字眼。以当年的“右派”为主要代表的经过政治受难后复出的作家群和经历过上山下乡的知青作家群，是那一阶段的写作主力，他们那个时候发表每一部重要作品，几乎都能引起社会上的强烈反响。
    可不过是十几二十年时间，当年那些汗牛充栋的作品，今天已经很少被人记住和谈起——我并不想站在现在的立场上，草率地否定二十世纪七十年代末到八十年代前期中国文学的革命意义，但今天的我们也很难再用社会学的意义来代替文学该有的审美标准。
    客观地看，大多数的“伤痕文学”其实只是文学大转折时期的过渡性作品，它们成功地实现了文学和政治独断之间的裂变，但同时也未能逃脱历史性和现实性的总体话语的支配。
    ◈ 二 ◈
    在此之前，中国当代文学的一个致命困境，就是一直未能很好地建立起文学的个人维度。从建国一直到七十年代末，文学写作几乎都受政治所规定的总体话语的支配——这个时代性的总体话语，以刘再复的概括是，从指导思想上说，是“文艺为政治服务”；从表现手法上说，是“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”；从人物塑造上说，是歌颂正面人物，批判反面人物……总体话语为文学写作制定了单一的目标、方向、内容、路线和手法，艺术的个性和创造性被长期放逐，尤其是到了“文革”期间，文学完全成了意识形态的宣传工具，处于一种沉寂的状态。
    “伤痕文学”的出现，是把文学从单一的社会主义现实主义（“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”）里解放出来，使其重新具有了批判现实主义的品格。这是“新时期文学”所迈出的重要的一步。作家们在那么严酷的精神环境下，以人道主义的名义，勇敢地表达出了一个时代的苦难和创伤，达到了文学在特殊年代里所必须具有的道义水平。
    但文学不仅仅是一种道义，它更应该是一种艺术的创造。
    而声势浩大的“伤痕文学”“反思文学”“知青文学”等，在反抗一种意识形态独断的总体话语的同时，有时也是按照总体话语的思维方式进行的——这些作品，虽然和前三十年的作品有着本质的区别，但它的基本思想还是先验的，意识形态的，人物依旧是意识形态的载体，结论也还是和新的意识形态是一致的。这样的一致，就为那个时代的写作制造了新的总体话语——不过是把内容从“革命”和“阶级斗争”，换成了苦难和人道主义而已，它依凭的依然多是集体记忆而非个人记忆。这种新的时代性的总体话语，在当时有它的进步意义，但随着它们成为历史被凝固，与之相伴而生的文学也正在作为社会学的标本为后人所认识。
    ◈ 三 ◈
    文学要获得永恒品格，就不应重在表达一个时代的总体话语，而恰恰应该表达出自己这个个体和总体话语之间的错位和差异。也就是说，历史记住的是大家共有的集体记忆，而文学记住的应该是自己独有的个人记忆。
    当“文革”苦难和知青生活成为了作家们的集体记忆时，作家的创造性就在于如何在这种集体记忆里建立起个人的通道，否则，这种千人一面的集体记忆就难逃被意识形态改写的悲剧。
    按照法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫的研究，集体记忆不是一个既定的概念，而是一个社会建构的概念。它也不是某种神秘的群体思想。“尽管集体记忆是在一个由人们构成的聚合体中存续着，并且从其基础中汲取力量，但也只是作为群体成员的个体进行记忆。”莫里斯·哈布瓦赫的意思是说，有多少个人就应该有多少种集体记忆，尤其是文学中的集体记忆，它更不应该是由社会机制来存储和解释的，而是要被个人记忆所照亮。
    然而，多年之后，当我们再回头重读那个时代名重一时的作品时，艺术上的粗糙自不待言，即便从经验和思想上说，又有多少是来自作家的个人独创，而没受制于当时的总体话语的暗示和支配？
    关于“文革”，这个人类历史上最严重的创伤之一，中国作家在反思的时候所表达出的清一色的义愤和控诉，有多少是突破了现成的总体话语所给出的简单结论？很少。从精神的劫难意义上比“文革”要轻微得多的“布拉格之春”，使昆德拉写出了《生命中不能承受之轻》这样的杰作，但更为广阔和沉痛的“文革”，却在中国作家的书写过程中被简化了，我想，这里面最主要的原因，就是作家匮乏一种精神能力，使得“文革”经验未能逃离总体话语，走向个人。
    ◈ 四 ◈
    倒是之后我所读到的《一九八六年》（余华）和《黄金时代》（王小波）等作品，使我看见了个人体验意义上“文革”的暴力和荒谬。
    《一九八六年》中那个曾经做过中学历史教师的疯子，实际上就是一个被暴力主宰而最终成为暴力的代言人的。即便撇开《一九八六年》中的“文革”背景，我们依然可以感受到疯子身后那条长长的历史阴影。
    而王小波的《黄金时代》则通过王二和陈清扬这两个小人物在性事上的施虐和受虐，有力地颠覆了权力的庄严和正义；他们两人在审问和招供这一权力游戏的掩护下体验着私人的快乐，以自身供认不讳的“暴露”映照出审问者不过是一个窥视狂而已——在一个罪恶的时代，没有谁是“干净”的；更具有讽刺意义的是，陈清扬最后为自己的绝境所救：
    “以前她承认过分开双腿，现在又加上，她做这些事是因为她喜欢。做过这事和喜欢这事大不一样。前者该当出斗争差，后者就该五马分尸千刀万剐。但是谁也没权力把我们五马分尸，所以只好把我们放了。”
    纯粹个人的一种反抗和记忆，却使一个时代的荒谬昭然若揭。
    王小波在《黄金时代》（包括他的《革命时期的爱情》等小说）中对“文革”的书写，有着卓越的个人发现，正因为此，他所写的知青生活也显得更为真实而独特。
    从这个角度看，如果说《棋王》（阿城，一九八四年）之前的“新时期文学”没有产生多少具有重读价值的好小说，这个判断肯定过于苛刻，但就着以后的文学发展的延续性而言，确实，只有反抗了总体话语的个人记忆、个人叙事才是文学最重要的基础。
    《棋王》就具有这样的标志性意义。
    在当时那么多讲述知青生活的小说中，阿城这篇脱离了知青叙事的总体话语，没有沉迷在苦难、浪漫或缅怀的情境里，而是通过王一生这个边缘性的个人，以及他迷恋象棋时所流露出来的庄禅式的淡定境界，使他从知青的主流生活中出走，从而为一段灰暗的历史留下了一个意味深长的记忆段落。尤其是小说的最后，当王一生进入那场象棋大战时，你会觉得，历史的喧嚣都停止了，幕布上只浮现出王一生“一头一脸都是土”、“静静的像一块铁”的样子。——这个人，就这样永远定格在知青群体的历史叙事里了。