丰子恺创作于1958年的《海陆空军保卫和平》。这一题材是丰子恺新时期创作较多的作品，以儿童的游戏来寄寓新中国的国防建设，既是画家对生活在新中国的少年儿童幸福生活的真实描绘，同时也是对祖国繁荣富强的美好憧憬。
    人们熟悉的丰子恺，或许是他笔下隐含些许超然之意的抒情漫画，是他在“缘缘堂”闲适自在的家庭生活。近日于上海中国画院举办的“文心烁烁———丰子恺程十发艺术特展”，以丰富、珍贵的史料文献让人们看到丰子恺鲜为人知的另一面，身为上海中国画院首任“掌门人”的他，新时期作品予人无限希望的他，有着社会责任感与历史担当的他，怀着一颗关注现实的赤子之心的他。
    被“三顾茅庐”请出山，因其广博的“江海之学”
    “兹任命丰子恺为上海中国画院院长”，此次展览中，一张泛黄的任命书揭示了丰子恺这重鲜为人知的身份，这几乎是他人生中享有的最大荣光，那是1960年5月8日，签署者为时任上海市长的柯庆施。
    上海中国画院，筹备自1956年，响应的是周恩来总理提出的北京和上海两地各成立一家“中国画院”的建议，既关系着振兴中国民族绘画事业的大事，也体现了国家对于众多中国画家的关爱。丰子恺这一首任“掌门人”是被“三顾茅庐”请来的。海上画坛人才济济，当时，对于谁来出任上海中国画院院长一职，吴湖帆、贺天健、刘海粟等画坛名家均有着不相伯仲的颇高呼声。最终，建院筹备组三次登门长乐村93号的“日月楼”，敦请丰子恺“出山”，以孚众望，只因他早已超越单纯的画家身份，更是一位圆通的文化学者。在一位参与画院筹备的老艺术家看来，“丰子恺”这三个字当时就如同一面旗帜，把众多中国画名家团结到画院周围，投入到火热的文化建设中。也正是自丰子恺始，上海中国画院确立了以文立院的传统。
    展览特别辟出一个板块展示丰子恺的“江海之学”，不仅呈现丰子恺所著 《开明音乐讲义》 《缘缘堂随笔》 等六七十年前的珍稀版本，也以一整面书墙集结丰子恺出版的150余种著作的封面，蔚为壮观。人们得以看到一个不仅长于绘画，还在散文、音乐、翻译等领域卓有建树的丰子恺，一个值得重新认识的丰子恺。
    比如丰子恺的音乐学养，一点也不逊色于他的绘画水平。他与李叔同的结缘，即缘自音乐，早在浙江省立第一师范学校念书时，老师就是李叔同。日本留学期间，他花了5个月的时间重点学习小提琴。回国教书，图画和音乐同为他的所授课目。丰子恺留下了不可谓不广泛的音乐著作，《开明音乐讲义》《开明音乐教本》 《音乐入门》 等还被中小学校用作教科书和课外辅导材料。而丰子恺的文笔生涯，则始自翻译。他这一生总共翻译了34种书，分别译自日、英、俄文，涉及的内容则包括小说、民间故事、文学理论、美术理论、美术教学法、音乐理论、音乐传记、音乐教学法、宗教等。
    他笔底是对浮世悲欢的低吟浅唱
    新中国成立以后，绘画其实不算丰子恺的创作重点，但他从未停歇画笔，依然创作出不少意味深长、带有时代印记的佳作，并且以自己的创作实践带领画师们积极表现时代风貌。
    此次展出的一幅 《风波历尽太阳升》，丰子恺绘于1961年七一前夕，就是他新时期的典型作品。寥寥数笔勾勒出两列桨手划着船只逐浪前行，远处，一轮新日呼之欲出，似予人无限希望。展橱里，一只天蓝色外缘搪瓷脸盆是丰子恺亲自绘制的，只见两位学生正拿起洒水壶给小树苗浇着水，配上“努力惜春华”的题字，寓意珍惜大好年华。当时很多老百姓家里都有这样的搪瓷盆，画师们直接参与搪瓷盆图案设计，也是当时画院服务社会的一个部分。1960年，丰子恺在辅导画院首批学员；1960年，丰子恺与王个簃、傅抱石等在十三陵水库写生时合影；1962年，丰子恺在画院与张乐平、颜文樑、贺天健、林风眠、张充仁等艺术界同仁一起鉴赏画作……此次展览中的不少老照片，反映出上海中国画院在丰子恺的带领下热火朝天的开局。
    丰子恺新时期的绘画，尽管人们不那么熟悉，但无论岁月如何轮转，画中随时代潮汐的抒情表意、对浮世悲欢的低吟浅唱，却是他一以贯之的。比如抗战前期，丰子恺的画恬静淡然，洋溢着对于生活的无限热爱；抗战爆发后，他的画是诗也是匕首，以悲愤的笔触揭露日寇的罪行；新中国成立后，对新社会充满信心的丰子恺又开始描绘和平盛世。
    对于中国画该何去何从，丰子恺是有过一番透彻思考的。从此次展览展出的丰子恺发表在1934年 《人世间》 的一篇名为 《中国画何必躲在深山里》 的文章，即可略见一二。在他看来，奔放的线条、明丽的色彩、强烈的印象、清新的布局，都是中国画技法独特的魅力，将这种技法发展起来，完全可以适应新时代的要求，甚至支配未来世界的画坛。可惜———“为什么现代的中国画专写古代社会的现象”“岂毛笔和宣纸，只能描写古代现象的”。他在文中的很多感叹，如今看来非但不过时，甚至对于时下的艺术家们依然是清冽的提醒。
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    丰子恺给国画界开的“药方”
    中国画真有些古怪。现代人所作的，现代家庭里所作的，中堂，立幅，屏条，尺页，而所画的老是古代的状态，不是纶巾道袍，曳杖看山，便是红袖翠带，鼓瑟弹琴。从来没有见过现代的衣冠器物，现代的生活状态出现在宣纸上。山水，花卉，翎毛，幸而没有古今的差别，不然，现代人所画的一定也是古装的山水，古装的花卉，和古装的翎毛。
    绘画既是用形状色彩为材料，而发表思想感情的艺术，目前的现象，应该都可入画。为什么现代的中国画专写古代社会的现象，为什么不写工人、职员、警察、学生、车夫、小贩呢？ 人物的服装，老是纶巾、道袍、草履、芒鞋，或者云环、雾鬓、红袖、翠带。为什么不写瓜皮帽、铜盆帽、长衫马褂、洋装大衣鞋、拖鞋，或者前发、旗袍、高跟皮鞋、摩登服装呢？ 人物手里所拿的，老是筇杖、古书、七弦琴、笙、箫、团扇一类的东西，为什么不写 Stick (拐杖)、洋装书、Violin (小提琴)、公事皮包、手携皮箧呢？ 又如建筑物，所写的大都是茅庐、板桥、古寺、浮图、白云深处的独家村的光景。为什么不写洋房、高层建筑、学校、工厂、上海南京路的光景呢？ 其他如器物，所写的不外油壁香车、画船、扁舟、桅杆、酒旗、珠帘、绣屏、篆香、红烛等，也都是古代的东西。为什么不写目前的火车、电车、汽车、飞机、兵艇、邮船、升降机、电风扇、电灯呢？而不写现代社会的现象呢？ 例如人物，所写的老是高人、隐者、渔翁、钓叟、琴童、古代美人。岂毛笔和宣纸，只能描写古代现象的？ 为什么没有描写现代生活的中国画出现呢？ 为什么20世纪的中国画家，只能描写15世纪以前的现象呢？
    现代人要求艺术与生活的接近。中国画在现代何必一味躲在深山中赞美自然，也不妨到红尘间来高歌人生的悲欢，使艺术与人生的关系愈加密切，岂不更好？ 日本人曾用从中国学得的画法来描写现世，就是所谓“浮世绘”。浮世绘是以描写风俗人事为主的一种东洋画，其人物取材于一切阶级，所描写的正是浮世的现状。这种东洋画的成功如何是别论，总之，绘画题材的开放，是现代艺术所要求的，是现代人所希望的。把具有数千年的发展史和特殊的技法的中国画限制于自然描写，是可惜的事!
    (节选自丰子恺 《中国画何必躲在深山里》，刊登于1934年4月5日第一期 《人世间》)