鲁迅是中国现代历史上最伟大的文学家。从写作数量而言，鲁迅大量写作的都不是创作品，而是社会批评和文明批评的杂文。不从学术上解决鲁迅杂文写作的性质认定和价值评判问题，实际上就不可能真正确认鲁迅写作的巨大贡献和历史地位。而将鲁迅杂文勉强放置于文学创作平台上作价值审视，表面上是在文学性的确认方面“重视”了鲁迅杂文，实际上则忽略了鲁迅批评本体写作的文学史价值和文化意义。
    一、 鲁迅杂文性质的论辩
    鲁迅杂文价值的确认一直是鲁迅研究中的一个难题。它无法绕开：至少篇幅上占据着鲁迅写作的绝大部分；它无法低估：鲁迅生前不仅热衷于杂文写作，而且不放过任何机会为杂文辩护。鲁迅杂文及其辐射性影响，可以说是中国现代文化景观中的重要风景，这道风景是那样地丰富和复杂，使得至今的相关解读依然不能曲尽其妙。
    鲁迅始终以一种坚决的态度捍卫杂文的合法性，这样的坚决态度首先来自于鲁迅对杂文文体严肃性和必要性的认知。针对当时风靡一时的“伟大作品”论以及相应涌现的各种“都和杂文有切骨之仇”[1]似的攻击性言论，鲁迅义正词严地认定，写杂文“在劳作者自己，却也是一种‘严肃的工作’，和人生有关，并且也不十分容易做。”[2]鲁迅虽然痛恨并讽刺那些轻率发表“和杂文有切骨之仇”的论调，但也并非天生就是一个有癖好的“杂文家”；他对于杂文的重视以及对于杂文写作的热衷，乃是因为社会批评和现实论证的迫切需要：
    况且现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来。[3]
    鲁迅从其写作之始到其写作之终，都热衷于杂文写作，同时也始终没有放弃为杂文辩护；他为杂文包括杂文作者的辩护文字可以编成一部可观的文集。如果这样的文集编成，人们会从中发现，尽管他对杂文文体的合法性从未动摇，但他也从不在文学艺术的意义上肯定杂文的功效与身份。诚如上文所引言论所显示的，他之看重杂文，坚守杂文写作者的立场，并不是指望通过杂文来创缔文学作品的新体式和新艺术，甚至也没有以杂文写作来充实文学创作的意图。他认定杂文主要用于现实的“抗争”，用于战斗，而不是用于审美甚至是用于表达艺术的情感。他坦率地承认杂文不同于“作品”，杂文的写作不同于“创作”。鲁迅后来总结自己的“创作”时，不无谦逊地称自己“可以勉强称为创作的”，只有《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》、《野草》、《朝花夕拾》，“此后就一无所作，‘空空如也’。”[4]他清楚地区分出自己的杂文写作与文艺性的创作之分野：“也有人劝我不要做这样的短评。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道创作之可贵。”[5]总之，至少在他的心目中，杂文和短评不属于文学创作。
    与鲁迅接近的人开始不甘心于鲁迅对杂文作这种“非文学”的判断，但也还比较注意将杂文与一般的文学创作区别开来，将杂文当作一种有别于作品的特殊文体。被鲁迅视为人生唯一知己的瞿秋白在他那篇权威性的专论《鲁迅杂感选集序言》中认定“杂感这种文体”有别于创作，而且也“不能够代替创作”，也承认鲁迅杂感主要的社会功用在于“战斗”，但他换转地引入了“阜利通”这一概念，轻而易举地将鲁迅杂感与文学性联系在一起：“鲁迅的杂感其实是一种‘社会论文’——战斗的‘阜利通’（feuilleton）”，“杂感这种文体，将要因为鲁迅而变成文艺性的论文（阜利通——feuilleton）的代名词。”以此开启了将鲁迅杂感与文学性和艺术性联系在一起的理论先河。在20世纪也许可以真正称为鲁迅学生的胡风也坦诚，杂感不是创作，尽管它的作用比创作作品还要重大：“不用说‘杂文’和‘速写’，都应该得到积极的评价，它们不能代替创作，然而却负上了创作所不能够完成的任务。”[6]
    鲁迅将杂文与文学创作的一般文体作严格区分的观点在他的知己和学生那里已经受到了修正，在其他研究者那里就更加得不到响应。在鲁迅研究和批评的主流言论方面，长期以来人们都忽略了鲁迅清醒的文体判别观念和特定的杂文身份意识，也相对忽略了瞿秋白、胡风部分地承认杂文的文艺性，但坚持杂文不同于创作的论述，为将杂文写作纳入文学创作范畴作出了长期的努力，在鲁迅研究方面，一方面是为了尊重鲁迅更热衷于杂文写作的事实，同时又为了维护鲁迅作为文学家的身份和影响，几乎所有的相关研究者和评论者都进入了同一道坚定而漫长的论证之旅：论证鲁迅杂文的文艺性。1931年，张若谷发表《鲁迅的〈华盖集〉》一文，称鲁迅为“随笔作家”：并认定随笔“也是文学作品中的一体”。[7]这位著名的批评家不会没有留意鲁迅将杂文写作与文艺创作作了基本区分的事实，但他为了表达对鲁迅及其杂文的尊重，毅然毫不含糊地将杂文纳入了“文学作品的一体”。这似乎是一个历史的学术任务，是一道潜在的学术命令：要尊重鲁迅，尊重史实，捍卫鲁迅杂文写作的合理性和正当性，就必须致力于论证杂文的文学身份和文学特性。在这种历史任务的完成和学术命令的执行中，著名鲁迅研究家包中文先生所交出的答卷最为充分而有力，他在1990年代初期将鲁迅杂文称为“完美的文学作品”[8]，并从鲁迅杂文的“形象化”、“真实性”、“感情化”、“多样化和独创性”等几乎所有文学性、艺术性的方方面面对“鲁迅的杂文创作”进行了一个资深的文学理论家所能做到的全面、深入的学术阐论。[9]有学者即使意识到用“形象性”概括鲁迅杂文的文学性有些勉强，但也还是不甘心放弃对鲁迅杂文“形象性”的论证，于是别出心裁地提出鲁迅刻画的是“社会相”，是另类的社会形象，文学史家邹恬曾用“形相”化[10]概括左翼文学观念化以后对文学“形象”的处理，这样的思路和概念倒是为“社会相”的提出者提供了概念支撑。还有研究者每每根据鲁迅的杂文自述，论证鲁迅杂文写作的“典型性”。鲁迅在《准风月谈》后记中说：
    我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体，不加什么原也过得去的了。但画上一条尾巴，却见得更加完全。[11]
    这成了鲁迅运用现实主义文学塑造典型形象的创作方法写作杂文的直接证据。其实，鲁迅在这里是用形象化的笔法描述了杂文批评社会、暴露社会丑怪现象的功能与效果，并非在对写作进行形象典型化的总结，更不是为了论证杂文的创作品性。为了论证鲁迅杂文的文艺创作品性，几代杰出的鲁迅研究专家可谓煞费苦心，克尽厥责，连鲁迅写作杂文“措辞也时常弯弯曲曲”[12]也被当作文学的“曲笔”，将之视为“使杂文更趋于文学化”的标志。[13]
    维护鲁迅文学家的地位和身份，进而维护鲁迅杂文的文艺性品质，这体现着对鲁迅的学术尊重和对鲁迅文学追求的历史肯定。但罔顾于杂文写作的文体特性，远离了鲁迅自己清醒而科学的文体自觉，这样的尊重和肯定是否可以真正落到实处，就成了一个问题。事实上，包括梁实秋在内偏激地否定甚至攻击鲁迅的人士也常常拿鲁迅的杂文说事，认为鲁迅是写不了小说之后用这些杂感充“文艺”之数，说鲁迅的主要作品，“即是他的一本又一本的杂感集”，而且充满“一腹牢骚，一腔怨气”。[14]于是就有了鲁迅“披了文艺的法衣”而撰写杂文的说法。殊不知鲁迅早就声言杂感不是文艺创作，怎么可能指望用这些文章来充创作之数？说鲁迅是“披了文艺的法衣”写作杂文，则更为不通，因为鲁迅写作这些杂文的时候清楚地知道而且还千方百计让别人理解这不是文艺创作，至于施蛰存在《文饭小品》第3期（1935年1月）发表的《服尔泰》一文中，指责鲁迅的杂文“有宣传作用而缺少文艺价值”，如果能切实考量鲁迅的杂文观，则属于典型的无的放矢，因为鲁迅从来就没有追求或建构杂文中的“文艺价值”。
    这就形成了两方面的历史悖论。一方面，越是接近鲁迅杂文观的论述，越是倾向于将杂文写作与文学创作区分开来：鲁迅自己断然论定他的杂文不属于文艺创作；鲁迅周围的人部分地承认鲁迅杂文有一定的文艺属性，但也认同这种杂文不是创作；一般的研究者和评论者则倾向于认定鲁迅杂文的文学性、艺术性和创作性。另一方面，捍卫鲁迅维护鲁迅杂文的研究者和评论者将鲁迅的杂文视为一种文艺创作，攻击鲁迅否定鲁迅杂文的批评家也同样将鲁迅当作一种文艺作品来对待。在这一有违鲁迅文体观和杂文观的问题上，两股力量倒莫名其妙地达成了一致。
    必须意识到，鲁迅在阐述自己的文体观和杂文观的时候，或者说是在为杂文辩护的时候，他作为杰出文学家的身份已经明确，对自己作为职业文学家的历史选择也已历史地定格，在这样的前提下，他依然没有将他所深溺其中的杂文写作往文学方面去比附，并且矢志坚持，显然不是出于自谦。他对于杂文的维护和捍卫，是对爱之者的一片惋惜和恨之者的一派责骂的回应，爱之者如“有恒先生”希望鲁迅继续他辉煌的小说创作，减少他的杂文写作，从而在文学上为读者提供更多的作品；恨之者如陈西滢，他先赞誉鲁迅的《呐喊》是新文学最初十年短篇小说的“代表作品”，接着就责难鲁迅的杂文，说是“我不能因为我不尊敬鲁迅先生的人格，就不说他的小说好，我也不能因为佩服他的小说，就称赞他其余的文章。我觉得他的杂感，除了《热风》中二三篇外，实在没有一读的价值。”[15]这番话非但没有达到否定鲁迅杂文的目的，而且暴露出他同样体现了鲁迅所不屑置辩的那种文体观：他是带着阅读《呐喊》的趣味阅读鲁迅杂文的，同样也是以文学的标准衡量杂文的。耐人寻味的是，陈西滢等批评鲁迅杂文的文字同样是杂文，梁实秋对鲁迅杂文的冷嘲热讽又何尝不是用的杂文文体与杂文笔法。更重要的是，这两位热衷于攻击鲁迅杂文的文学家恰好似乎只擅长于写作杂文随笔。这就是鲁迅当年指出的那种令人不堪的情形：“轻蔑‘杂文’的人，不但他所用的也是‘杂文’，而他的‘杂文’，比起他所轻蔑的别的‘杂文’来，还拙劣到不能相提并论。”[16]即便是他们写的杂文能够与被“轻蔑”者相提并论，他们也是最不应该抨击杂文写作的一群。一群最不应该抨击杂文的人杂那里用杂文热热闹闹地抨击杂文，那种情形比起写不来杂文因而根本没资格攻击杂文的人在那里猛烈地攻击杂文更显得滑稽。后者当然是被鲁迅讽刺为连一知半解程度都还没有达到的“大学生”林希隽等，显然，这样的反对者对鲁迅杂文写作并不构成有效的伤害力。即便是梁实秋、陈西滢等专家级的抨击，对鲁迅杂文的伤害力也非常之少。
    梁实秋、陈西滢等人自己最擅长杂文随笔的写作，而且多是以杂文随笔当作自己的主要写作文体，体现着他们最重要的文坛贡献，以这样的身份和前提否定鲁迅杂文的写作，所显示的就不仅仅是尴尬与滑稽。既然他们以杂文随笔当作自己的主打文品，对于杂文随笔的文学作用和社会作用就不可能一无所知，既然不是在无知状态下攻击鲁迅的杂文写作，则显然又是凸现的一种文人相轻的意气。或许他们认为自己的杂文随笔颇多文学性，而鲁迅杂文则除了屈指可数的几篇而外都没有“一读的价值”，这样的判断除了意气之外仍然隐含着对杂文文体功能的无知：鲁迅自己表述得很清楚，杂文是“战斗的”，是履行“社会批评和文明批评”职责的特定文体，它不是提供给读者当作文学作品去“阅读”的。从文学“可读性”的意义上指责杂文，特别是指责鲁迅杂文，既体现着一种文人的意气，同时也体现着一种文体观念上的无知。
    二、 批评本体论的学术意义
    鲁迅认定杂文不属于文学创作的作品，但同时鲁迅明确，写作杂文是文学家的责任。是在特定的历史情境中文学家的使命和义务。这实际上揭示了一个非常简单的文化事实：文学家写作的未必都是创作品，类似于杂文这样的写作品完全可以在一般的创作品之外成为文学家必然的文化产品和文学产品。既然是非创作品，就不必一定将这些文学产品交付于文学创作的标准去衡量，用文学创作的一般理论去批评。因此，将鲁迅杂文归属为批评本体的文学写作品，[17]是准确地确认鲁迅杂文品性和价值的有效方法与途径。
    批评本体说指出，文学行为不单是指一般意义上的文学创作，其实，文学研究和文学身份的批评也是本体性的文学行为；因此，文学的本体行为出了创作本体这一基本形态而外，还有文学的学术本体和批评本体形态。必须再三强调的是，文学的批评本体并非文学批评，文学批评术语文学研究范畴，倒可以归入文学的学术本体。文学的批评本体是指文学家本着社会责任和文化义务，以文学身份所进行的社会批评和文明批评的写作行为及其结果，这样的结果往往体现为杂文，当然也可以在变异和装饰的处理中演化为别种文体。
    鲁迅既是一个伟大的文学家，又长期热衷于社会批评和文明批评的杂文写作，而且自己认定这样的写作不属于创作本体，实际上就是承认了文学的批评本体写作的存在。他的批评包含着一些文艺批评，不过更多的却是文学家身份的社会批评。他自己就声称，“我所批评的是社会现象。”[18]杂文主要体现着文学本体批评的对象乃是社会现象。
    文学理论家们其实都倾向于肯定文学的批评本体写作的可能性和必要性。兰塞姆曾在他的理论中“呼唤本体批评家”，他甚至认为诗歌本体意义上也应该是批评的。[19]施勒格尔则将莱辛称为一个批评家，这个批评家所从事的不仅仅是戏剧批评和文学批评，“他的大部分作品，无论是涉及历史的，戏剧学的，还是语法的，甚至包括文学的论文，就算按照比较粗略的理解来看，也属于批评范畴。”[20]他甚至认为，正宗的批评应该充当“介于历史和哲学之间的一个中间环节，它的使命是把二者结合起来，使这二者在批评当中统一起来，成为一个新的第三者”。[21]这就给文学家的批评本体写作揖及批评本体思维作了一种不自觉的理论框定。特别是一般思想偏激的理论家，往往不会放过任何机会赞同并鼓励文学家的批评性写作，尽管他们还不能清晰而成功地区分文艺批评与社会文明批评，常常将这两个方面混合起来。葛兰西认为实践哲学应具有文学批评的典范，“这个批评应当和甚至具有讽刺形式的一切偏颇的热情融合一致为争取新文化而斗争，即是为争取新的人道主义、批评风尚、意见和带着美学的或纯粹艺术的批评的世界观而斗争。”[22]在特定的社会环境和特定的角色定位都会特别重视超越文学范围的批评行为和批评写作，鲁迅正是在这样的特定环境进入这样的特定角色提倡和捍卫批评本体写作的。其实，鲁迅所处的社会环境正是普遍重视批评本体写作的时代，许多文学家和新文学倡导者都将批评本体的写作与创作本体的写作放在同等重要的位置，认为新文学本应具备“表现和批评人生”[23]的双重功能，实际上就是强调了文学之于人生其创作本体与批评本体的基本写作形态。
    显然，批评本体意义上的写作文体最典型的是杂文与随笔，也就是广义上的小品文，甚至是政论和社评，因为这样的问题属于思想表现的文类，而批评的内涵主要是思想的表达。如果在思想文类相对意义上进行列举，文学作品则主要是情感文类（抒情性的写作门类，如诗歌、散文）、经验文类（小说与散文）以及此经验文类（如表演类的戏剧，如想象与讽刺的文本，如历史文学和通俗文学等等）。批评本体的写作完全可以付诸任何文类，鲁迅的历史小说常常就是承载社会批评文明批评的次经验文类，鲁迅的《半夏小品》等也常用戏剧等文类完成批评本体的写作。这就给批评本体写作的文体类型带来了较大的复杂变数，但这样的变数仅仅是在辨析批评本体写作与相应文类的关系方面得到凸现，而不足以成为认知批评本体的障碍。
    由于批评本体的写作对应的是杂文、随笔、小品文等思想文类，而不是情感文类和经验文类，则鲁迅杂文就不应该受到从情感文类和经验文类等文学创作文类原则而产生的指责与挑剔，同样，也无须以这样的文学创作文类标准来“拔高”鲁迅的杂文写作。即便是作者借用一些文学创作文类作批评本体写作的临时承载，批评者对这样的文本也不宜用文学创作原则和标准加以对待。明确了杂文是文学中的特殊文类，是偏重于思想与批评的文类，就可以更加有力地抵御和克服那种以文学创作要求进而指责鲁迅杂文的论调，同时也使鲁迅杂文的研究免于坠入文学创作论的陷阱。批评本体的文学观察真正能担负起阐解鲁迅杂文、给鲁迅杂文进行正确定性之任务。
    鲁迅没有明确“批评本体”的概念，但他在坚持杂文不同于创作的同时，又满怀信心地认定，杂文就是一种文学写作，这实际上就坚定了杂文的文学本体论意识。在这样的意义上，应能完整而准确地理解鲁迅这段话的深刻含义：
    攻击杂文的文字虽然也只能说是杂文，但他又决不是杂文作家，因为他不相信自己也相率而堕落。……我们试去查一通美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义，的确，总不能发见一种叫作Tsa-wen的东西。这真要使有志于成为伟大的文学家的青年，见杂文而心灰意懒：原来这并不是爬进高尚的文学楼台去的梯子。托尔斯泰将要动笔时，是否查了美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义之后，明白了小说是文学的正宗，这才决心来做《战争与和平》似的伟大的创作的呢？……
    但是，杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的。[24]
    鲁迅一贯强调杂文不同于文学创作，杂文是社会批评和文明批评的载体，但在这里他又断言，杂文是文学的一种文类，是不见于现成《文学概论》甚至不符合这种理论规定的一种文类，它终究会“侵入高尚的文学楼台”而自成一体，这里体现出鲁迅在创作本体之外为杂文进行另一种本体设定的理论努力。当明白了批评本体在相对于创作本体而存在的文学命意之后，鲁迅的论述就不会费解，更不会被说成自相矛盾。因此，明确杂文作为文学批评本体的典型文体，就能够准确地理解鲁迅的杂文观，甚至能够完整、吻合地再现鲁迅的杂文文体理论。
    鲁迅杂文以及以之为典型代表的杂文写作，作为批评本体的典型样式，体现着中国现代文学的基本特性。在中国古代，文学家的批评本体写作也并不在少数，西汉时期众多文学家参与的《盐铁论》便是这样的写作品。但到了现代历史时期，由于社会政治条件的变化，文化人社会意识的增强，特别是中国被迫开放以后近代以来面对西方文化冲击的形势，文化人和文学家被历史性地牵扯到社会政治设计和文明批判之中，其批评本体写作的任务往往比创作本体的写作更为迫切，因此鲁迅在为杂文辩护时宣称，对于杂文写作，“现在是多么切迫的时候”，要“对于有害的事物，立刻给以反响或抗争”，[25]就必须运用短频快的杂文等批评本体的写作路径。新文化运动初期的“随感录”以及其他文化战斗的檄文等，大革命时期许多新文学家“以笔从戎”，以及左联时期小品文的兴盛，甚至出现了“小品年”的说法，用鲁迅的话说，乃是“杂文的开展，日见其斑斓”，“使中国的著作界热闹，活泼”，[26]这些都无不彰显了中国现代文学的独特景观。很少现代文学家没有用他们本来用于创作的笔写作过社会批评和文明批评的文字，包括贬低杂文写作的批评家其实也无可逃脱地写作杂文。从这个意义上说，现代中国文学与其说是一个创作成就特别巨大的历史阶段，不如说是一个批评本体写作特别普遍也特别旺盛的文学时代。这样的历史特征和时代标识更需要鲁迅杰出而厚实的杂文作为典范。
    鲁迅杂文作为现代中国文学批评本体的典范，为世界汉语新文学（即所谓台港澳暨海外华文文学）的发展提供了良好的学术前景。汉语新文学家出身于各种不同的社会环境和文化环境，一方面他们需要借助文学创作抒发自己的情感，表现自己的才情，另一方面也需要借助杂文、随笔等等表述自己的批评意见，伸张自己的志趣与胸臆，他们的写作往往多见文体上不够典型的现象，议论和批评常常包含在各种文字之中，虽然很难见鲁迅式的辛辣与嘲讽，但“不管文体，各种都夹在一处，于是成了‘杂’”，[27]这样的现象十分普遍。尤其是当代“地球村”效应，导致各种夹叙夹议的游记体杂文盛行，作者将社会批评、文明批评乃至政治思考、人生思考融入寓目世界的叙述之中，虽然类似于游记散文，其实却借机发挥着批评本体的文学作用。引入批评本体的观念，不仅对于鲁迅杂文的文学性质认定有学术效用，对于确认这种新异文体的性质同样具有学术操作意义。[28]