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张莉:关于文学批评的随想

http://www.newdu.com 2018-04-11 《文艺争鸣》 张莉 参加讨论


    关于同时代批评
    作为现实中的作家,萧红早逝非常不幸,但作为文学史上的作家,她终究也算是幸运。处女作一出版便得到同时代最重要文学批评家的认可和推荐。《生死场》由鲁迅作序,胡风做“后记”,这在现代文学史上非常罕见。鲁迅的评价:“北方人民的对于生的坚强,对于死的挣扎,却往往已经力透纸背;女性作者的细致的观察和越轨的笔致,又增加了不少明丽和新鲜。”胡风的评价:“这些蚁子一样的愚夫愚妇们就悲壮地站上了神圣的民族战争的前线。蚁子似地为死而生的他们现在是巨人似地为生而死了”,都早已成为萧红研究的经典评价。序言与后记与《生死场》如影随形,一直流传到今天。并不夸张地说,鲁迅、胡风的解读确保了萧红在现代文学史上不被忽略。事实上,在讲述东北作家群及左翼文学的时候,现代文学史从来也不会忘记这位女作家。尤其是鲁迅的序言,具有奠基意义,虽然其后研究萧红的文章繁多,但有冲击力的研究并未出现。
    直到80年代,葛浩文的《萧红评传》出版。而最具颠覆性的评价出现在90年代末期,刘禾的著名论文《重返<生死场>》发表。她借用了女性主义理论,从而突破了长期以来对《生死场》“民族国家话语”框架的解读。她注意到《生死场》中金枝的困扰,对比了《生死场》与《八月的乡村》之差异,体察到萧红作品中的女性意识以及其对民族国家话语的抵抗,对鲁迅等人的解读表示了不满。在萧红的评价史上,刘禾的解读具有划时代的意义,影响了包括我在内的诸多年轻学者对萧红创作的理解,她使我们认识了一个陌生而新鲜的作品和作家,这非常令人尊敬。
    但是,面对此一解读,我也有自己的困惑。比如,鲁迅和胡风为什么会不约而同读到作品中强烈的抗战色彩,彼时他们为什么都以民族国家视角去解读?当时东北沦陷,举国震惊。在这样的历史处境里读《生死场》,与我们今天时过境迁后读到的感受当然不同。同时代批评家和作家处于共同的民族国家话语之下,他们和作者及其文本之间产生了奇妙的共震,这是我们非同时代批评家所不能感受到的。《生死场》使书斋中的他们对东北大地的理解更为痛切,也使他们重新认识东北人民身上“坚强和挣扎的力气”。当然,当年鲁迅对《生死场》的解读也包含了他对沦陷的东北的深切关注和对彼时中国,一个“麻木的”、奴隶的中国与“警醒的”和抵抗的中国的认识。
    作为同时代批评家,鲁迅的序言有效参与了小说《生死场》的经典化过程,某种程度上,“序言”“后记”使《生死场》成为“多重意味”的文本。鲁迅和胡风共同提供了在民族国家话语框架里阐释《生死场》的“轨道”。事实上,这也为葛浩文和刘禾的“越轨”解读提供了前提。不能忽略这样的前提。正是有民族国家话语的解读,才凸显了另一个萧红文本的存在。
    刘禾处于与作家不同的时空之中。她所处的现实语境和学者的警惕使她跳出了民族国家话语立场。她的解读自然是有意义的。可是,如果把鲁迅、胡风的评论与刘禾这篇解读的发表时间调换,恐怕会遭到彼时读者和作家的双重抵抗。——尽管作家创造的文本意义可能会发生偏离,但作为从沦陷区逃离出来的青年,萧红对抗战时期诸多事物的理解,尤其是在《生死场》时期,未必就跳出了“民族国家框架”。也正因如此,有关萧红的“越轨”评价须在作品发表四十年、五十年,文本离开了具体历史语境后才有效。
    这让人想到文学批评的伦理问题。每一代批评家都有他们理解问题的具体语境,每一代批评家都有他们的责任,批评家需要完成其个人历史使命。应该认识到的是,鲁迅、胡风完成了他们彼时作为同代人的批评。当然,需要特别说明,我个人对胡风后记中对女性写作的理解很反感:“使人兴奋的是,这本不但写出了愚夫愚妇的悲欢苦恼,而且写出了蓝空下的血迹模糊的大地和流在那模糊的血土上的铁一样重的战斗意志的书,却是出自一个青年女性的手笔。在这里,我们看到了女性的纤细的感觉,也看到了非女性的雄迈的胸境。”“却是出自女性”,“非女性的雄迈的胸境”的说法,都让人意识到他内在里对女性的歧视,他并没有能像鲁迅那样去践行男女平等精神。
    回过头再看鲁迅的序言,他对萧红作品的评价中提到“力透纸背”,“生的坚强和死的挣扎”以及“越轨的笔致”,切中而深刻。尤其是“越轨的笔致”。“轨”是什么?年轻的作家从哪里越了“轨”,“越轨”是否指的是萧红对小说写作程式的不循规蹈矩,是否指的是她跨越了读者对性别写作的固定理解?也许,鲁迅对萧红的理解没有女性主义立场,但作为一位伟大的小说家,他本能地感受到了《生死场》中有一种异质的和越轨的力量存在,并给予了充分肯定。——80年来,鲁迅对萧红作品中“越轨的笔致”的敏感、尊重和理解具有某种暗示性和预言性,这无论是放在萧红评价史上还是现代文学史上,都殊为宝贵。
    关于有所评有所不评
    在写作《持微火者:当代文学的二十五张面孔》的五六年间,困扰我的问题是,现场批评家的意义在那里。你看,现场批评有天然限度,批评家和作家的距离过于接近,他难以看到作家和作品的未来,因而,他所写下的预言难免在未来成为笑谈。
    但是,我也慢慢认识到现场批评的优长。同时代批评家和作家之间有某种心照不宣的默契。——为什么那句话作家没有说出来;为什么他刻意放大了那个故事;为什么现实中的那件事在作品中变了形;为什么作家要这样写而不那样写,为什么他会这样处理人物命运而不是那样处理……也许未来的读者更能认清今天的文学事件和文学作品,可是,他们却没有同代批评家“身在此山中”的感受,他们无法和同代作家共同经历此时、此刻、此情、此景。换言之,现场批评家更明白作家写作时的困窘,他是为一部新作品埋下第一块理解基石的人。
    批评家有他强大的主体性,这是他之所以成为优秀批评家的前提。把别林斯基的批评文字梳理在一起,把巴赫金、本雅明、桑塔格、吴尔夫等人的批评文字归纳在一起,我们很难用“公正”二字来评价他们的批评品质。他们并不负责对世界上所有好作家好作品进行点评。他们只评价那些与他们的价值观和艺术观相近的作家和作品。优秀批评家都是挑剔的,绝不可能“捡进筐里都是菜”,唯其如此,他们才最终能成为世界公认的优秀批评家。
    某种意义上,选择即是判断。今天,如果一部大作家的新作品出来,批评家们纷纷跟进阐释,大幅书评与新书的间隔有时候连一周时间都没有,那么,读者有理由认为,是大作家们的新作品在牵着这位批评家走,因为,读者难以看到批评家的选择和趣味,看不到批评家的筛选能力。
    批评家并不是新作品的“服务生”。有的作品在媒体上大热,但是,批评家有沉默的理由和道理;有的作品很偏僻,销量并不好,但文本中闪现了点点微火,那么,为什么不勇敢地向世人推荐呢?写什么不写什么,参与什么样的讨论不参与什么样的讨论,评价这部作品而不评价那部,作品的好处在哪里,作品的坏处是什么……每个行动和判断背后,都代表着作家的文学审美,都是批评家主体性的体现。
    我想到孙犁。熟悉孙犁文学批评的读者会很容易分辨出孙犁的文学判断尺度,某些作家肯定是孙犁欣赏的,某些则肯定是他不喜欢的,而面对某一类作家或作品,他恐怕会永远沉默下去。今天看来,孙犁的文学批评并不十全十美,他有极强的个人趣味的,甚至可以有极强的偏见,但是,他也由此形成了属于他的批评风格、批评谱系,建立了属于他作为批评家的独立品质。
    在我看来,批评家应该是珍惜羽毛的、有品质的写作者,他须所评有所不评,有所写有所不写。而建设批评家的主体性,其实就是重建批评家的精神世界、精神品质和独立审美判断能力。
    关于中国视野
    那已经是十多年前了。我去参加一场博士入学考试面试。当时海外汉学著作很流行,主考老师问我,那些海外汉学研究的问题在哪里。我愣了一下,回忆起阅读时的困惑,便如实回答。我很感谢那场面试,它将一位迷失在汉学研究中的年轻人唤醒。
    我喜欢高彦颐的《闺塾师》,博士论文写作受益于此书。她之后的《缠足》也很有影响,通过翻阅大量原始材料,这位汉学家把缠足和一种金莲文化释解释得极为透辟。她是在更广阔视野里讨论缠足史和金莲崇拜的复杂性,同行都赞扬她跨越了国界和民族去考量缠足问题。可是,我却很难切肤的认同。无论怎样,我都认为缠足是对女性身体的酷刑。因而,我不能认同她对女性缠足时所表现的主体性和能动性的分析。——我曾目睹过朋友奶奶被毁坏的脚,看到过她直至终老都要遭受的脚之疼痛。因而,我也不接受一度流行的关于缠足跟今天的女性穿高跟鞋相近的说法。今天任何一位女性都可以跟高跟鞋说“不”,但是,在当时,却没有哪个汉族女性可以拒绝,这有本质区别。
    我知道,这也是我的局限。因为我的质疑基于我没有能跳出我的中国女性身份,没有以更为客观的视角去理解问题。我无意跳出,也不能超脱。但是,我愿意承认这一研究工作的意义,她以隔岸者身份提供给我们理解问题的新入口。可是,作为此岸的研究者,我应有我认识问题的立场和角度。我想,只有站在不同的角度和立场去讨论同一问题,互相争辩才能互相启发,也才是学术讨论应有之义。
    我也想到一度流行的非虚构作品《打工女孩》,作者是美国记者张彤禾。她追踪了一位中国打工女孩子的成长。在她看来,打工、传销等生涯使这个青年女性拥有了更多的自由和幸福生活。此书在国内出版后争议不断。尽管她的写作态度严谨。——如果我们想到与此同时,这片土地上曾经发生过富士康青年工人的“十三连跳”,你便会发现她对中国打工者幸福生活理解的偏狭。她没有站在这个土地上、没有站在更广大打工者角度设身处地想问题,在她的论述里,劳动者所付出的尊严和代价被有意无意忽略。
    中国视野不只是中国立场,还是如何全面地、纵深地、设身处地地理解中国及其土地上发生的事情。不能把自己从这片土地上抽身而出作壁上观;不能把这里的历史和现在只作为“审美对象”,只作为“研究对象”;不能把“他们”只视为“他们”,而要用切肤者和在场者的经验去认识。尽可能地感受这片土地上发生的一切,认识它层峦叠嶂的复杂性;诚实地记下作为我们身在此山中的所见所闻;尽可能不遗漏,尽可能不把那些声音打包、压缩,这便是我理解的文学批评的的中国视野。它不是宏大的,而是具体的、细微的,是一点一滴从自身做起的,我以为,唯其如此,也才踏实。
    当然,“文学批评的中国视野”还包括文学批评写作的方法。在当下文学研究领域,轻批评重研究,重理论轻感受,这需要反思。应该认识到研究与批评是两个不同的领域。文学批评更应看重感性和艺术感觉。什么样的批评是好的批评,什么样的批评家不仅仅让同代人服气,也会被后代读者念念不忘?也许有三种方式。一类是提出了重要的文艺理论,一类是以文体名世,当然,还有一类本身就是作家,其评论因人而名,如艾略特、鲁迅等。但无论哪种,好的批评都与艺术直觉和艺术判断力有关。中国传统批评家对文学有很多经典的看法,没有学理分析,只用最简短的话表达他们的感受,但是,这些评论往往能够如钉子样把一部作品和作家钉到墙上。作为批评家,原初感受最重要;作为同时代人,他的第一眼感受、第一个判断,那种属于直感的东西尤其宝贵。
    许多人认为现场批评是速朽的,——不是现场批评必然速朽,而是没有个人感受力和艺术直觉的现场批评才会很快消亡。批评本身也是一种文学创作。一位优秀的批评家,要有艺术直感,要有文学判断,也要建立他独特的表达方式。我以为,好的批评特别强调一种文体的建设。优秀批评的最高境界是,当我们想到一位评论家,马上会想到他的文体,想到他评价的那位作家和那部作品,想到他的艺术判断尺度和价值体系。比如别林斯基和果戈理;巴赫金和陀斯妥耶夫斯基;本雅明和波德莱尔等。他们的批评文章有敏锐的艺术感觉,也有自觉的文体意识,能将一种感性和理性恰切地平衡在一起。这些批评文章深具个人洞见,有敏锐的艺术感觉,也有自觉的文体意识,能将一种感性和理性恰切地平衡在一起,并且以一种亲切生动的方式,“以人的声音说话”,表达。
    我以为,一个具有中国视野的批评家,要珍惜他的艺术直感,也要有他独特的文体表达方式,他将由此确立属于他的中国批评家的“自我”。很显然,这个“自我”不会“躲进小楼成一统”。今天,作家的现实感需要强调,批评家的现实感也需要强调。微博、微信、校园和书斋是生活,菜市场、建筑工地、城中村也是生活,是我们身在的现实。批评家的现实感,不是从理论到理论,不是从资料到资料,也不是从作品到作品。建设批评家个人的现实感受力是讨论“文学批评的中国视野”的重要路径——站在中国现实的土地上,想到“无穷的远方,无数的人们,都和我有关”(鲁迅语)。
    在我看来,“文学批评的中国视野”是如何回到中国现实和中国语境上去理解中国文学本身;是如何将文学批评的中国传统随笔式表达与精准锐利的观点相结合;是如何确认批评家个人的现实感受力。当然,我也想特别强调,无论批评家心有多大,无论批评家对中国问题的认识有多迫切,也还是得回到文学内部,作品的艺术品质是所有讨论的前提。说到底,我们讨论的是文学批评,而非其它。别林斯基说,“诗首先是诗”,诚哉斯言。

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