由20世纪八十年代李碧华《胭脂扣》以名妓如花的爱情隐喻“香港”的烟消云散, 到九十年代施叔青“香港三部曲”以妓女黄得云的情爱对照香港的政治寓言, 直至千禧年黄碧云《无爱纪》写尽每人的无所不爱, 深深地记忆着香港的爱和恨。香港女作家以情爱经验写出一个又一个香港传奇, 并在二十世纪末的香港文学史上形成了一道重要的风景。正如王德威所言:这是香港文学中的情欲学, “香港的历史就是香港的罗曼史。又有什么比虚构叙事更能托出香港情与爱的征兆?”许子东也认为“形色男女甚至男男女女之间的种种情/色/爱故事, 合成一幅幅另类的香港情色地图”。然而, 这些情爱故事发展到世代之交时的香港, 却变得绝情绝义。
    刘绍铭在《香港文学无爱纪》中点评作家如黄碧云、王良和、谢晓虹、韩丽珠的作品, 当中他谈到王良和《鱼咒》的情爱书写, “把亲情、爱情和友情本应‘相濡以沫’的假定来个乾坤大转移, 颠覆得血肉模糊。”简洁有力地概括了这批“绝情绝义”的小说之特色。黄子平认为这种“无爱”故事未尝不是时代巨变的“征兆”, 正好特显了新世纪转变之际, 一种“后现代‘人’的主体性‘僵局’”, 当中特别提到谢晓虹《幸福身体》的岛上的贫穷少年, 以肢体换取与女性欢愉的机会。这里提供了以“身体”作为书写香港“无爱”故事的叙事方法, “身体”背后所牵动的正是主体性之何去何从。
    “身体”是韩丽珠小说中的重要主题, 其《风筝家族》这本小说集, 即示范了无情无爱的家族关系的运作方法。《感冒志》中, 医生强迫各个疾病的“身体”饰演成“与生俱来”的家人, “丈夫”与“妻子”上演着“无爱”的洞房戏码, 企图治疗现代城市人的寂寞, 反之却显得更为疏离。如此说来, 韩丽珠走出了20世纪八十年代以来以情爱书写香港故事的主旋律。她没有李碧华的爱恨缠绵、黄碧云的极爱极恨, 利用旁观的目光, 梦呓的文字, 采取另一叙事方法——身体书写, 来延续千禧年后的香港“无爱”故事, 背后关注的是香港都市生活中人性异化问题。她凭着其敏感而细腻的目光, 发现人在现代制度下的生存困境——人变成物、人与人的关系变成商品, 最终人被现代制度操控得面目全非。这个主体被客体化的过程, 当中涉及身体成为被训练、被改造、被完善的对象, 此后变形的肉身还能否有追寻自我存在价值的可能, 这正是韩丽珠的大哉问。
    韩丽珠极重视身体在现代社会的存在方式, 在其散文《把身体放下》中谈到人如何以“身体”体验世界:“我和我之间终于有了一点距离, 而我还要把这距离渐渐扩大, 直至能放下关于那个我的一切, 就像失眠的人, 唯一的难题, 就是放下自己的身体。”韩丽珠给读者远行的忠告不是把心灵放下, 而是把身体放下, 源自身体背后牵动着五官发肤的感觉, 成为“我”认识世界的枢纽。显然, “身体”于韩丽珠而言, 不是“我与物”主客二元对立关系, 而是一种“我与我”互为关系。韩丽珠这种“身体先行”的思维, 注意到身体是现代社会制度的一种容器, 自我却被困囿在这个肉身的笼牢之中, 而这些身体经验更成为模塑主体性的重要元素。
    论者很早便发现韩丽珠在《输水管森林》以身体与空间的互为隐喻, 却较少全面地分析她及后作品中的身体书写, 例如《风筝家族》《缝身》以及《离心带》都有大量各式各样的身体书写, 不论是以显微镜方式放大身体感官的各种反应, 还是以魔幻写实手法幻想身体四肢的各种变形, 全都凸显出韩丽珠企图以“身体”探讨现代都市人的存在状况。故此, 本文选取三种不同“身体”:女性、疾病以及不完整的身体, 分析韩丽珠如何以不同身体书写, 探问主体与世界沟通的方法, 进而思考韩丽珠的身体书写于香港文学发展脉络的意义。
    一、女性、家庭与身体:《风筝家族》
    韩丽珠曾提及自己在撰写《风筝家族》时的心态, “写的时候, 想的愈来愈多。以前不会思考女性身份的问题, 只觉得人就是人。但这次写的时候, 却想很多女性身份的事, 多了一份自觉, 人们对你有期望, 你又会因应期望, 做出不少选择。随着这种身份, 又带给别人另一些东西。因此小说中大部分角色都是家庭的女人。”诚然, 《风筝家族》是篇关于家族女性的故事, 故事中“我”、外祖母、母和姨母体内都藏有突然肥胖因子, 韩丽珠利用这些沉甸甸的身子, 思考女性性别角色的问题, 特别是这些家族女性所承担的家庭责任, 以及她们所面对的父权威迫。在这个家中唯独妹妹的身体, 轻盈得可以如风筝飞在半空, 但“轻盈”换来的是, 到临终也无法被家族接纳。如此说来, 这里身体的“轻”与“重”, 所牵涉的是女性在家庭或是在社会所不能承受的“轻”。“身体”无疑在此成为一个女性命运的隐喻。
    外祖母是在《风筝家族》首位登场的女性。小说开篇讲述外祖母的身体迅速地膨胀, 脂肪如同一瓶果酱般向外流窜, 是死亡的征兆。外祖母死后, 身体被医生解剖, 解剖发现外祖母的胃部藏着每个家庭成员的心爱物件。“医生从外祖母的食道拉出一串珍珠项链。我母一直钟爱那项链……也没有人知道, 外祖母的胃部藏着许多他们渴望得到的对象。舅舅和他的妻子在那里找到他们丢失多时的结婚指环、舅舅的儿子在那里找到他的弹珠玩具, 还有一件编织了一半的毛衣、祖父的遗物, 包括一些玉石和金器、打不开的皮箱的钥匙、纸张的碎片, 还有墙壁的瓦砾和石块。” (52-53页) 。正如舅舅所言“她无法禁止自己进食的欲望” (54页) , 诚然, 这里讲出外祖母“吃”的欲望, 吃掉了象征她女儿爱情的珍珠项链、象征她儿子婚姻的指环、象征她孙儿童年的玩具, 还吃掉了象征丈夫人生秘密的钥匙和纸张碎片, 以及象征家庭的房子。“吃”在此隐喻着封建传统家庭的规范和制度如何吞噬了每位家庭成员的人生抉择。外祖母无疑就是演绎这些传统思想的女性, 守卫传统家庭观念, 强调尊长卑幼。家长牢牢地监管着每位家庭成员的童年、婚姻、就业, 以及内心秘密。故此, 在外祖母死后, 舅舅道“外祖母如何不顾别人反对, 硬生生地吃下他儿子的家课册和祖父的遗照。” (54页) , 这个仿如解脱传统枷锁的呐喊, 敲击着整个家族的心灵。
    如果外祖母代表传统的家庭女性, 妹妹则代表现代新女性。妹妹是整个家族唯一能飞翔的人, 她的身子“从小就轻得像一片飞扬的旗帜” (109页) , 而且特别喜欢身子凌空在栏杆时的感觉。妹妹在台风天来临时, 终于得偿所愿, “她的嘴巴无法自制地张开, 四肢也摊了开来, 却没有蝙蝠的劲度。她整个人终于离开了地面” (105页) 。“飞翔”在这里代表脱轨, 脱离这间俨如笼牢的房子。妹妹以女性身体对抗传统家庭给予女性性别角色的枷锁。首先, 小说暗示妹妹早已初尝禁果, “静静地把一个新鲜的苹果吃掉” (110页) , 打破所谓“处女情意结”。“处女情意结”将女性情欲压抑, 间接要求女性在举手投足之间, 表现如同黄花闺女, 这样使女性身体长期处于被动状态。妹妹主动展示自己身体, 尝试了解自己情欲需要。她喜欢在夏天时趁母亲不在家, 把衣服脱掉, “她的高度刚好能把干瘦的乳房搁在窗台上” (110页) , 不时有些人走到窗前, 他们便带来各种零食, 作为交换身体的条件。这种身体交换, 挑战传统家庭观念对女性身体的规范:女性必须守住贞操, 婚前不能与男性发生性行为, 婚后女性必须成为贤妻良母, 传宗接代。在这种传统家庭生活下, 女性身体成为被父权操纵的工具。
    此外, 妹妹展示自己乳房, 不仅颠覆了守旧的价值观, 更多是要解放身体、解放情欲, 意味着妹妹要重获身体自主权。妹妹展示自己身体, 主宰探访者买卖。裸体不是随意被探望的人抚摸和观看, “要是那天妹妹的心情坏透, 便会张开口咬他们” (110页) , 说明了女性并不仅是被观看的客体, 而是拥有主宰自己身体买卖的权利。这里女性重获身体自主权, 无疑还关系到性解放。何春蕤指出:“性解放反对的是统一标准的性模式, 因为单一性模式不但假借‘正常’和‘规范’之名抹杀性差异, 也施行父权制, 异性恋霸权, 资本, 国家等主流的权力原则。”妹妹正是通过展示自己乳房, 拒绝家族对女性的定型。
    母和姨母的身体故事, 是关于尝试挑战父权的失败经验。母的身体长期受到父亲的肥胖身躯压迫, 使母不敢随心所欲地进食, 坐立不安, “她甚至担忧怀孕时鼓胀而沉甸甸的腹部无处安放。” (64页) 。母曾想过可以在这肥胖身躯的影子下生活, 可惜父亲身体散发出如同死鱼的气味, 令母不停呕吐。“呕吐”象征着母面对强权的身体反应。母面对着事事掌控的外祖母时也曾呕吐, 现今面对肥胖的父亲, 他占据了这个家庭空间, 令母从不发胖。母的瘦弱身体隐喻着婚姻的不如意。女性婚后与男性在同一空间之中生活, 而这个所谓“家庭”的生活空间, 某程度上使女性的属性自动被定义为“妻子”, 她的责任是照顾长辈、生儿育女、洗衣做饭。韩丽珠在这里正正批判婚姻定型了女性的角色, 婚姻为何成为幸福女性的归宿?为何社会未能接受不婚?小说中母的“呕吐”便说明了父权异性恋霸权对身体操控最切身的压迫。
    《风筝家族》最后的主角是姨母。姨母出场时身体早已肥肿难分, 躲在房子又暗又潮湿的角落, 让人联想到她早早被房子压迫得体无完肤。房子在这里隐喻家庭规范, 小说不止一次谈到身体被困囿于房子之中:“眼前的人 (按:姨母) , 就像任何一个我家族中身不由己地突然肥胖的人那样, 体内的脂肪急剧增长, 身体的每一个部分都被脂肪和肌肉结结实实地填满, 以致他们没有足够的力量站起来或在屋内绕一个圈子, 即使只是纯粹支撑自己的身体也感到吃力。他们无法从一幢房子走到另一幢房子, 因为一旦涌起那念头, 便有几个看不见的人阻挡着他们的动作, 那些人都是从他们的身体上生出的。那些人也是他们自己。他们被囚禁在自己的身体内。” (76-77页) 。身体被困于房子之中, 犹如女性被困于家庭之内, 房子困着了家族几代的女性。而“我”作为叙述者, 旁观家族女性身体各种奇形怪状的转变, 担心自己身体将来会无止境发胖, 同时受着房子维修时的电钻声所困扰。无处不在的电钻声令人心烦, 在某天下午, 妹妹的头颅被电钻钻破了, 母亲最后将鲜活的妹妹放回房子里的冰箱。故事终结于身体被禁锢的意象, 最终连妹妹也没法幸存, “飞翔”成为家族女性的奢侈品。
    这种想象身体飞翔、飘荡、脱轨的意象, 是韩丽珠小说的常见隐喻, 背后所关注的是身体与社会规范的关系。“我”曾言身体如气球飘上半空, 最终只会是爆破的悲哀。这个暗示着妹妹下场的意象, 在《离心带》有更进一步的发展, 当中描述到人仿佛找到身体与社会规范之间的平衡点时, 身体的脱轨却往往被社会“正常”的人视为“不正常”。
    二、疾病身体:《感冒志》《离心带》
    “疾病”是韩丽珠小说主人公难以适应现代社会生活的身体征兆。无论是《感冒志》的呼吸系统不适, 抑或是《离心带》的飘荡症, 症状背后全都揭示着现代都市社会生活对人们生存的无形压迫。《感冒志》一开始便道出病发缘由是都市生活的孤独感, “孤独的人总是容易染上顽强的感冒菌” (221页) 。在这里, 韩丽珠巧妙地利用疾病隐喻, 将不可见的精神疾病变作可见的感冒症状。感冒是一种流行的都市疾病, 容易透过空气传播造成集体感染。这无可避免令人想起香港曾是非典型肺炎疫区, 但韩丽珠显然更为关心的是, 孤独细菌其实早已埋藏在城市每个角落, 全城发病是预料之事。这座城市能有幸存者吗?还是怎样的人才是幸存者呢?韩丽珠最终质询的其实是医学话语的可信性。
    小说主人公“我”染上了孤独细菌, 患病必须接受治疗才有康复机会:“ (按:主人公) 持续了一个多星期的咳嗽和眩晕慢慢地变异, 咽喉的疼痛膨胀得比我身处的世界更大……他们把我抬进一个只有一扇窗子的房间, 脱去我的衣服, 在我的身体插上各式喉管, 直至皮肤布满紫蓝色的瘀痕, 每天在固定的时间, 给我吃不同颜色的药物, 并以他们的方式抹擦我的身子” (221页) 。患病后, 身体失去自主性, 成为医疗系统的治疗对象。这正是福柯在《临床医学的诞生》中所关注的主体客体化情况, “医生/病人”—“观看/被观者”的关系, 医生通过观察病人身体来断症, 断症背后包含着医疗话语与知识权力关系, 小说中的主诊医生如背诵般道出“经常处于孤独状态的人, 免疫系统混乱, 他们的身体便成了各种疾病潜伏的地方。” (221页) , 来断定主人公患上感冒。治疗感冒的方式充满医疗话语权力, 医生安排患者在一个模拟家庭之中进行疗养, 每位感冒患者必须“活得更像那些与生俱来的亲人” (238页) , 最后通过关口人员的检查才能回到原地。在这个模拟家庭之中, 患者要懂得关心家人, 承担自己的家庭角色的任务。而主人公“我”负责担演“妻子”, “妻子”在家庭中的任务便是传宗接代, “扮演‘妻子’和‘丈夫’的人必须行房, 而且任何人都有权利观看行房的过程, 包括在房子里居往的人和探访者, 以及住在对面大厦的偷窥者。” (238-239页) 。
    韩丽珠在这里延续了《风筝家族》对女性的关怀, 同时又进一步将这个议题提升到“生命政治”的层面。如果治疗是为了患者能返回社会制度正轨的话, 这间“家庭”疗养院便是进一步巩固这种制度的练习场。家庭计划是现代社会建设的重要一环, 所影响的是劳动人口与退休人口的比例。如此说来, 生命从来不仅仅是自然生命, 而是“生命政治”当中关系到政府控制生育率、疾病率、死亡率这一系列人口管理的政策。这种“生命政治”便是现代都市人身体背后的无形枷锁, 犹如小说中主人公的患病身体须接受“家庭生活常规化”的治疗过程, 连夫妻行房亦须赤裸裸地让社会大众观赏。由此可见, 身体在社会秩序之中, 沦为观看物。
    在《感冒志》中的“房子”到了《离心带》时却变成了“绳结”。《离心带》讲述阿了丈夫被突发性飘荡症带走后, 自己也患上飘荡症, 身体会突然飘浮在半空。“失重”是飘荡症的成因, 这种来自日常重复不断的失重感, 倒如失业、失学、失去人生规划, 甚至是失去家人依靠, 正如文中所言“他们不是遗失了丈夫、父母、情人、妻子或子女, 便是失去了他们曾经熟悉的自己”。小说开首指出, 这是不治之症, 社会福利部将飘荡症患者交给卖气球的男人看管, 因为传说卖气球的人会用鱼丝把飘荡者紧拴在掌心, 以防止飘走。女儿阿鸟借机学懂利用气球上的鱼丝, 打出各种各样的绳结, 在晚上将妈妈阿了的身体用绳子捆绑着, 才可以避免她飘荡得无影无踪。绳子象征着驯服身体的方式, 以牵引身体返回正轨, 却会在身体留下烙印, “在绳子和绳子之间的空隙, 却看见阿了的眼睛紧闭, 眼皮下的眼球快速地转动, 脸上有许多深深浅浅的纹路随着她的表情泛起或消隐。阿鸟认为, 那些她以不同的方式走过的路和穿越过的体验, 已成了线状的痕迹, 烙在她的皮肤上” (15页) 。这说明身体从来不是自由独立于世外, 个人身体与社会制度互为表里。道格拉斯认为肉身行为的背后象征着一系列的社会规范以及价值取向, 所以当“个人身体”被捆绑后, 走入现代社会制度, “制度”在肉身上铭刻的烙印, 成了阿了“皮肤线状的痕迹”。
    诚如不少论者指出《离心带》的飘荡症隐喻逃逸和脱轨, 逃离社会制度的规范以至人际关系的束缚, “飘荡”成为逃逸常规秩序的出口。然而, 韩丽珠同时关心逃离这个世界后, 身体最终获得的下场是死亡, 正如她说“世界是一身体, 大气层就是表皮。表皮也是一种保护, 而有些人飘升, 冲了出去, 就死掉了”。因此, 《离心带》安排一个卖气球的男人, 以拉着气球的方法把人固定在半空, 这种平衡状态便是飘荡者的安身立命之所。小说后来写到女儿阿鸟也患上飘荡症, 这次源于失去“自我”。她请卖气球的男人, 把她也放上天空, 小说即以卖气球的人将阿鸟放上天空的场景作结:“他仰着的头朝向天空, 在他看来, 那身影愈来愈渺茫, 像一个收不回来的风筝, 只有那根粗壮的麻绳, 仍然让他感到, 她浮晃的身子。没有任何理由, 他认为, 他们将会一直如此, 待上很久很久。” (254页) 韩丽珠最后的关注是“个人身体”与“社会身体”两者之间达致平衡的可能性──自我如何与外界处于平衡关系。
    小说中卖气球的男人无法认同医学对飘荡症判断。飘荡症不是患者自身重心失重, 而是“‘那些忽然飘起来的人其实从没有失去重量。’他 (按:卖气球的男人) 以复述常识的口吻说出了一种假设:‘只是四周的支撑面改变了, 就像置身在一座急速下滑的升降机里, 所有重量突然消失, 就像忽然从各种可以依附的对象抽离, 整个人就那样飘了起来, 连身体各部分也离开了彼此。’” (106页) 。反之, 卖气球的男人从放气球的角度谈论“飘荡”现象, 如果气球外的密度低于气球内, 气球则无法飘在半空, 所以我们不能忽视“社会身体”令“飘荡”现象产生的成因。韩丽珠曾言:“写作《离》的时候, 我的猫死了, 个人情感同时陷入死角;那时我三十二岁, 一个中年的岁数, 却感到无法符合社会的期望, 例如生育孩子、事业有成, 种种‘成功的大人’的标准, 我都感到无法符合而产生脱轨欲望”。由此可见, 飘荡者无法与社会制约达成一种平衡关系, 但社会制度却要更进一步收编飘荡者, 最终失重的可能是“社会身体”——疯狂至极的是制度, 而非飘荡者的肉身。
    简言之, 这两篇 (部) 小说以身体不适的反应, 来控诉人与人之间的形式化, 以及人与社会制度之间的规范化。《感冒志》的病发缘由是都市生活中的孤独感, 《离心带》的病发因由是日常重复不断的失重感。这些疾病在身体的表现, 正是无处不在的权力和规范的反映。
    三、不完整的身体:《缝身》
    韩丽珠《缝身》以“连身”例子来讨论个体与外界之磨合与妥协外, 还多探讨了上述三篇小说较少讨论的“法例”之于人的影响。小说指政府现将实行缝身制度, 让每个个体寻找适合的缝合对象。缝合意味着以舍弃来获取完整, “只有通过与另一个身体接合, 在经历过反复不断的愉悦、心碎、融合和纠纷以后, 才可能迈向彻底的圆满” (12页) 。但韩丽珠在此拷问:“什么才是完整?”——肉身还是灵魂;“对谁来说是为完整?”——自我还是社会制度。为此, 韩丽珠在小说中以“连身”的角度出发, 挑战读者习以为常的生活经验, 邀请读者一同感受缝身人所面对的社会制度、个人欲望以及日常生活难题时的状况。
    第一位登场的是腿子教授。腿子教授以“腿子”为姓氏, “腿子”象征着他的处世之道, 传闻他曾做缝身手术后又再分割, 失去自己的小腿, 使自己处于“个体”与“连体”之间。这位带着不完整身体的人, 在小说中饰演着观察家角色, 俯视群众对缝身制度的一头热。环保专家相信共享身体能节省能源, 心理学家则“认为现代社会陷入了前所未有的危机——形同虚设的婚姻制度、种族的矛盾、贫富悬殊, 以及各种巧立名目的战争, 其实是源于每个个体, 先天性的匮乏无法得到满足所致” (12页) , 最重要的是政府相信两个个体的结合有助统治, 最终人们因缝身障碍而无法上街游行。显然, 韩丽珠又再次回到个体与现实制度的关系这个议题之上。这种将身体如同以绳结捆绑的制度, 在《风筝家族》是象征女性桎梏的“房子”;在《感冒志》和《离心带》是诊断病者的医疗制度, 来到《缝身》则化成了与身体无法分割的缝身法例。两个身体结合利益于社会经济发展, 缝身法例显然遥遥呼应着福柯《规训与惩罚》中提及的“柔顺身体”——被改造、被驯训成为社会制度的工具。但是在这里, 不同于上述三篇小说中关心微权力对身体的操控, 韩丽珠特别强调缝身是政府机构执行的法例, 虽未至如阿甘本所言的“裸命”, 但是这里所面对的权力是可见却难以违命。故此, 韩丽珠率先以只有一条腿的教授, 站在边缘视角, 来反思大众顺从缝身法例的羊群效应。
    腿子教授是主人公“我”的论文导师, 指导“我”撰写一篇关于双身人起源的论文。“我”为了探讨缝身法例对个体的意义, 听从腿子教授以此为论文题目, 希望通过研究解开心中疑惑。为了找寻答案, 腿子教授竟建议与“我”一同体验缝身的过程。“我”与腿子教授相约到旅馆, 模拟缝身人找寻另一个具有合适的身高和体重的个体进行手术。经过赤裸相见, 量度身高和体重之后, 腿子教授在廉价旅馆对“我”的指导, 可谓语重心长:“如果进入了房间的人, 并不是为了缝身的迫切需要, 不是为了繁殖下一代, 不是为了某种利益交换, 而是, 不为什么。那么, 这里就是一个出口, 给反抗的人短暂停留。” (50-51页) 。如果“房间”外是律令管治的世界, 那么“房间”内便是律令的真空状态。小说中指缝身法例通过后, 旅馆的房间曾供不应求, “那些自知必须顺应缝身命运的人纷纷预订房间, 关上了门以后, 便暂时忘记外面发生的纷扰的事情。” (50-51页) 。让个体处于“参与/拒绝”缝身的边界之间。“房间”如果隐喻着两者之间的可能性, 它如同腿子教授的身体——在完整与残障之间;缝合与分割之间, 为我们提供边缘阅读的方法。
    不少论者谈到《缝身》是身体与社会制度的拉锯, 如钟梦婷指出韩丽珠所关心的是个体生存方式被制度所取代, 而温炜瓴则指出《缝身》所批判的是社会制度对身体的规范。 (67页) 诚然, 上文亦有此方面的详尽分析, 但笔者认为此点仅是《缝身》的关注之一。韩丽珠在此出神入化之处, 在于一花表三朵, 另一朵是讲述如果另一个“身体/自我”象征着内心的潜意识, 那么缝身手术便是满足人性的隐藏欲望。正给如主人公“我”向腿子教授道出, 在田野调查时, 感到自己快失去研究者的旁观立场, 并对缝身想法逐渐做出改变:“或许, 那些最终屈从于缝身政策的人们, 并不是无奈的妥协, 而是被身体内来源不明的渴求驱使, 只是还没有一种更大的力量, 阻止他们朝着这个路向追求, 因为这样等于承认, 他们自身的不完整和不圆满, 必须透过身体被分割、刺穿, 与另一具身体接合, 来得到一种暂时性的, 安定的错觉。缝身法例的出现, 使他们既能顺应连生的安排, 听从内心的欲望, 另一方面, 又能把那种矛盾、反抗的情绪移到法例的愤懑之上, 如此, 他们的身体和精神才能达到平衡的状态。” (79页) 。使主人公“我”产生这种转变的, 正是“我”与白这个研究对象碰面后的事。
    白这个人物为主人公提供了观看内心世界的方法。白拥有观看世界的独特目光。我与“白”相约到山上看风景时, 白引领主人公看到不一样的世界。白说“先把我当作一根绳子、一条楼梯, 或, 一管水渠” (74页) 。爬在白这道云梯之上, 我看见的风景不再是水平线的视野, 而是万里晴空, 此刻我感到“难以臆测的蓝, 还有风, 藏着一种引力, 使人一不留神便会被卷进那种异样的蓝色里去” (74-75页) 。主人公认为这是“奇怪的蓝色”, 它代表主人公内心的欲望世界, 代表了日常生活之中“抑压某种即将酿成危险的情绪” (75页) 。还有一幕, 是白约“我”到镜子工房看当天在山上拍的照片。在镜子工房中, 铺天盖地的镜子, 倒映出两个“白”与两个“我”。为了对付无处不在的镜子, “我”将自己变成别人:“换上了短皮大衣和迷你裙, 束起了头发, 还抹上了淡粉红色的胭脂” (83页) 。变装后的“我”, 成了镜子中的倒影, 镜子象征着内心压抑的欲望深处, 而那个陌生得仿佛不属于我的躯壳, 难道不就是长久压抑在“超我”之下的“自我”吗?然而, 韩丽珠正想向读者宣告, 缝身制度不容立“自我”的存在, 甚至将个人欲望在日常生活的缝隙之中压碎。
    主人公“我”选择与乐进行缝身手术, 缝身手术将主人公和乐于胸口位置连接起来, 形态如同蝴蝶。手术后, 乐和主人公学习同步生活, 但是主人公对此产生心理上的排斥现象, 皮肤泛起了红痱。不少论者指出缝身后两人过着共同生活后所产生的不适症, 是隐喻着婚姻问题, 但正如韩丽珠的剖白, 与主人公缝合的“并不是乐, 而是这两个人物身后的那个世界”, 此点已获论者发现和认同, 但是论者却鲜有指出“那个世界”所包括的不仅是公共领域, 还有私人领域。缝身后的身体不适实际上象征着“那个世界”入侵“我”的私人空间。小说中讲述“我”曾努力学习共同生活的经过, “我们的睡眠时间同时增加, 为了给对方保留仅余的一点点自由, 只要一个难以察觉的眼神, 其中一人便会自觉地吞服安眠的药丸, 虽然, 日子久了, 药丸再也无法发挥应有的效力, 我便常常闭着眼睛, 僵直身子, 漫无目的地空想各种不着边际的事。日常烦琐的细节无法一一列明, 我们在相同的时间起床、梳洗、进食、喝水和上洗手间, 并以相若的节奏完成所有的动作。” (169页) 。韩丽珠在这里显示了她的野心, 她大声地告诉我们法例并不仅是管理公共领域, 而更为明目张胆地在私人领域展示其权力, 包括进食、如厕、睡觉, 甚至是管理个人思想、情绪以及欲望。而乐正正是作为律令的执行者, 培养好主人公“我”的纪律。“我”最后锐利道出缝身法例对个体私人空间的彻底剥夺——“我始终认为, 那是为了抑制欲望, 以免让它倾泻到危险的禁地。” (169-170页) 。
    最后一位关键人物是曾进行缝身手术却又选择分割的姑母。这位姑母让读者有种既熟悉又陌生的感觉, 她仿佛延续着《风筝家族》姨母未完成的女性命运的故事。缝身对姑母来说, 是女性通过身体的缝合, 将一生寄托在男性身体之上。姑母本是一位身形姣好的模特儿, 明白身体是赚取金钱的工具。在一次天桥走秀失场时, 顿感身体失去依靠。在一位戴眼镜的男人目光之中获取到支持后, 这位男人便成了姑母的缝身对象。他们选择了以手臂为连身之处, 男左女右, 各自放弃了一只手臂, 当满怀期待开展连生新生活之时, 却是姑母女性命运的剧目上演的时刻。韩丽珠以“观看”来比喻男女“邂逅—相爱—分离”的经过, 原来昔日在戴眼镜的男人瞳孔中找到的眼神, 只是平镜镜片的自我倒映, 而且缝身后过于近距离地观看双方的面庞, 结果是失焦的无奈, 令两人生活日渐乏味。
    没有如《风筝家族》的姨母躲在家族规范重重的“房子”中, 姑母勇敢地选择分割身体, 分割不属于自己的部分。因为她听见了内心自我的声音:“那恨意并没有明确的对象, 或许是他, 或许是那一群软弱的连生朋友, 或许是医生和律师, 或许是街上的每一个人, 或只是我自己。” (201页) 。社会制度与自我声音, 姑母选择了后者, 以争取个体自由与独立为至关重要, 当我们赞叹女性在爱情和婚姻的战场获取胜利之时, 韩丽珠又再警惕我们, 当身体不能成为社会发展的计划之内, 不完整的身体是没有社会价值:“ (按:人们) 视线掠过她以后, 又停留在别处, 仿佛掉在地上的只是一张废纸或塑料袋。” (188页) 。为了保持社会制度的“清洁”, 社会将脱轨的人, 以及选择分割身体的人予以排除。但是这种情况于韩丽珠而言, 其实是某种社会症状的表现——姑母说社会上的人看到她“只是习惯性地躲开威胁着他们存在的人和事, 没有人喜欢活在自我怀疑状况之中” (188页) 。这是社会制度赖以运行不息的原因, 同时亦是社会制度腐败之发端。
    结语
    韩丽珠谈及《缝身》创作时提到:“人们倾向相信具体、肉体所见的事情。形式往往大于关系本身。”钟梦婷接着道出“形式往往大于关系本身”是阅读韩丽珠小说的家庭书写的关键, 而本文认为放之于身体书写之上亦然。钟梦婷续指所谓的血缘关系在韩丽珠小说中是徒有虚名, 可笑是主人公多数必须为了“虚名”行责任之实。如此启发我们想到的是, 身体却正是这“形式”的核心, 它作为了我们行责任之实的形驱。
    在《风筝家族》履行家庭责任的女性身体;在《感冒志》负责扮演家人的疾病身体;在《离心带》被绳子绑住的飘荡身体, 还有《缝身》接受缝身法例的无数等候配对的身体。这个“身体”受到女性角色的规范、承担家庭成员的义务、面对医疗制度, 以及赤裸裸的法例的折腾和改造。身体这个形驱, 被无数如同密密麻麻的绳网的制度所捆绑着, 人便如同行尸走肉地背负着肉身, 完成制度所预设的目标, 韩丽珠通过“身体书写”这个具象的方式, 狠狠地揭示了现代社会人精神状态的虚空, 以及现代社会的人与人之间关系的疏离。
    如是说, “身体”便是描绘这个香港现代社会“健康”与否的征兆。身体成了自我、家庭、社会制度的隐喻。若说香港文学于世纪末之交出现“香港情与爱”, 唱尽这座城市的爱、被爱与无爱故事的话, 韩丽珠的身体书写可视为延续了香港文学于世纪末“无爱纪”的关注——现代社会关系之疏离与隔膜, 却同时为这座城市中的人, 提供了一套“香港情与爱”无法提供的自愈方案。借用王德威的话, “香港情与爱”是“指向一个情难自禁而又神不思属的主体”, 在爱恨交缠没法再爱之下, 《无爱纪》抛下一句“在这难以安身的年代, 岂敢奢言爱”。而韩丽珠的身体书写在“无爱”的大背景下, 提供了思考主体性的另一维度——“像一个收不回来的风筝, 只有那根粗壮的麻绳, 仍然让他感到, 她浮晃的身子。没有任何理由, 他认为, 他们将会一直如此, 待上很久很久。” (254页) 。逃逸之中寻找自我的可能, 还这座城市的人获得自爱的力量。