一
    家与国是人赖以生存和得以发展的家园, 是人的精神根基和灵魂寄托。在中国传统文化中, “家国同构”是一种基本情怀, 它以伦理为中心, 家是国的雏形, 国是扩大的家, 家由血缘伦理维系, 国靠政治伦理整合。可以说, 这种基于一体同构的家国情怀是一个人发自内心的对自己的祖国、民族和人民的刻骨铭心的深情大爱, 呈现为一种深层次的文化心理密码。在五千年中华文明发展历程中, 家国情怀是传统文化中最宝贵最活跃的精神资源之一, 在不同的时代表现为不同的话语形式, 而现代意义上的家国情怀是在现代国家观念基础上形成的, 在驱逐外侮、建立现代民族国家的过程中发挥了不可磨灭的积极作用。它既承传了中华优秀文化传统中的积极内核, 又具有反帝反封建、要求革命和解放的现代人文内涵, 从家的温馨到故乡之情, 从故园之思到祖国之爱, 从国家意识到国民新生, 家国情怀的话语蕴藉层层深入且复杂展开, 无论以什么方式凝聚而成, 人都是其中的出发点、价值核心和最终归宿。文学是人学, 近现代以来, 在中国人以文学方式参与建立现代民族国家的过程中, 家国情怀始终是一个重要的文学母题, 表现人的家国情怀, 表现人民对山河大地的热爱、对民族国家的认同、对传统文化的依恋, 是近现代文学的题中应有之义。可以说, 家国情怀是一种乡土观念和民族忧患意识, 是对故国的深情眷恋和对民族文化身份的毅然坚守。
    对于诗人渡也而言, 虽然生存于台湾与祖国母体隔海相望几十年的时空环境下, 但却割不断五千年中华文化的血脉相连, 家国情怀是他的乡愁书写和历史吟咏中一以贯之的深沉音符, 不断地拨动着他敏感的神经和渴望回归的心弦。
    二
    渡也, 原名陈启佑, 1953年生于台湾嘉义, 台湾中国文化大学中文研究所博士毕业, 系彰化师范大学和中央大学教授。著述颇丰, 涉足诗歌、散文、文学研究等各个领域, 诗集有《手套与爱》《愤怒的葡萄》《落地生根》《最后的长城》《我策马奔进历史》《攻玉山》《空城计》《流浪玫瑰》《不准破裂》《地球洗澡》等;散文集有《永远的蝴蝶》《台湾的伤口》《历山手记》《梦魂不到关山难》;新诗评论集有《渡也论新诗》;中国古典文学评论集有《分析文学》和《花落又关情》。渡也曾加入现代诗社, 是其中坚力量, 成为1980年代台湾诗坛的焦点之一。渡也曾在诗集《澎湖的梦都张开了翅膀》的自序中坦言:“我祖父、祖母是地道澎湖人”, “年幼的我知道我也是澎湖人, 虽然在嘉义出生。”他在台湾出生、成长和生活, 具体讲他的祖籍是澎湖, 他没有祖国大陆的生活经验和童年记忆, 但中华民族五千年的悠久历史和传统文化对他构成极大的诱惑, 成为他魂牵梦萦的精神原乡。身处孤岛一隅, 他的内心却始终守望着祖国;生活于现代文明和商业文化高度发达的台湾社会, 他却以一颗赤子诗心和故国忧思向五千年的中华文明深处回溯、追寻, 在对祖国母体文化的深沉依恋中实现精神还乡和诗意栖居。
    渡也诗歌的家国情怀具有文化依恋意味和精神还乡旨归, 这种家国情怀不仅体现为一种文化乡愁, 而且在历史的追忆和反思中渗透着复杂的情感。他在诗集《流浪玫瑰》的序言中说:“这本诗集所处理的均为中外文学的重要主题、原型, 即乡愁与爱情。民艺、返乡所呈现者或隶属时间的乡愁, 或隶属空间的乡愁。不管写何种主题, 我希望作深入浅出的表达, 而读者能轻易掌握诗旨。对于这几年诗坛流行的某些怪诞、晦涩的诗, 我相当反感。”这是渡也诗歌观的现实表达, 不矫揉造作, 不故弄玄虚, 语言追求平易近人、通俗易懂, 将深刻的思想和浓厚的情感蕴含于浅显流畅的语言中自然流露出来, 体现了一种地道本色的诗歌特质。
    不论在现实生活中还是在文学领域里, 引起乡愁的因素很多, 乡愁也呈现为多种形式, 怀念故土原乡是地理意义上的乡愁, 看到博物馆里的文物引起历史的乡愁。不管哪种形式的乡愁都不是以单一形式存在的, 真正的乡愁是立体复杂的, 包含着地理的、历史的、心理的和文化的因素, 最终集中体现为一种家国情怀。
    诗集《流浪玫瑰》第三辑返乡系列包括《地图》、《苏武牧羊》《茅台》《空中飞人》《许多愁》《苏州》《归根》《录影带》《先进》和《反攻大陆》等十首, 大都表现为一种文化乡愁。
    诗人在《地图》中写道:“我驾驶的飞机把台湾海峡抛在后面/一张地图即在机舱下/展开/我还在寻找出生的地方/飞机已开始抽搐和流泪//我看到一个少年的我/走在北平街道/所有的景物仍泰然自若/就像三十多年前/一样//夜深时/北平才流泪/整片故国山川/也哭成一团/只因为/我仍未回去//我仍未回去/我仍在台湾/在老灯下, 含泪/翻阅大陆地图。”该诗的副标题是“为周老师而写”, 以第一人称“我”的口吻书写了一位阔别故乡三十多年的老者深情思念故乡和渴望回归故乡的心情, “老灯下”、“含泪的我”、“大陆地图”是以台湾为地理背景的意象, “少年的我”、“北平街道”、“故国山川”是以大陆为地理背景的意象, 这些意象呈现的场景本来应该融入同一个画面, 而此时却因历史政治的原因而被人为阻隔在两个地理环境不同的画面。这里的“台湾海峡”意象成为一种象征, 成为这个老人无法归乡的障碍, 而“飞机”则成为老者跨越“台湾海峡”回归大陆故土的精神隐喻, 渴望回家的心情连“飞机”也为之抽搐和流泪, “故国山川”为之哭泣, 大有“感时花溅泪, 恨别鸟惊心”之效。内心渴望回归, 而现实中却无法回归, 只得通过含泪翻阅大陆地图来表达思想归乡之情。看似二元对立的两组地理背景不同的意象群, 因浓浓的乡愁和思归情感而整合为一幅中国地图的画面。诗中的北平是周老师的故乡, 大陆不是渡也的出生地, 渡也不需要回归祖国大陆境内一个地理意义上的故土原乡, 但祖国大陆母体文化却是他魂牵梦萦的精神原乡, 大陆境内找不到肉体意义上的故土原乡, 但语言文化上的精神原乡却是客观真实的存在, 诗中乡愁的书写油然带入了诗人自己的一种家国情怀和追求精神还乡的审美冲动。
    《苏武牧羊》一诗写于1987年, 此时台湾开始解禁, 允许来台人员可以回大陆探亲。近四十年政治的隔离, 使得海峡两岸的亲人天各一方, 只能隔海相望无法回家团聚。诗中将离开祖国的同胞比喻成离开家园的羊, 几十年过去, “放羊的孩子两鬓霜白/迷失在羊群里/羊在台东/羊在台南/羊在台西/羊在台北”。1949年冰天雪地, 小小羊儿要回家;1987年春暖花开已经变老的羊仍要回家, “羊要回山东/羊要回山西/羊要回河南/羊要回河北”。前后政治气候的鲜明对比, 离家的人由黑发到白发的变化, 从台湾到大陆的空间阻隔, 无论怎样, 都要回家, 真切地写出了大陆儿女在孤岛台湾孤苦漂泊的境遇和渴望回归的心情, 以苏武牧羊的历史典故抒写的是故国的忧思和回家的渴望。
    在《茅台》中, 诗人写道:“打开瓶盖/祖国的香味, 扑过来/一把将他抓住/要他回去//仰首, 合目, 一饮而尽/贵州的山山水水/全在肚子里矗立, 蜿蜒/叫他回去//如何回去?//人醉, 贵州也醉了/深夜醒来/吐——/秽物满地都是/都是四十年来的/酸苦。”一个日常生活中喝酒的细节在诗人笔下凝聚成愁肠百转的思绪, 该诗转换了一贯的叙述人称, 使用第三人称“他”, 写出了一个久违了“祖国的香味”而渴望回归故土的愁绪。“仰首, 合目, 一饮而尽”, 三个连贯性的动作描写, 如神地传达出久别故土四十年的游子因聆听到祖国的召唤而激动不已的亢奋与迫切回家的情怀。“贵州的山山水水/全在肚子里矗立, 蜿蜒/叫他回去”, 这是来自故乡的呼唤, 这是跨越海峡两岸的慈母唤归的天籁。一句“如何回去?”单独成为一节, 再加上最后一句“都是四十年来的酸苦”, 构成了一种内在的复调, 掷地有声地道出了离家四十年的游子的复杂心声。虽然写他者的思乡归乡愁绪, 但由于“隐含的作者”之存在, 写他者实际在写自己, 此处明写他者的乡愁, 实际隐含着诗人自己文化乡愁的抒发, 这里的文化乡愁已经超越了家园意识的小乡愁, 而升华为寄寓祖国之爱和家国情怀的大乡愁。
    而这种文化乡愁在《许多愁》和《苏州》两首诗中表达得更为酣畅、真挚。对于当代台湾诗人而言, 书写乡愁的有大陆去台诗人和台湾省籍诗人两大群体, 前者在大陆有生养自己的故土原乡, 后者出生于台湾而没有大陆生活经验。前者代表诗人有余光中、蓉子、罗门、洛夫等, 他们笔下的乡愁不仅有家国情怀, 更有对故土原乡的追忆、缅怀和深情眷恋;后者代表诗人有渡也、朵思、林焕彰等, 他们没有大陆生活经验, 他们笔下的乡愁更多是对大陆母体文化的依恋、对祖国民族的深沉的大爱。《许多愁》中写道:“一波波人潮/涌回故乡/只有我仍在台湾/流不走/载不动/许多愁//他们都有亲人在大陆/其实, 我也有亲人/全大陆同胞都是。”大陆没有诗人地理意义上的故乡, 也没有他的血缘意义上的亲人, 但在他精心构建的诗性时空中, 他超越了地理和血缘的局限, 而把全大陆同胞都视为自己的亲人, 这是一种至高的境界。于是, 诗人带着一种兴奋的心情准备到大陆探亲, “整理好行李/整理好心情, 摊开/手册上的地图/找到长安/抚摸着久别的长安//这样/就算回去了吗?//滂沱的泪水淋湿了/手册中的地图/祖国山河也在哭泣/山洪暴发, 河流泛滥/一片汪洋中/再也找不到长安/我怎么回去?”时空隔离, 物是人非, 此时的长安已不复彼时的长安, 历史政治的原因已无法在地图上找到渴盼回归的地方, 这里隐喻着诗人的一种现实忧思和寻根倾向。
    在《苏州》一诗中写道:“苏州啊/我回来了/中国中国/我终于回来/山和水都激动起来了”写到祖国的地图时说:“摊开来, 全是爱。”这两首诗中提到的“长安”和“苏州”, 分别是中国北方和南方代表性的历史文化名城, 那里都曾做过中国古代王朝的国都, 诗人把这两个地方当作自己回归的故乡, 其实隐喻着一种历史认同和文化寻根。在渡也眼里, 全大陆的同胞都是他的亲人, 翻开祖国的地图, 上面全是爱。这是一种超越了血缘宗族关系和区域地理限制的比家族亲情更纯洁、更伟大、更高尚、更永恒的手足之情、同胞之爱, 这种爱是以祖国之爱和民族之爱为基础的, 而这里的家与国是密切联系在一起的。所以这类“乡愁之作放大了就是祖国之爱, 民族之爱通过另一个视角的表现。中国精神, 中华民族精神的交汇和凝集, 就是一种不分你我, 不分地域, 不分阶层和身份的血浓于水的融合”。
    立基于祖国爱和民族爱之上的文化乡愁, 在渡也民艺题材和历史题材的诗篇中占据着很大比重。他在创作中不仅热衷于吟咏古代的文物古董, 还大量题咏古代文人骚客, 化用古典诗词的语言、意象和意境, 沉醉于祖国母体文化的眷恋, 这一方面由他的诗人身份决定, 另一方面更与博大精深的中国古代文化特别是古典诗歌传统的巨大魅力和深远影响紧密相关。渡也题咏古代诗人的名篇主要有《屈原之一》《自杀未遂的屈原》《愤怒的屈原》《屈原之二》《渡也与屈原》《无柳先生传》《戏赠杜甫》《杜甫征笔友》《戏赠李贺》, 《屈原与电脑》;吟咏古代的文物古董的名篇有《双鱼鼻烟壶》《三寸金莲》《宣德香炉》《饭桶》《尿壶》《神像》《木刻神像》《石狮》《紫砂名壶》《锡烛台》《荷包袋》《石珠》《天灯之一》《天灯之二》等。
    在诗人笔下, 屈原、陶渊明、杜甫、李贺等早已作古的诗人都在纸上活了起来, 都具有了现代人的思考。如《愤怒的屈原》中悲愤忧郁的屈原的自我意识觉醒了, 他终于认识到诗歌文章不足以对敌人构成威慑, 决心不再用楚辞开火, 要溯流而上, 改写历史。他成为了一个英勇无畏的战士, 准备向一切奸佞小人甚至楚顷襄王复仇。就连紫砂名壶和锡烛台这些没有生命的文物也都被诗人赋予人的思想, 在自然人化的假定性情境中揭示了许多深刻的生命哲理和存在之思。比如《三寸金莲》一诗写道:“谁说一步一朵莲花/不!一步一朵/问号/一步一朵/泪花//从清朝辛苦走到民国/初年, 就结束了//谁说一生数十年/不!一生只有/三寸//不只是脚/连一生都在鞋中/而脚、鞋以及一生/啊, 都在男人掌中。”“三寸金莲”可以说浓缩了中国女性的心酸血泪史, 几千年封建伦理观念和纲常名教的束缚, 使女性始终生活在男人的阴影里, 不能自主掌握自己的命运, 充满了对女性命运的历史思考。再比如《锡烛台》一诗写出了“锡烛台”这个已被历史淘汰的灯具的没落命运:“血和灯蕊已随时间流逝/火与青春已随清朝远去/数盏凶悍的日光灯/目眦尽裂/合力注视着它//在二十世纪, 古董店/一支锡烛台站立风中/瞎了双眼/全世界都夸称烛台的孤独/就是一种美学/一种古典主义//在清朝/它成为黑暗中的骄傲/在民国, 二十世纪末/它只是一个残障者/它曾以微弱的光/和清朝愉快地沟通/只有发光, 它才活着/而站在电视机、沙发面前/却说不出话来/它只是一个残障者//在它的观念里/清朝之后/全是黑夜/就像政治一样//最无可奈何/它必须如此活下去/直到二十二、二十三世纪……/最无可奈何/它不知如何咬舌/自尽。”这里, “锡烛台”是古代文明的象征, 有着曾经的辉煌, 而在“日光灯”、“电视机”和“沙发”这些现代文明的象征物面前却显得黯淡无光, 最后只得以“残障者”的命运结局黯然退场。但作为具有永恒价值的古董文物, 它仍有留存于历史的必要。诗中一句“在它的观念里/清朝之后/全是黑夜/就像政治一样”是点睛之笔, 通过古今对比, 映衬了现实中的黑暗与不堪, 表达了诗人在充分享受现代文明成果的同时, 对优秀传统文化的坚守和依恋。
    无论古代著名诗人还是古代有价值的文物古董, 都是中华传统文化的有效载体, 集民俗、风情、历史、地域、诗词于一体, 历史底蕴相当深厚, 文化内涵繁复厚重。无论戏谑、反讽, 还是自况、反思;无论批判、揭露, 还是哀婉、同情, 在诗人的审美视野中, 屈原含英咀华的高洁品格、陶渊明旷达闲适的悠然心境、杜甫忧国忧民的沉郁风骨、李贺孤绝傲物的天才气质, 还有那些承载历朝历代文化底蕴的文物古董, 都成为诗人内心深处的精神资源和文化力量。在屈原、陶渊明、杜甫和李贺那里, 在历朝历代的文物古董那里, 诗人找到了民族历史文化的本源, 也就找到了慰藉自己文化乡愁的“家”, “还乡就是返回与本源的亲近”, “诗人的天职是还乡, 还乡使故土成为亲近本源之处”。这里的“家”是永恒的, 是精神的原乡。
    三
    渡也诗歌的文化依恋意味和精神还乡倾向而凝聚成的家国情怀, 其本身就是一种文化乡愁, 它的产生与深刻的社会政治和历史根源存在着必然联系。一方面台湾是大陆领土的自然延伸, 台湾之根在大陆。渡也生活在台湾, 他置身的文化环境虽然处于“传统精神、本土意识和现代观念三者之间的纠葛、冲突、互补和转换”的状态, 但“一切已死的先辈们的传统, 像梦魇一样纠缠着活人的头脑”, 渡也深受传统儒家文化影响是毫无质疑的, 他的家国观念与古代文人士大夫一脉相承, 内心里充满了强烈的爱国主义精神。另一方面从历史和现实来看, “无论考古发现、文献记载, 还是家族血脉和人文亲缘, 都证明台湾自古以来就是中国的一部分, 和祖国大陆有着密切的关系”。台湾和大陆属于同一母体, 而这个母体就是中国。1894年中日甲午海战, 中国战败;1895年中日《马关条约》签订使得台湾被迫从祖国版图割让给日本, 近半个世纪的日据时期造成了台湾与祖国大陆长期分离, 大陆和台湾人民都留下了刻骨铭心的精神伤痕和灵魂痛苦。抗战胜利后台湾回到了祖国的怀抱。但不久由于国共内战爆发, 1949年蒋介石国民政府败走台湾, 造成台湾与大陆再次分离。大陆虽然没有渡也地理意义上的故土原乡, 但置身于祖国母体之外的现实处境也不得不使他跟去台诗人一样, 不由地怅望大陆, 思念大陆亲人。渡也思念的更多是精神的原乡和血脉相连的同胞。漂泊的凄楚和思乡的苦痛时常袭上诗人的心头, 渴望精神还乡的游子隐痛油然而生, 而这种隐痛内化在诗歌中自然呈现为一种渴望回归和统一的家国情怀。