对于“后三十年”文学研究来说，如何重读被经典化了的作家作品，仿佛是个有些“多余”的问题。在一般印象里，尽管建构论的经典观已经逐渐成为学科共识，但相比“前三十年”文学在“告别革命”中出现的大规模重评，“后三十年”文学常被认为才刚刚进入一个经典化的历史进程。然而奇怪的是，虽然重要作家的持续创作不断要求批评更新意见，质疑当下写作无法回应现实生活的批评也越来越多，研究者却仍然分享着一套关于经典序列的稳定共识，这套共识被固定在针对新时期文学的多种资料汇编[1] 与作家选本中：这是一批在80年代文学思潮淘洗中成长起来的代表性作家，这是一批与“纯文学”、“个人化写作”、“新历史”、“新写实”等文学知识密切关联的经典作品，而仍在变动与生长的当代文学，将被组接到这条新时期以来文学史叙述的延长线上。宣称以“今天的眼光”直接面对作家作品的文学批评，反而并没有清理作家作品周边的“过去的痕迹”，从这一点看，“后三十年”文学研究其实格外需要“重读”，去重新激活批评与文学史之间的思想张力。
    在90年代重生
    批评怎样才能真正有效地参与到对文学史的重新叙述中去？我想从三个“有问题的经典作家”谈起。与王安忆、余华、莫言等一批从新时期开始就稳步进入文学经典行列的作家不同，路遥、史铁生和张承志的经典化过程充满了不确定性（特别是路遥，甚至还很难说是否已经被充分经典化了）。虽然《平凡的世界》荣获茅盾文学奖，读者众多，但在文学史叙述和学院研究中，路遥始终处于被边缘化的尴尬位置。92 年路遥去世后，学界以普遍悲痛的情绪掀起了纪念路遥的高潮，《中国新时期文学研究资料汇编》更出版了路遥专辑，意图为其挽回文学史上的不公遭遇，但路遥与主流意识形态之间的暧昧关系，他尚显粗糙的语言形式，都使他的作品在“纯文学”的评价标准下备受争议。相比路遥在80年代的主流作家身份，史铁生的80年代则要冷清许多，凭借《我的遥远的清平湾》这一另类“知青写作”在新时期文学中昙花一现后，直到1991年《我与地坛》发表，才以其克服世俗生活困境的超然精神，一跃成为批评家们心目中饱含生命哲思的文学典范，但从《务虚笔记》到《我的丁一之旅》，史铁生趋于极端化的写作形式，又不断制造批评的难度。与路遥和史铁生一样，张承志也一直是在文学史中难以定位的作家，如果说批评家面对《黑骏马》、《北方的河》，还能充分调动80年代的文学想象与历史需求，那么从《金牧场》开始，特别是在《心灵史》发表以后，当批评家普遍赞誉其写作“正义”与精神信仰时，似乎又因为张承志的宗教皈依，在崇敬之心中透露出无力阐释的隔阂感。
    观察这三位作家的经典化过程，不难发现，他们其实都经历了一个在八九十年代社会转型中“重生”的过程。面对消费主义、后现代思潮等90年代社会转型冲击下人文知识界的思想分化，批评家们迫切需要一个“高扬理想、道义、责任等终极关怀、震撼灵魂的路遥”，一个“守望灯塔的理想、信念和道义的‘路遥族群’”，张承志、史铁生当然是其中一员，他们是“满怀忧患的东方之子”，“他们在单靠米饭是难以活人的认知和努力中成为我们时代的‘真心英雄’”[2] 。这种基于当代需要的批评，迅速被文学史采纳，这些在80年代难以归类的作家，也因为以90年代文学为参照，被重新安置到文学史的叙述框架中去。在孟繁华、程光炜著《中国当代文学发展史》中，张承志、史铁生被编写进“90年代长篇小说热”一节；在陈思和著《中国当代文学史教程》中，史铁生、张承志被推崇为90年代无名状态下个人化写作的代表；正如洪子诚所述，他们创作倾向上的某些相似点，在90年代批评家的眼光中变得格外突出，被认为是“追求和捍卫精神性理想的一群”。洪子诚提到了《心灵史》、《我与地毯》和《务虚笔记》，“这些作品往往保持一种‘精英’立场，在剥离80年代理想主义精神的政治含义的同时，试图寻求反抗商业社会的实用主义和功利主义的精神资源”[3] 。
    可以说，批评在这里完成了一次“重读”，用一种特定的读法将三位作家的经典形象固定到文学史中。但这种滞后式的经典化，也不禁让人怀疑，它真的对既有文学史叙述框架与文学研究方法进行了深入反思么？就像前述关于三位作家在90年代被经典化后的研究状况，无论是路遥的“文学性”问题，史铁生的独特文体，还是张承志为哲合忍耶教树碑立传，当批评认识到它们对文学成规构成了挑战时，并没有进一步分析这些“另类”写作形成的原因，以及一种新的文学观诞生之可能性。虽然这三位作家不能算作文学史上的“失踪者”，但当他们以90年代“文学的良心”这一象征性的面目被格外推崇时，批评重心的转移，真的能推进对作家整个创作经历的理论阐释吗？怎样解释他们文学观中所谓理想主义精神的历史来源，它与90年代思想的关联性又是如何发生的？这些问题都有待在新一轮“重读”中展开。
    历史与个人风格
    尽管“知人论世”的批评传统由来已久，但在大量关于路遥、史铁生和张承志的文学评论中，批评家对“作家形象”的情感认同被摆放在了特别突出的位置上，甚至成为理解其艺术风格的先决条件。批评还格外强调三位作家在艺术风格上的整体性与统一性，路遥的“苦难”，史铁生的“病残”，张承志的“孤旅”，这些关于作家人格、经历或心理特质的高度概括，成为贯穿他们所有作品的精神主线。
    “他的人生，他笔下的人物的人生，无不在告诉你：苦难构成了精神人的重要的生活内容，或者说，人的精神生活的一个重要内容就是苦难”。[4]
    “史铁生的超越性美学不仅表现在他对自身肉身的超越，对自体残疾的超越，对此生有限的超越，对世俗欲望的超越，而且同时表现在对写作中一切技术性因素的超越，表现在他坚定地认为写作是一件私人的事件。”[5]
    “当整个中国正在被一种普遍的实利风气和商业文化搅得一塌糊涂、烦躁不安的时候，一个提前远离这种嘈杂的孤旅者的背影，无论如何是有一种精神魅力的。”[6]
    作家的标准像是如何建立的？在这三段关于个人风格的典型叙述中，批评对90年代社会问题的回应显而易见，需要特别注意的是，批评似乎非常依赖、甚至直接借用了许多作家创作自述中的概念与结论。例如“苦难”无疑是路遥生前最后一篇随笔《早晨从中午开始》的关键词，“在困难的日子”里如何用写作这一艰苦劳动去发掘“人生”的意义，被认为是路遥小说及其现实经历的共同母题；而史铁生研究也倾向于以如何阐释由史铁生发明的专门术语为起点，“心魂写作”、“过程即意义”等，这些来自作家本人暗语式的概括不仅帮助批评家接近史铁生，还成为他坚持个人化写作的证据；关于张承志，诸如“以笔为旗”、“清洁的精神”、“荒芜英雄路”等作品标题，更直接成为张承志研究中无需多加注脚的通行纲领。这种从作家到作品的批评思路当然有效，但问题在于，批评能不能比作家本人，给我们提供更多关于他们创作的认识呢？如果作家形象的自我塑造也存在一个随特定历史情境变化的过程，那么在作为“农民代言人”的路遥、作为“知识分子”的史铁生、张承志之外，作为红卫兵的路遥、张承志，作为知青的路遥、史铁生，又是怎样进入90年代的？
    只有把作家形象历史化，细致分析作家如何与他自身的历史发生关系，才能真正解答所谓“个人风格”的发生。当研究者特别强调他们个人风格中“抵抗性”的一面时，反而是用作品被重读的90年代，替换掉了写作发生的年代。于是，一种历史的颠倒出现了，或者说一种批评的惯性，更侧重于从后期创作的结果，去逆推作家在被经典化之前的写作，并将其解释为成熟风格的萌芽期。这种批评背后未经反省的历史观，类似于萨义德在《论晚期风格》中所提出的，“把一个开端置于追思的时刻，就是要把一种规划的基础置于那个时刻之中，它始终都要经过修正。这种开端必然包含着一种意图，它在后来的时间里要么在总体上或部分地实现了，要么在总体上被看成是失败的。”[7] ——这一批评思路显然非常适用于这三位作家，使得批评家可以用一种避重就轻的方式，去叙述他们在新时期文学思潮中难以归类的边缘处境，将原先妨碍经典化的因素，扭转为经典形成的必要准备，但它是不是也掩盖了作家早期创作与主流文学话语之间并非冲突的一面呢？
    这种“后见之明”普遍存在于史铁生研究中。批评家如是追溯史铁生的创作历程，“就整个中国新时期文学而言，很难找到可以容纳史铁生写作的位置，不少评论家指出，史铁生属于先锋小说家，如果说先锋意味着对通俗文学格局的格格不入，这是对的，但同时却又是空洞的；如果先锋即指中国文坛1985年左右或者一直延续到现在的所谓后现代主义，那与史铁生实在沾不上边儿，相反，史铁生倒显得相当古典”，“与现代主义相比，史铁生显得相当人道主义”，“与现实主义相比，他是一种内向的趋于自我的写作，拒绝复制形而下的生活图景……史铁生是不见容于任何通行的‘文学’模式的写作者。” [8] 按照这一结论重读史铁生，史铁生在80年代中后期颇具先锋实验性的文体形式、甚至从《清平湾》开始的平淡叙述，就成了他由实入虚、直逼内心世界的有意为之。但事实上，史铁生在83年关于《清平湾》的创作自述中，就曾提及自己起初也想写一个“悬念迭起、感人泪下的故事”，只是因为屡屡失败后，才效法海明威、汪曾祺，找到写日常生活的合理性。个人在历史中做出选择的真实情境，显然要复杂得多。正如新近研究所指出的，当批评家在知青文学框架中发现了史铁生的“诗意乡村”时，作家的创作缘起并没有这么温情脉脉，反而浸润了史铁生以病残之躯不得不幽闭在时代“角落”中的许多无奈[9] ；而当批评家在《我与地坛》中继续从“形而上”层面发掘病残故事的深度蕴涵时，也并没有意识到他们正与作家、读者们一道分享着一种“纪念碑坍塌”后的时代情绪，并且在《我与地坛》中找到了进入九十年代的恰当方式[10] 。
    这些重读的意义，在于提醒我们注意作家和他所身处的时代是如何发生关系的。如果不刻意强调史铁生个人风格的统一性，我们或许就能更多地注意到另一个人文精神大讨论之外的史铁生，他有返璞归真的古典情怀，也有对城市现代生活的留恋，而“人生重要的是过程”，其实既特别理想、又特别现实——或许只有看到史铁生“随波逐流”、同样被时代主潮影响的一面，我们才能更清晰地把握史铁生“非常态”写作的来龙去脉。
    八十年代文学与转型问题
    90年代中期，萧开林主编“抵抗投降书系”，张承志与史铁生名列其中，王彬彬撰文《时代内部的敌人》，高度评价他们在这个精神贬值的时代吹响了“道德理想主义”的号角。因为事先指认了作家与时代的对抗关系，无论批评家们怎样从宗教、生命哲理、民间文化等方面发掘三位作家的思想资源，关于理想性的表述，都更像是一种局限于90年代问题框架的主观概括，而非基于作家个体经验的历史分析。怎样避免空洞的道德赞美？王彬彬的文章标题其实给出了一点提示，当批评家们把批评重心放在“敌人”一词上时，却忽略了这些作家自始至终都处于“时代的内部”，与其他新时期文学的代表性作家一样，他们同样面对一个如何从80年代进入90年代的转型问题。
    要摆脱90年代经典化的叙述框架，把作家作品放回到80年代文学这一更长时段的历史参照中去。他们与80年代文学的关系是什么？他们以什么方式整理与反思80年代的历史经验？例如，关于张承志的理想主义，批评家指出：“在美元、港元熏染人心的恶臭之中，张承志正义凛然；支持着一股正气的是他所坚持的彻底的人道主义”，它既区别于美国梦所渲染的普世价值，也不是“文人雅士高挑着优雅的‘人道主义’大旗”，而是有一种以最底层的人民为出发点的“穷人的人道主义”[11] 。这段评价可以看做是90年代人文精神大讨论的一部分，但同样是关于“人”的主体性思考，它和80年代人道主义思潮的关系又是什么？张承志在《心灵史》开篇自述：“我曾放纵与抒情，渲染我喜欢的图画”，而现在“也许我追求的就是消失”。“私人的抒发”，正是张承志80年代初期进入新时期文学版图时《黑骏马》、《北方的河》等作品的重要特征，那么，这个饱含激情的理想主义自我、“人民的儿子”、“大写的人”，是怎么产生的，它出了什么问题，它又通过什么方式被重新接续到张承志的思想谱系中？张承志用从“清华园”到巴勒斯坦来勾勒他的精神地图，但六八年的革命理想如果要被顺利嫁接到九十年代以来的社会生活中，就必需面对八十年代如何转换的问题。
    91年冬，畅销杂志《女友》开始连载路遥的长篇创作随笔《早晨从中午开始》，路遥高张现实主义旗帜，表达了他对80年代中后期新潮文学热的强烈不满，这里颇有点90年代批评所谓“抵抗投降”的意思，但此一时非彼一时，路遥的抵抗或逆潮流而动，恰恰是他被边缘化的原因之一。90年代末，几位60后作家开始反省90年代个人化写作的误入歧途，他们的思考或许能为理解路遥提供一个历史参照。他们指出，个人写作并不必然与宏大叙事发生冲突，相反，个人写作不应当把私人经验从与社会、历史的关联中剥离出来[12] 。在这个讨论中，无论是基于“文学/政治”二元对立观点对“宏大叙事”的怀疑，还是强调个人写作的“主体性幻觉”，其实都来源于80年代在整理“前三十年”文学传统过程中逐渐形成的文学知识。路遥无疑也分享了这一历史后果，所以我们才会在《人生》中读到高加林式的个人主义与自我意识的觉醒，从路遥的创作观中读到80年代新启蒙话语对文学主体性的推崇。但另一方面，我们又能从《平凡的世界》中读到一种与改革意识形态呼应的“宏大叙事”，读到社会各阶级分析，从路遥坚持的现实主义写作中读到所谓“柳青的遗产”。路遥在一定程度上偏离了新时期文学的路线图，这才是他进入90年代的思想准备。尽管路遥并没有意识到“个人化”写作会成为90年代文学展开的主要方向，但在80年代末现实主义与现代主义之争中，他已经敏感的意识到，这不仅仅是一个形式美学的问题，或者文学场内部如何分配权力的问题，它还意味着一种新的文学观与历史观正在从内部溢出80年代的思想边界。重读路遥的意义或许就在于此，他帮助我们识别出90年代与80年代之间存在的“结构性的重复”，思考90年代文学是从哪里来的，要求批评首先清理自己的历史，反思自己内在于同时代的批判立场，然后再回归关于文学的基本问题：文学如何表达现实，什么样的文学形态才能真实地反映改革时代的中国社会与中国人。
    经典重读的第一步是历史化和语境化，但同样要避免过度的历史主义。重读的目的不是解构，而是在强调经典的“传承性”之外，更强调一种“在场性”，思考是否能在对经典标准的重新确立过程中，克服我们这个时代的写作的问题。八九十年代的转型问题，或许仍左右着90年代以来的当代文学，而路遥、张承志、和史铁生的文学实践，只是丰富历史经验中的一部分。