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四、《孔子诗论》及其“颂”论的诗学史意义 诗学有广义、狭义之分，广义的诗学指文艺思想，狭义的诗学专指诗歌思想。具体到孔子，则主要是指他的《诗》学思想，不过《诗》是孔子时代的诗歌主体，所以以其代指孔子的诗学思想亦可。孔子“颂”论的诗学史意义主要体现在以下三个方面： 首先，“颂”论对孔子诗学思想体系的丰富。孔子的文学思想在传世文献中有文学与政治关系理论“重文更重德说”，文学功能理论“兴观群怨说”，思想与艺术关系理论“文质彬彬说”，文艺风格理论“中和说”，文学批评标准理论“思无邪说”；出土文献《孔子诗论》中有“四大门类内容与风格特征论”，文艺本质理论“诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐意说”。其中“兴观群怨说”、“思无邪说”、“四大门类内容与风格特征论”、“诗亡隐志说”，乃孔子的诗学思想，可见《孔子诗论》较大地丰富了孔子的诗学思想体系。只是“诗亡隐志说”之前《尚书·尧典》已有“诗言志说”(47)，非孔子首创。四大门类中的“颂”论对孔子诗学思想体系的丰富意义，可从以下分析中体认。 “大雅”论简文残缺严重，不少内容已无法复原，但依“颂”论“多言后”及“小雅”论“多言难……”的行文格式类推，“大雅”之“多言”后面的残简部分肯定是讲“大雅”诗歌内容。至于讲作品内容之后的文字是否讲了音乐、歌唱、诗歌文本三者的风格特征，情况不明。依理推断，应该没有讲这一问题，因为《孔子诗论》满简是54—57字，而第二简至第七简上下两道编绳之外的两头用刀削去，被称为“留白简”，留自满简是38—43字，现在能看到的论“大雅”内容的第二简末尾缺8字，连接其后的第三简开头缺3字，共缺11字，即便是论“大雅”诗歌内容的文字和论“颂”诗歌内容的“多言后”文字一样，“多言”之后1个字讲诗歌内容，后面残缺部分最多只余10个空格，最少才余5个空格。如此，即便仿“颂”论句式用最精炼的文字概括乐、歌、诗三者的表现特征，空格也是不够用的，因为“颂”论除最后“至矣”2字外还用去了15字。“小雅”论“多言难”之后虽然只用了“而怨怼者也，衰(哀)矣少(小)矣”9个字，但却是连续评论的诗歌文本内容而未论音乐和歌唱风格特征。“邦风”论未用“多言”句式，但与“多言……”句对应的“其纳物也溥(博)”句之后，“观人俗焉，大敛材焉”2句8字也是续评诗歌文本内容，紧接其后的“其言文，其声善”6字则一是讲诗句有文采，一是讲歌声好听，似也含歌词内容美好之意，同样未论及音乐演奏问题，且4句共用14字，也比“大雅”所余空格多3—8字。据此推断，“大雅”之“多言”后失去的5—10字颇有可能也如“小雅”之“多言难”后一样，仍是续论诗歌文本内容。 合并观之，孔子在总论《诗经》四大门类时，“大雅”、“小雅”仅及诗歌文本而未及音乐与歌唱，“邦风”则虽及诗歌文本与歌唱而未及音乐演奏，唯有“颂”这一门类音乐、歌唱、诗歌文本三项表现特征均依次概括并论。这说明在“四大门类内容与风格特征论”中，“颂”类内容性质与风格特征乃孔子关注的重点，是《孔子诗论》丰富孔子诗学思想体系的核心内容，其文艺思想贡献是全面性的，明显大于论其他三大门类风格特征的贡献。 “思无邪说”是孔子对“诗三百”思想内容的总评，对后人研究《诗经》启发很大，不仅为质疑宋儒的“淫诗”伪命题提供了理论支撑，还为回应孔子“删诗”活动否定论者所提出的否定理由之一“孔子若删诗不可能保留淫诗”(48)提供了实证支持。所以今人多将“思无邪说”视为孔子的诗学批评标准，它确实是孔子重要的诗学贡献。但是，我们也应对这一诗学贡献有个客观认识，因为“思无邪”只是对《诗经》作品内容的整体评价，而没有论及艺术水平，理论性也不够强。“兴观群怨说”是孔子著名的诗学功能理论，将诗歌的审美功能、认识功能、教育功能、批判功能全部发掘归纳了出来，并且理论性很强，无疑是他对诗学理论的巨大贡献，这一诗学理论的稍显不足处在于重在发掘诗歌与社会的关系，而对诗学内部规律顾及不够。相比之下，以“颂”论为核心的“四大门类内容与风格特征论”，既是孔子对诗学内部特征的揭示，又有一定理论性，正可与诗学功能理论相得益彰，较大程度上补充了我们对孔子诗学思想体系的认识。 其次，“颂”论等文献对先秦文学思想发展状态的认知意义。将上一问题放大，以“颂”论为核心的“四大门类内容与风格特征论”对先秦文学思想整体发展水平的认知意义值得发掘。学界对各个历史时期的文学思想发展状态早有定性：先秦是萌芽期；两汉是发展期；魏、晋、南北朝是成熟繁荣期；唐、宋是散文理论复古期，诗学理论深入开掘期；元、明、清是传统诗文理论总结期，新兴戏曲、小说理论勃发期。其中对先秦文学思想萌芽期定性的基本理由有三：一是多为片断言论，尚没有成篇专文；二是文史哲不分，文学理论、艺术理论不分，诗论、乐论不分；三是多探讨文学外部规律，少内部规律的探讨。在《孔子诗论》公布之前，对先秦文学思想的萌芽期定性乃学界共识。但随着“颂”论在内的《孔子诗论》研究的不断深入，这一定性已面临严重挑战，先秦文学思想的整体发展水平需要重新审视。 先说第一条理由。就传世文献看，先秦诸子及《尚书》、《左传》、《国语》等所记相关文学言论确实都是支离、零碎的，虽然也有文艺学专文，但除《尚书·尧典》乐诗歌舞并论、《左传·襄公二十九年》季札观乐乐歌诗并论外，其他都是专门讨论音乐的。因此，学界认定先秦没有文学理论专文大体不错。据此审视先秦文学思想的发展水平，确实也只能是处在尚无明确文学意识的“萌芽”阶段。然而，包括“颂”论在内的《孔子诗论》文献公布后，我们才惊异地发现，先秦文学思想的实际发展水平竟是那么高。单从简文规模看，29简就长达1085(包括据文意补足者)字，并且29简中仅有一枚完简，其余皆为程度不同的残简，即使折中从少统计，原文也超过了1500字。这不仅在先秦，即便放在古代任何历史时期也是少见的诗学长篇巨制。不仅如此，全文还有严密的结构，从对63首作品的分组逐首评析，到对四大门类内容性质和风格特征的逐一提炼概括，再到对诗歌本质特征的深层揭示与理论升华，层层递进，体系完备。特别是“颂”论，对《周颂》文本内容性质的归纳不仅全面，而且重点突出，风格特征概括评述更是音乐、歌唱、诗歌文本分层进行，次序井然。单从表现形式上讲整篇长文的完备程度就已不亚于汉代诗学单文。仅此，即足以启示我们对所谓先秦时期文学思想尚处于“萌芽”状态的定性提出质疑。 再说第二条理由。就传世文献而言，所谓先秦文学理论、艺术理论不分，站在文学理论角度讲相当有理，因诗论常附着于乐论之上。但是，不能因此就认定那个时代所有人都没有明确的文学与艺术区分意识，其实孔子的这种区分意识在传世文献中就已表现得比较明确了。《论语》中孔子17次谈到《诗》，其中专谈诗歌文本的就占去12次，专谈音乐的3次，只有2次诗、乐不分，惜这一重要现象始终没有引起注意。他嘱咐儿子学《诗》时说的是“不学《诗》，无以言”(49)，而不是不学《诗》无以“歌”或无以“乐”。可见，诗、乐分论不仅是孔子谈话的常态，而且他对文学尤其诗学是非常重视的。孔子的诗、乐区分意识在出土文献中表现得更为清楚。《孔子诗论》评63首《诗》作，全部是评诗歌文本，几乎未涉音乐和歌唱。四大门类分论，“大雅”、“小雅”仅总论文本内容和特征而未论其他，“邦风”先总论文本内容，再总论文本特征，最后总论歌唱特征，分论清晰而又重在文本。 “颂”论之所以文学、艺术兼论而又各自概念清晰，一是说明孔子对文学与艺术的各自独立已有明确认知，二是充分尊重当时“颂”乃庙堂文学的特殊性存在。对读孔子对“颂”类具体作品的讨论亦可印证这一点，《孔子诗论》评述了3首《周颂》作品，其评《清庙》的残简称：“《清庙》曰：[肃雍显相‘济济]多士，秉文之德。’吾敬之”、“《清庙》，王德也，至矣!敬宗庙之礼，以为其本，‘秉文之德’，以为其业，‘肃雍显相’”、“行此者其有不王乎”(50)?孔子称他非常敬仰这首诗，更敬仰里面写众多参祭者继承先王德教的两句诗。不难发现，孔子敬仰这首诗的根本原因是在位周王率领群臣秉承文王之德，全部是针对诗歌文本解读的。其评《烈文》、《昊天有成命》更是只字未涉乐和歌。《周颂》是“乐”重于“诗”的一个独特门类，孔子具评时尚且能弃乐而专论文本，更何况具体解读其他门类的作品?所以称先秦诗论、乐论不分起码不符合孔子的论诗实际。据此，将该时期判定为文学思想萌芽期的第二条理由也应该失去了存在的合理性。 复说第三条理由。按照人们的通常认知，先秦儒家重视文艺，墨、法两家反对文艺，道家主观上否定文艺而客观上较为深入地探讨了文艺规律；不论儒家对文艺的重视还是墨、法两家对文艺的否定，都是从其社会功能出发的，重视的是文艺的外部规律。因外部规律是外在的、浅层的，所以由此认定先秦文学思想尚处于“萌芽”的低级阶段。《孔子诗论》的面世对这一理由也提出了挑战，因其讨论的基本都是文学内部问题。其对诗、乐、文的本质特征所作“诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐意”(51)的揭示自不待言。其对诗歌文本的解读也应该算作内部探讨，解读63篇作品时分为5组，涉及作品最多的第二组是提炼作品主要特征；揭示作品优缺点的第四组也是从特征角度入手的；表示自己态度的两组，主要是摘引原诗句，所摘基本是“邦风”和“小雅”有文采者，其喜欢的原因也主要是从特色方面考虑的；唯第一组提炼分析主旨涉及社会及礼学问题，而这一组只有7篇作品，仅占总数的十分之一。对四大门类风格特征评述自不必说，即便内容性质的归纳，其切入点也主要在客观揭示各门类作品内容之间的不同侧重点，凸显各自特色之意甚明。故不论从孔子的“颂”论看，还是就整篇《孔子诗论》看，其主体无疑都属于内部规律讨论。 统观先秦文学思想发展水平，以孔子为主导的较为完备的儒家诗学思想体系已经建立，表现形式上也产生了鸿篇巨制。因此，所谓先秦文学思想尚处于萌芽期的定性需要重新审视并做出调整。这一新的认知，主要得益于包括“颂”论在内的《孔子诗论》的贡献。 再次，“颂”论对揭示先秦、两汉诗学走向等问题的启示。《诗经》文本是文学、经学还是礼学?先秦时的人们是如何体认它的性质的?其认知的演变轨迹和走向是怎样的?都是“诗学”研究的最基本课题。孔子“颂”论对科学认知这些问题都有启发意义。 关于最初人们对《诗》文本性质的体认，学界众说纷纭，但笔者还是以为刘毓庆的发掘可能更为符合历史实际。他认为，西周宫廷开始编纂《诗》，是为了举行礼仪活动时作为仪式乐歌来应用的，而应用时关注的主要是音乐演奏本身，作为音乐附庸的歌词内容被湮没在了乐声之中而被忽略(52)。此前王小盾对诗、乐关系所作乐教中心、乐语教(聘问歌咏)中心、德教(义教)中心三个发展阶段的划分，也从宏观上印证了这一点(53)。 西周是礼制的时代，而礼制就是对各种礼仪形式所作规定，所以举行各种礼仪活动时极重形式的具体操作，各种仪式又很复杂。在这些复杂的仪式中，仪式乐歌又是音乐的附属品，本身并没有独立，其作用主要是为了营造氛围。不难想象，在举行吉礼(祭礼)、丧礼、宾礼、军礼、嘉礼(婚礼)仪式活动时，参加者都只顾各自按着音乐节奏完成自己一道又一道动作程序，全神贯注的自然是音乐节奏，至于为营造氛围而按《诗》的内容分配到各礼音乐中的伴唱词义，确实未必留心或听得清。因此，如屡遭宋人痛斥的所谓“淫诗”，附属在婚礼的音乐中也就没什么不雅。很难说进入仪式乐歌的民歌就定然蕴有我们今人尚难发现的礼学深意，也就是说，周人一开始应用《诗》时主要用的是其作为音乐附庸的有感染作用的乐歌形式。 至东周平王后，天子失位，诸侯争霸，外交场合，为了规避外交谈判破裂风险，便借赋《诗》委婉表达诉求，因而导致诗、乐分家，为《诗》文本走向独立提供了历史契机，使其地位迅速提高。此时人们对《诗》的解读应用及性质认定，自然是根据外交谈判的具体需要临场发挥的，即所谓“赋诗断章，余取所求焉”(54)。其“余取所求”利用的是诗歌的鲜活性、灵动性、感染力、可比附性，也即其文学性。赋诗者对诗歌文本原意应该非常清楚，唯其如此，才能取义得当，对方也才能领悟准确。他们是在利用诗歌的文学性对原诗诗句字面指向性作无限地延伸，可谓是“诗无定指”、“以神遇而不以言求”、“无所不可，无所不包，只要合于礼(人际交往之理)合于情(特定情境之情)”(55)的“文学化”联想。这正说明春秋时代的人们同样主要是把《诗》当做文学来体认的。 细研《左传》一百三十二年间67处赋诗之例可知，“邦风”延伸空间最大也最灵活，相对而言，“小雅”的延伸空间略小，“大雅”的延伸指向就更受局限，“颂”则几无延伸。这既说明四类作品文学水平的差异，也说明时人对《诗》文学性质的体认和利用有清醒的认识。更能说明问题的是，赋诗者不论对作品字面延伸程度如何，却几无指向“礼学”之例者。在《左传》赋《诗》67首之例中，赋“邦风”28首，赋“小雅”32首，而赋“大雅”总共才6首，“三颂”中则仅赋《周颂》1首，所赋基本为“邦风”、“小雅”，正说明人们普遍对文学性强的作品情有独钟。 至春秋末期的孔子，其体认《诗》的价值取向是什么?他沿袭了春秋解《诗》特点的余绪还是有新的发展?是汉代经学化诗学的开启者还是相反?这些问题单靠传世文献已无法解决，而孔子诗学又是解开先秦、两汉诗学走向的关节点，必须解决。因此，包括“颂”论在内的《孔子诗论》为我们提供的学术支撑就显得颇为重要了。 所谓“《颂》平德也”、“《大雅》盛德也”、“《小雅》□德也”，说明孔子认为“邦风”之外的另三类诗歌都是歌颂某种“德”的，其次才是写其他内容的。不论孔子的这一概括是否符合三类诗歌文本实际姑且不论，但是从中透出孔子德化解《诗》的价值取向是不言而喻的。由上可知，孔子对《周颂》赞颂平德、多写文王、汇报功业三项内容的归纳又是符合31首作品实际的，并未作字面延伸和礼学化深度解读。孔子对《周颂》诗歌精神实质、风格特征所作“其思深而远”的发掘提炼，也是从文本实际出发的，同样未作礼学化发挥。其对“诗”之本质特征所作“诗亡隐志”的揭示，更是文学化体认而非礼学化发掘。 至于他对63首作品文本的具体解读，则秉持了如下原则：一是对所有作品都首先尊重其客观内容；二是认为有德化内容的则称赞之；三是认为有礼学内容的则发掘之。但孔子从不脱离文本作主观延伸，对礼学内容的发掘只局限于关注守礼精神而不作礼制附会，前文所引其对《周颂·清庙》之解已略可见。其对《周颂·烈文》的解读是：“《烈文》曰：‘乍竞唯人’，‘丕显维德’，‘於乎，前王不忘’，吾悦之。”(56)对《周颂·昊天有成命》的解读是：“‘昊天有成命，二后受之’，贵且显矣。”(57)很明显，也未作礼学化延伸。《孔子诗论》解读《关雎》最为详尽，首先肯定其是一首爱情诗(“情爱也”)，进而认为该诗是用爱情来讲守礼精神的(“以色喻于礼”)。理由是男主人公见到心仪的女孩子开始是感情冲动(“则其思益矣”)，而后来则改为“以琴瑟之悦，嬉(拟)好色之愿；以钟鼓之乐，[喻婚姻之]好”(58)，即由开始的非礼相求改为依礼相求，终获美好婚姻。所以孔子称赞该诗表现的是依礼求偶，并赞赏男主人公懂得如何寻求两性和谐(“《关雎》之怡”)(59)。这是《孔子诗论》解读63首作品时发掘礼学精神最典型的一首，但其发掘也始终没有脱离文本原意。对其他“邦风”作品主旨的归纳则更与我们今天的文学理解颇为接近。 那么，又如何解释传世文献中孔子与学生那两段完全脱离文本的道德化、礼学化的解《诗》对话呢?《论语·学而》：“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如?’子曰：‘可也，未若贫而乐[道]，富而好礼者也。’子贡曰：‘《诗》云：“如切如磋，如琢如磨。”其斯之谓与?’子曰：‘赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。’”《论语·八佾》：“子夏曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也?’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎?’子曰：‘起予者商也!始可与言《诗》已矣。’”(60)《卫风·淇奥》赞美一男子的才华，子贡却借诗句联想到道德修养精益求精；《卫风·硕人》描写庄姜脸庞之美，子夏则借孔子之解联想到“礼”后于“仁”。而孔子却又对两位学生的德、礼化延伸大加赞赏和鼓励。笔者以为，这一传世文献与《孔子诗论》解《诗》特点看似矛盾，其实不然。各国外交场合赋诗言志活动，至孔子开门授徒培养事功人才时已风靡一百一十多年，在总结人们长期学《诗》、用《诗》实践积累的基础上，结合自己对《诗》文本的系统解读与讲授，孔子为学生们归纳、提炼出一套学《诗》、用《诗》方法及要求：即“兴于《诗》，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)(61)。所谓“兴于《诗》”，为第一层面，是说先要将《诗》的文本本义融会贯通，在把握文本原意基础上，再学会借助字面进行联想、延伸，以为外交所用。所谓“立于礼”，为第二层面，是说在学会联想的基础上，还要善于从作品文本中发掘出礼学精神，以便在外交场合出奇制胜。所谓“成于乐”，为最深层面，不仅仅是在发掘礼学精神基础上悟透乐曲演奏的内蕴，更指会亲自演奏“诗三百”，在关键时刻展现超人素质，这一点就是多数人很难做到的了。方法虽如此总结，而作为《诗》的讲授者，孔子对其教材文本的讲授只能是最基本的文本本义解读，所以《孔子诗论》的解《诗》内容皆未脱离原意；而融会文本原意基础上的联想与发挥，则主要靠学生自己在实践中摸索，所以，当子贡、子夏分别对《淇奥》、《硕人》诗句作出德化或礼学化联想时，孔子则满腔热情地予以鼓励，以备“授之以政”、“使于四方”之用。当然，孔子本人并未对这两首诗作曲解，“绘事后素”之解完全符合诗句原意。 由此可做出如下推断：从西周早期各类仪式场合挑选少数作品作为音乐附庸，到春秋中期外交场合赋《诗》取单句字面之义延伸，再到春秋末期《孔子诗论》系统解读《诗》作文本、归纳门类特征、揭示诗歌本质，《论语》总结学《诗》方法，标志着先秦从零星用《诗》到系统解《诗》的发展轨迹，孔子是我国诗学史上系统化解《诗》第一人。他对《诗》的体认基本是文学化的，是赋《诗》言志文学化“联想”活动的学理总结者；同时，他又是向德化方向和礼学精神方向解《诗》的引导者，这由礼崩乐坏的现实和孔子修复礼学的社会责任感所致。但是，在具体解《诗》实践中，孔子始终坚持以尊重文本客观内容为前提，即便对最容易找到以礼作解借口的《周颂》篇目，其解读和门类性质的归纳、评述也未脱离文本。 之后，战国末期的荀子，沿着孔子忠实于文学文本性质而又初显德、礼化倾向的价值取向前进了一步。至汉儒，在大一统政治体制下，为迎合思想统一的需要，将春秋赋《诗》文学化联想及称《诗》德化倾向、孔子解《诗》法、荀子解《诗》理念发展到极致，走向文学解诗的反面，变文学之诗学为经学之诗学，文学之《诗》的真面目也便就此消隐。据此，笔者以为，刘毓庆对先秦、两汉诗学走向所作“从文学到经学”的定性，比学界“由礼学时代到经学时代”的定性更为符合诗学发展实际。这一结论的得出，主要赖于包括“颂”论在内的《孔子诗论》的启示意义。 孔子“颂”论之后两千多年，诗学著作汗牛充栋，大家辈出，惜唯南宋范处义、清初王夫之之论有与孔子精神暗合阐发之意，余者或未论及，或未达其认识水平，足见孔子“颂”论拥有不可替代的独特诗学史价值。由此启发我们反思，所谓事物由低级到高级的发展规律未必完全适用于学术思想领域。 (责任编辑：admin) |