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四、唱和：词风新变的呈现与引领 顺治十七年，王士禛本着“词家绮丽、豪放二派，往往分左右袒。予谓第当分正变，不当分优劣”(69)的态度，恪守“正”“变”兼收并蓄的原则，与邹祗谟编成《倚声初集》，并认为“后之作者”若能循“斯集”以往，词坛“可以兴矣”(70)。从词风新变的角度观之，“正声”与“变调”的交互演进，的确是明清之际词坛中兴的两大支架；而引领“正”“变”词风演进的，又是“同人”唱和。 王庭说：“余见其(卓人月)与徐士俊栖水倡和，有《晤歌》诸篇什。迄今倚声之学遍天下，盖得风气之先者。”(71)所谓“栖水倡和”，即为前文所述卓、徐二人天启年间的同里唱和，有韵为自设与韵出前贤两种类型。前者以“妇人语”抒闺阁情，风格绮丽婉约；后者以“文士语”写须眉志，风格刚健豪放。其“文士语”多用于追和苏轼、岳飞、辛弃疾等前贤词韵，其中卓人月《满江红·拜鄂王祠，追和王韵》颇为著名： 臣罪当诛，对明圣、恩波未歇。稽谥法、南阳同志，汾阳同烈。恨极冰天啼冻雨，忧来潭水吟寒月。向宵灯、长梦战胡儿，抽刀切。牌上字，冤难雪。背上字，痕难灭。叹未成一篑，为山功缺。七日红枯荆客泪，三年碧尽周人血。请千秋、卖国巨奸来，瞻宫阙。 该词分别被《倚声初集》与《瑶华集》所收录。王士禛又说：“仆幼读珂月此词，以为可与沈文二阕并垂天壤，正以无义不包，无字不确，不仅仅激昂顿挫之为美也。”(72)评价甚高。值得注意的是，徐士俊称此词“是史家羽翼，亦是诗肠鼓吹”；而卓人月认为徐士俊同题步韵为“英雄语，文士语，非儿女子语”(73)，表述虽不一，用意却相同，而且在观念上，又都高度认同“诗肠鼓吹”的“文士语”，并成功地体现了“激昂顿挫”的艺术风格，与其用“儿女子语”唱和的婉约风格包容并举；质言之，他们通过唱和，昭示了多元化的词学主张。崇祯年间，徐、卓合选《古今词统》。在选编中，一改以往轻豪放、重婉约的词学观，于多种风格兼收并蓄，古今“妙词无不毕具”(74)，“大有廓清之力”(75)。实际上，《古今词统》的选编宗旨及其在词史上的“廓清之力”，源自“栖水倡和”；或者说，“栖水倡和”在追求“无义不包，无字不确”的同时，展示了唱和者新的词学主张，是在新的词学主张驱使下的一种唱和，目的在于改变以往词坛唯《花间》、《草堂》是尊的单一格局，透露了词风新变的信息，所以王庭称之为“得风气之先者”。 明清之际词风的新变发轫于明末，兴盛于康熙前期，而每一次新变，均伴随唱和之声；继“栖水倡和”之后的云间与柳洲的同里唱和，以及康熙初年的“江村”、“广陵”与“秋水”三大唱和，则在词风新变中起到了决定性的引领作用。 明末以陈子龙为首的云间诸子向来为学界所重视，“词学衰于明代，至子龙出，宗风大振，遂开三百年词学中兴之盛”(76)之说，几乎成了一种共识。暂且不论这一说法是否全面，云间诸子在词风新变与词坛兴盛中的作用与地位不可忽视。他们远绍唐五代北宋，近革明词流弊而形成的婉约“正声”，为入清后“抒写性灵”者所崇奉。康熙十六年，纳兰性德与顾贞观共同选编《今词初集》，“主于铲削浮艳，抒写性灵，采四方名作，积成卷轴，遂为本朝三十年填词之准的”(77)。全书仅二卷，入选词人184家，选词617首，平均每家不到4首，但选10首以上的却有16家之多，其中首选为陈子龙，词凡29首，数量又高居首位，宋征舆与李雯也分别入选21首、18首之多。这既表明在以纳兰为中心的“渌水词人群”的心目中，云间诸子为“本朝三十年填词”率先确立了“准的”；又昭示了该群体的词风趋向。而如前文所述，作为集中体现云间诸子创作风格的结集，《幽兰草》与《倡和诗余》是同里唱和的产物；也就是说，云间诸子以唱和为模式，在唱和中形成了共同的审美倾向与艺术风格，实现了词风的新变，与明词立下了界石，遂开词学中兴之盛。 在词学中兴之盛的序幕中，云间诸子的表现主要是回归唐五代北宋的“花间”本色，合唱“言情之作必托于闺襜之际”(78)的婉约“正声”；与之同台并演的，尚有柳洲词人群上继始于苏轼而盛于南宋的“诗化”之风，合奏“诗肠鼓吹”的刚健“变调”。 崇祯八年五月至九年五月，柳洲王屋、钱继章、吴熙、曹尔堪四人的别集丛刊《词笺》刊刻问世。(79)陈龙正《四子诗余序》称：“殆皆闲静之思，萧散之致，淫哇嘈杂，毫不涉焉。审旨若是，虽纯以诗余唱和，何伤乎。”(80)既指出了四子词的唱和性质，又总结了其闲澹清健之风。邹祗谟在论及自曹尔堪以后柳洲词人群的词风宗尚时说：“诗家有王、孟、储、韦一派，词流惟务观、仙伦、次山、少鲁诸家近似，与辛、刘徒作壮语者有别。近惟顾庵学士情景相生，纵笔便合，酷似渭南老人。言远、方伯，洮洮清迥，与葛理问震父瑜亮。更如岸初、文夏、耕坞、昆仑诸公，俱以闲澹秀脱为宗，不作浓情致语。”(81)其实，这一宗尚始于王屋。王屋在“闲静之思”中，力避“浓情致语”而“摩坡仙之壘，登放翁之堂”(82)，演奏“变调”，引领同里年轻词人的词风取向。魏学谦指出，曹尔堪与吴熙染指词坛，王屋有“始俑之责”，对于王屋词，“二子谩为系踵”(83)；而其“系踵”的模式，则主要是同里唱和。 崇祯年间，云间与柳洲两大词人群以唱和为模式，分别从“正”与“变”两大类型，引领词风的新变。但入清以后，由于“昔陈大樽以温、李为宗，自吴梅村以逮，王阮亭翕然从之，当其时无人不晚唐”，(84)源自晚唐的“正声”以其强劲之力吹拂词坛，在顺治年间，几乎形成了定于一尊的局面。随着康熙初期经久不衰、声势浩大的“同人”唱和的兴起，由明末柳洲词人重启的“变调”开始兴盛，有力地冲击了这一局面。 孙金砺谈及“广陵唱和”时说：“诸子踵华增美，倡予和汝，迭相酬赠，多至十余首，少者七八首。抽新领异，各出心裁，含今茹古，觉前人《花间》、《草堂》之席，已夺蝥弧而登。客岁司勋在西湖时，遇观察学士，共赋《满江红》词，用‘漾’字韵，亦人得十余首，鲸铿春丽，曲尽精能。夫以一韵一调之险涩，句安字适，无不裂石穿云，则知举天地间最难方物未易经营之事，一出文士之心胸，神明变化，有如此者。”(85)从律韵字句的安排与意境的创造两个层面，总结了“江村”与“广陵”两大唱和所呈现的属于“变调”的新词风。就个体而言，如陈维崧《满江红·乙巳除夕立春》： 父念儿耶，珠泪进、溪流同涨。屈指算、四时作客，三秋抱恙。山左为寻周栎下，广陵且觅王贻上。乍榴花、时节载愁还、堪谁饷。弱女嫁，罗依漾。诸弟隔，羁鸿唱。又匆匆去买，高邮雪酿。寒夜才归阳羡棹。灯前拟试金焦杖。向泉台、泣数一年间，飘零状。(86) 这是陈维崧在“后期江村唱和”中的八首之一，上阕直抒失路飘零之悲，下阕继鸣家庭遭遇之痛，就是在与原韵“悲天闵人”的情感共鸣中，自出心裁，尤其是一起一结，“哀艳无端互激昂”(87)，令人不忍卒读，并呈现出属于“变调”范畴的“跋扈飞扬”之势。王士禄说：“此顾庵‘江村’旧韵，仆忧患中一再和之，客夏湖上出示顾庵，后同荔裳往复用韵，遂各得八首。顾庵又与既庭、展成唱和于吴门。此外继和者不下数十家……今观其年八调，瑰诡惊奇，风雨鱼龙，胶葛笔端，恐曹、尤诸公，亦当辟舍，不但仆也。”(88)意即次韵唱和虽因原唱而生情，属于“因文生情”，但由于其情与原唱相通，因情而和，又属于“因情生文”，而陈维崧次韵又在艺术上力求超胜，自创意境，别具风格，令原唱“辟舍”。 王士禄根据自身的唱和经验认为：“次韵作词，使思不旁落，是文人讨便宜法，亦如昔人所云：‘忽忽不暇作草也。’然束马县车，一线直入，至其出险奏奇，往往胜于游行掉臂矣。予往在湖上与顾庵、荔裳作《满江红》词，在广陵与顾庵、散木诸君作《百字令》(《念奴娇》)词，率用此法，大江南北颇传之。”(89)所谓“使思不旁落，是文人讨便宜法”，就是指在情感沟通与共鸣中，次韵者的情思涌道被原韵所开启，即可随之喷薄而出，而不至于散漫旁落；在王士禄看来，运用这一“便宜法”，可以启迪和调动赓和者的艺术表现力，促使“出险奏奇”，又“往往胜于游行掉臂”。故“大江南北颇传之”，成了引领词风新变之法。事实表明，自“栖水倡和”以来，词风的每一次新变均不离这一“便宜法”。 从唱和个体观之，在参与群体情感沟通与共鸣的同时，各种审美情趣、艺术风格也随之得到了交流；在交流中，相互碰撞，竞相吸取；在吸取中，“逼出妙思”，“出险奏奇”。这是王士禄所谓次韵“往往胜于游行掉臂”的根据所在，也是他在唱和中的具体体验；而次韵者的“出险奏奇”，则又体现在纵、横两个面向上。不妨再以陈维崧为例。在横向上，其“漾”字韵《满江红》虽不失原唱的“变调”特征，却“瑰诡惊奇，风雨鱼龙，胶葛笔端”，既自创一格，又令原唱“辟舍”；在纵向上，唱和又引领或推进了其词风的新变。康熙五年，陈维崧自行筛选以往作品，剔除了数十首“哕呕不欲听”之作(90)，编辑《乌丝词》。《乌丝词》体现了陈维崧“词风转化、风格初成”，(91)其中收有在前期“红桥唱和”中调寄《菩萨蛮》的题《清溪遗事画册》八首，以及“后期江村唱和”中的“漾”字韵《满江红》八首。前者在原韵的风格基调上，寓故国之思于闺襜之际，哀艳倩盼，语绮境幽，词风婉丽雅正，一变先前令人“哕呕”的侧艳佻达之风，成了其多元词风中婉约清新一路的先导；后者在风格上则与前者判若两域，具体标志了词风转化，推进了其“跋扈飞扬”的“变调”风格的生成与发展。又如孙默所说：“其年《乌丝》一集，脍炙旗亭，昆仑别驾已为镂版行世，入予《十六家词》选中矣。兹《念奴娇》十二首，乃与荔裳、顾庵、西樵诸君子倡和广陵者，飞扬感激，淋漓豪荡。昔人评王右军书如龙跳天门，虎卧凤阙，吾于其年诸词亦云。”(92)《乌丝词》结集与“广陵唱和”在同一年。较诸“后期江村唱和”，陈维崧身处广陵更唱迭和、彼此激发、相互融汇的氛围中，更为直接地调动了其艺术表现力，进一步强化了“跋扈飞扬”审美情趣与艺术风格。其中如《送朱近修还海昌，并怀丁飞涛之白下、宋既庭泛吴门，乃用顾庵韵》，范国禄评：“嵯峨以使势，磊砢以叙情，一篇龙门列传也，宁以倚声目之?”(93)犹如王羲之的书法，“龙跳天门，虎卧凤阙”，豪荡而不失蕴藉，飞扬而不失沉着。质言之，“江村”与“广陵”两大唱和是引领并推进陈维崧词风新变不可或缺的一个环节，从中也宣告了其以“飞扬跋扈”为特征的“变调”风格的全面成熟。 就唱和群体而言，由曹尔堪设韵首唱的三大赓和均使用了长调体式，以铺叙为主要手法，用于“诗肠鼓吹”，使“词风一次雄健于一次”(94)，同时很快结集出版，其中“江村唱和”及其续和的两种结集《三子唱和词》、《后三子唱和词》，于唱和的当年刊刻问世，《广陵唱和词》刊刻于唱和后第二年，《秋水轩唱和词》刊刻于唱和的当年，次年又增刻四卷。在这种快速刊刻与传播中，既使唱和者在词坛获得了声誉，又保证了“变调”之风的影响力的扩展，迅速吸引其他词人异地赓和，且“和者如云”。因此，各种审美情趣、艺术风格在更大范围内得到了汇合与交流、碰撞与渗透，群体性地呈现出“变调”之风，尤其是“秋水轩唱和”标志着“变调”在词坛的全面确立。 学界通常认为，“秋水轩唱和”是“‘稼轩风’从京师推向南北词坛的一次大波澜”(95)；或“稼轩风”始于“江村唱和”，经“广陵唱和”的鼓吹，至“秋水轩唱和”达到高潮(96)。在具体表述上虽不尽相同，但均认定“秋水轩唱和”使“稼轩风”在词坛得以全面确立，并趋向高潮。诚然，“稼轩风”因“秋水轩唱和”而鼎盛，是唱和引领词风新变的一个突出表现。不过，“稼轩风”的全面确立，并非重复了辛弃疾的词风，其内涵当如王士禛所说：“语其变，则眉山导其源，至稼轩、放翁而尽其变。”(97)属于由苏、辛等人的创作精神与价值取向形成的一种“变调”；同时如前文所述，崇祯年间，柳洲词人业已以“变调”为唱和的主要取向。由魏学濂发起的“不下百家”参与的“虞美人花”唱和，便被认为“以见词诗词论，俱非本色至处”(98)。所谓“非本色”，就是指苏轼“导其源”的“变调”；而“变调”的标志在于“词诗词论”。“词诗”始于苏轼的“以诗入词”；“词论”则盛于辛弃疾在“诗化”基础上的“以议论入词”。曹尔堪便将他在崇祯年间身体力行的这种“变调”带入了其首唱的“江村”、“广陵”、“秋水轩”三大唱和。在竞相唱和、互为交流中，一方面给曹尔堪先前以闲澹清健为主要特征的“变调”注入了新的时代内涵，也更具艺术表现力。如陈维崧评曹尔堪于“广陵唱和”的“《念奴娇》诸什，原本《庄》、《骚》，出入扬、马，写艳则金谷成围，纬愁则湘娥欲泣，较昨者湖上《满江红》词，更为深浑，直欲超苏、陆而上之，梅溪、芗林未足以相俪也。”(99)另一方面使“变调”之风自南而北，蔓延至整个词坛，其中“秋水轩唱和”不仅打破了以往唱和群体主要为南方词人的区域性特征，将大型唱和地点从运河南端移至京师，揭开了京师作为词学中心的序幕，而且参与这次唱和的南北词人虽在词学主张和词风取向上不尽相同，对“变调”却表现出明显的认同。龚鼎孳与纳兰性德、顾贞观的赓和便分别代表了认同的两种情形。 龚鼎孳《定山堂诗余》凡四卷，卷一与卷二分别为《白门柳》、《绮忏》，先后作于崇祯至顺治初年，卷三与卷四为《香岩斋存稿》，“皆癸卯(康熙二年)后”作。(100)龚鼎孳自题《绮忏》称：“昔山谷以绮语被呵，针锥甚痛。要其语诚妙天下，无妨为大雅罪人。吾不能绮而诡之乎忏，然则吾不当为忏绮语，当忏妄语矣。”(101)这与云间诸子“言情之作必托于闺襜之际”的词学主张并无二致，但“‘秋水轩唱和’他一叠数十韵则是他‘变声’的巅峰表现”，表现为“苍润清腴而多劲急味”(102)，成了其晚年词体创作的主导风格。在“秋水轩唱和”中，若龚鼎孳全面改变了原本以绮丽婉约为主的“正声”，出诸以“苍润清腴”为特征的“变调”，纳兰与顾贞观却在保持原有词学主张与创作风格的同时，兼现“变调”风采。在词学主张与风格取向上，前述《今词初集》足以表明顾贞观与纳兰远尚唐五代北宋，近宗云间诸子；而他们用“秋水轩韵”分别所作《金缕曲》(《贺新郎》)十首与二首次韵(103)，却为“非本色”的“变调”，尤其是纳兰的名作《金缕曲·再赠梁汾，用秋水轩旧韵》，“词旨嶔崎磊落，不啻坡老、稼轩”(104)。这些虽然不是他们的主导词风，但与龚鼎孳一样，既能在唱和中“逼出妙思”，另创新格，又对“变调”采取了认同态度，昭示了“变调”在词坛的确立，使之与陈子龙以来的“正声”相并而行，交相辉映。 要之，无论个体次韵抑或群体赓和，作为“同人”之间情感沟通与共鸣的一种模式，唱和明显引领了词风的新变。究其原因，这种出诸情感诉求的唱和具有时代内涵，孕育了词体创作的主题取向与价值取向，随之形成了具有时代特征的审美趋向与艺术取向。也因为如此，当“同人”唱和的情感变奏后，其词风随之转变，词坛也随之转型。康熙十七至二十年间众多京师唱和，特别是其中由朱彝尊发起的“拟《乐府补题》唱和”，奏响了词风转变与坛转型的序曲。关于这一点，笔者在《浙西词派的形成与词坛转型》一文中有具体讨论，兹不详述。 毋庸赘言，诗词唱和存在诸多弊病，“约束才华”则是弊病的根源所在，但有时却成为唱和者显示才华的途径之一。陈寅恪论元稹、白居易唱和诗云：“二公之于所极意之作，其经营下笔时，皆有其诗友或诗敌之作品在心目中，仿效改创，从同立异，以求超胜，绝非广泛交际率尔酬唱所为也。”(105)又，苏轼一方面盛赞章质夫“《柳花》词妙绝，使来者何以措词”(106)；一方面仍要步韵唱和，作《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，同样是在约束中“从同立异，以求超胜”的“极意之作”与显现唱和者才华之例，也是唱和能“逼出妙思”的具体体现。其意义正如黑格尔所说，这种诗歌音律上的强制性的要求，有时“还能激发诗人‘因文生情’，获得新的意思和新的独创；如果没有这种冲击，新的东西就不会来”(107)。不过在诗词唱和史上，这种“新的意思和新的独创”往往出自像元稹、白居易、苏轼那样拥有很深艺术功底的个体，体现在个别作品中。明清之际盛况空前又经久不衰的词体唱和，则群体性地“获得新的意思和新的独创”，在诗词唱和史上树立了全面促进创作繁荣的一个成功范例。 明清之际的词体唱和首先是作为易代之际“同人”在情感上进行沟通与共鸣的一种模式长期运行于词坛的，无论首唱，抑或赓和，都因直面时代与人生而在内涵上获得了广度与深度，具有鲜明的时代色彩；或者说，因唱和直面时代与人生，使其主题具有了潜发性与多元性，引领众多不同阶层与身份的“同人”竞相赓和，纷纷诉说发自肺腑的情感世界，其态势即如周亮工论“秋水轩唱和”时所谓：“入旷野之岳，举步宝阙琼楼；授苍使之书，触目琅文琳篆。此又元、白诸公所未有之阃奥，而周、秦诸子不易测其津涯者也。”(108)堪称诗词唱和史上不多见的奇观。而在首唱与赓和的关系上，赓和者虽因首唱者之文而生情，属于“因文生情”，但其所生之情原本涌动于心，是在首唱的引领下和之于文的，实为“使思不旁落，是文人讨便宜法”，又属因情而和，“因情生文”。这种“因文生情”与“因情生文”融合，打破了仅仅作为在艺术上逞才争胜的唱和形态，为唱和者“从同立异，以求超胜”提供了更为宽广的空间和坚实的保障。 也正因为如此，明清之际的词体唱和在表现上较少“约束才华”，更多的是激发与锤炼了唱和者的才华。这固然体现在“以一韵一调之险涩，句安字适，无不裂石穿云”上，但更主要的是，唱和者不仅出于真挚的情感沟通与共鸣，而且处于各种艺术情趣与创作风格的碰撞与交流中，在这种情感共鸣与艺术交流的双向作用下，不同唱和者的艺术个性与才华得到了舒展与锤炼，能“逼出妙思”，从同立异，自创一格，有时甚至令原唱“辟舍”；同时又在词学取向上，冲破了定于一尊的宗旨，孕育了新的词风，使之具有了引领词风新变的功能。而天启、崇祯年间盛行于太湖流域的同里唱和，则又是唱和者对各自所持词学主张与词风取向的践行，揭开了继两宋后词坛再盛的序幕。顺康之际的“红桥”、“江村”、“广陵”、“秋水轩”等诸多唱和，随着内涵不断获得广度与深度，在艺术表现上不断“抽新领异”，由明末同里唱和所建构的“正声”与“变调”两大风格类型得到了不断丰富与发展，促进了词体创作的繁荣，也将词坛中兴之盛推向了高潮。 诗词唱和是一个得失杂陈、成败兼具的复杂的文学现象，评价其得失成败，同样不能简单化。作为中国古代诗词创作的一种常见方式，唱和在诗词发展史上所起的作用无论正面抑或负面，均是值得关注的一个重要话题。本文以明清之际的词体唱和为例所进行的探讨，对这个话题的展开，也许不乏启示意义。 (责任编辑：admin) |