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白居易标榜“六义”，重意轻文，片面地强调美刺，对于《诗》的理解囿于汉儒成见，甚至比汉儒更加狭隘，相对于李、杜风雅正变之说，某种意义上是一种倒退。和杜甫同时的诗人元结也提倡风雅，批评“时之作者，烦杂过多，歌儿舞女，且相喜爱”的创作风气，“欲变时俗之淫靡，为后生之规范”(《刘侍御月夜宴会序》)(54)，强调诗人应该担当起“救时劝俗”(《文编序》)(55)的责任，用诗文诱人至于忠孝节义，甚至敢于“冤怨时主”(《闵荒诗序》)(56)；其《二风诗论》谓风诗为“极帝王理乱之道，系古人规讽之流”(57)，《系乐府十二首序》提倡创作要“尽欢怨之声者，可以上感于上，下化于下”(58)。《系乐府十二首》分章题名，每篇十二句，分咏前朝可称叹之事，相对于白居易新乐府，在理论和创作两个方面都有先导之功。元稹也说白居易“讽谕之诗长于激”(《白氏长庆集序》)(59)，这和元结“危苦激切，悲忧酸伤于性命之际”(李商隐《容州经略使元结文集后序》)(60)的风格也有相近之处。可见，盛唐元结的怨刺理论，也是白届易怨刺诗学的一个重要来源。白居易在叙述本朝诗歌中的“风雅比兴”传统时虽然标榜李、杜，但他的怨刺诗学主要属于元结、杜甫这一派，并且较多地接受了元结和杜甫有关内容方面的主张。 但是，随着“兼济之志”日益淡薄，白居易逐渐放弃了讽谕诗创作。他晚年标举“闲居之诗”，甚至对以讽谕诗为主的“怨愤忧伤”之作加以否定： 予历览古今歌诗，自《风》、《骚》之后，苏、李以还，次及鲍、谢徒，迄于李、杜辈，其间词人，闻知者累百，诗章流传者巨万。观其所自，多困谗冤遣逐，征戍行旅，冻馁病老，存殁别离，情发于中，文形于外，故愤忧怨伤之作，通计今古，什八九焉。予不佞……除丧朋哭子十数篇外，其他皆寄怀于酒，或取意于琴，闲适有余，酣乐不暇，苦词无一字，忧叹无一声，岂牵强所能致耶?盖亦发中而形外耳。斯乐也，实本之于省分知足，济之以家给身闲，文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月：此而不适，何往而适哉?兹又以重吾乐也。予尝云：治世之音安以乐，闲居之诗泰以适。苟非理世，安得闲居?故集洛诗，别为序引；不独记东都履道里有闲居泰适之叟，亦欲知皇唐大和岁，有理世安乐之音。集而序之，以俟夫采诗者。(《序洛诗》)(61) 《序洛诗》作于文宗大和年间，其时各种社会政治矛盾猬集，宦官与君权的冲突最后酿成“甘露之变”，绝非“理世”。白居易分司东都，本就抱着全身远害之念，是对独善之义的践行。他在甘露事变后所作《九年十一月二十一日感事而作其日独游香山寺》，既无对宦官肆虐的指斥，也无对君权旁落、朝臣喋血的愤懣，而以全身远害的庆幸为主，尤其尾联“麒麟作脯龙为醢，何似泥中曳尾龟”(62)，可说是白居易晚年“闲居泰适”之本质的形象表达。此种心态中、晚唐人多有，原不必苛求。但是白居易竟将这种“泥中曳尾”状态下所作的闲适之诗披上“盛世之音”的外衣，这就不仅仅是现实精神的萎缩，简直可说是一种精神上的自我麻醉。此种“闲居之诗”如果真的作为“理世安乐之音”传于后世，恐怕也难逃诗人早年“诬善恶而惑当代”、“混真伪而疑将来”(《策林·议文章》)(63)的批评。从这个意义上说，白居易诗学中最一以贯之的就是他的功利主义，这是他的怨刺诗学和李、杜最根本的区别所在。白氏诗歌境界与盛唐李、杜相比不免凡庸，其根柢也在于此。 元稹是新乐府的首倡者，特别强调乐府的美刺功能，明确提出“寓意古题，刺美见事”： 况自风雅至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人。沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘胜。尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹、刘、沈、鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。予少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题。(《乐府古题序》)(64) 他自叙自读杜甫《悲陈陶》等新乐府之后，即不复作古题乐府，可见杜甫的新乐府创作对他的影响之巨。其《有鸟二十章》、《有酒十章》，就是学习杜甫《乾元中寓居同谷县作歌七首》的，不失为佳作。元稹虽然提倡“刺美见事”，其实侧重于刺，所以像《估客乐》传统上写商人之辛苦，元稹则用以表现商人之横暴与狡诈，以达到刺时的效果。当然，元稹怨刺的矛头更多地指向边将骄奢淫逸(如《缚戎人》、《西凉伎》、《蛮子朝》)、朝廷苛政和厌战情绪(如《织妇词》、《田家词》、《夫远征》、《董逃行》、《古筑城曲五解》)、宫廷奢淫(如《连昌宫词》、《胡旋女》)等现实题材。集中最早的新乐府《和李校书新题乐府十二首》，就是在读了李绅新乐府之后“取其病时之尤急者，列而和之”，并谓“予遭理世而君盛圣，故直其词以示后，使夫后之人，谓今日为不忌之时焉”(65)。 元、白的新乐府在艺术上都有“直”的特点，就表现内容而言，这是对杜甫新乐府直陈时事的继承。就艺术而言，杜诗寓论于叙，所以凡有议论，皆水到渠成，能感动人；而元、白新乐府先存了采诗、讽谏之意，往往是先有题再有诗，有叙、议割裂处，不能浑成。许学夷谓元、白《新乐府》“议论痛快，亦变体也”(66)，似乎亦看出了这点。就叙事而言，杜甫虽重意，但意中有兴，千载之下读之，犹有余味；而白居易虽详明周悉，乃至“寸步不遗，犹恐失之”(67)，当时已患其繁、病其直，这和他功利主义的创作观是分不开的。相对来说，元稹在倡导“理世”、“不忌”和“直其词”的同时提倡“讽兴”(《和李校书新题乐府十二首序》)，比白居易更重视怨刺诗的审美效果，其怨刺诗的风格也相对婉切一些，多用寓托之法，不刻意追求主题的显豁，如《连昌宫词》既“有监戒规讽之意”，“殊得风人之旨”(68)，艺术上又能声气浑厚，实为其讽谕诗的代表作品。元和十二年，元稹又作古题乐府一卷，乃和刘猛、李余十九首，多用杂言，风格质朴有古意，意在言外者多，与白居易《新乐府序》追求“言直而切”、“事核而实”、“体顺而肆”不同。这说明元稹对此前提倡新乐府的得失有所反思。 李商隐的怨刺诗学，最重要的表述见于其大中六年所作之《献相国京兆公启一》，他将怨刺诗学的传统直接溯源到《诗经》的风诗，这和李、杜多将怨刺与楚骚相联系不同： 人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵。故阴惨阳舒，其途不一；安乐哀思，厥源数千。远则墉、邶、曹、齐，以扬领袖；近则苏、李、颜、谢，用极菁华。嘈囋而钟鼓在悬，焕烂而锦绣入玩。刺时见志，各有取焉。(69) 《鄘》、《邶》、《曹》、《齐》四国风，实多怨刺，如《鄘风》之《墙有茨》、《桑中》、《鹑之奔奔》、《相鼠》，《邶风》之《终风》、《谷风》，《曹风》之《蜉蝣》，《齐风》之《鸡鸣》诸作。李商隐以之为“刺时”的代表，实非泛论。值得注意的是，李商隐将苏、李、颜、谢的“言志”与之并举而不加轩轾，认为二者“各有取焉”，与盛唐以李、杜为代表的风雅正变文学史观迥然有别。与此相对应，李商隐将怨刺诗学直接归结到《诗经》的《鄘》、《邶》、《曹》、《齐》，李白则将怨刺与《王风》和楚骚相联系。 李商隐作于大中元年的《献侍郎巨鹿公启》也同样触及怨刺与言志的关系问题： 况属词之工，言志为最。自鲁毛兆轨，苏、李扬声，代有遗音，时无绝响，虽古今异制，而律吕同归。我朝以来，此道尤盛，皆陷于偏巧，罕或兼材。枕石漱流，则尚于枯槁寂寥之句；攀鳞附翼，则先于骄奢艳佚之篇。推李、杜则怨刺居多，效沈、宋则绮靡为甚。(70) 将两篇对读，可见对于前代的文学传统，李商隐总体上采取一种兼收并蓄的通达态度，折衷于古今之间，反对单一的批评标准和诗歌风格。“推李、杜则怨刺居多”主要指元、白一派而言，或也包括晚唐曹邺、刘驾、聂夷中、皮日休、陆龟蒙等人的怨刺诗创作。在李商隐看来，“李杜操持事略齐，三才万象共端倪”(《漫成五章》之二)(71)，体现了诗歌艺术可能达到的最高境界，非白居易所倡导的怨刺、元稹所推许的长篇排律所能局限。而怨刺诗学在《诗经》中已经有极为丰富的艺术实践，非李、杜所独有，更非元、白之论所能限制。 李商隐越过汉儒诗教，将怨刺诗学直接《三百篇》，这体现在创作上，就是直言无隐、放言无忌，即使讥刺的对象是帝王也不例外，颇有《鄘风》之《墙有茨》、《相鼠》诸作的遗风，诚如古人所谓：“直为讪侮，非若为鲁讳者。”(72)宋人范晞文《对床夜语》云：“李商隐咏真妃之事，则曰‘平明每幸长生殿，不从金舆唯寿王’，彰君之恶也。圣人答陈司败‘知礼’之问，恐不尔也。又‘未免被他褒女笑，只教天子暂蒙尘’，又‘君王若道能倾国，玉辇何由过马嵬’，又‘如何四纪为天子，不及卢家有莫愁’，皆有重色轻天下之心。大抵商隐之诗类如此，如《东阿王》云：‘君王不得为天子，半为当时赋洛神。’《曼倩词》云：‘如何汉殿穿针夜，又向窗中觑阿环。’至有‘赵后宫中赤凤来’之句，发乎情止乎礼义之意安在?”(73)宋人恪守汉儒诗教，宜有此论。 十五国风的作者大多为匹夫匹妇，他们有所讥刺，都与自身的不幸遭际相关，因此怨刺和自伤紧密结合在一起。后世优秀的怨刺诗，也有此特点，如阮籍《咏怀》、左思《咏史》、陈子昂《感遇》、李白《古风》等等。李商隐诗歌中怨刺和自伤的结合，正是直承《诗经》的这一传统。如《梦泽》：“梦泽悲风动白茅，楚王葬尽满城娇。未知歌舞能多少，虚减宫厨为细腰。”(74)诗意的表层是讽刺楚国宫女为了获宠于灵王不惜饿死而宠遇之望终究落空的可悲，深层则如姚培谦所评：“普天下揣摩逢世才人，读此同声一哭矣。”(75)义山终生汲汲于仕进，内心之痛，有甚于“细腰”者。此诗看似咏史，实则咏怀，既有讽世，更兼自嘲，是讽谕诗中的杰作。怨刺和白伤相结合，使得李商隐的怨刺诗具有词旨深婉的特点。其《汉宫词》：“青雀西飞竟未回，君王长在集灵台。侍臣最有相如渴，不赐金茎露一杯。”(76)讽求仙之无稽而贤才失志，委蛇曲折，余味无穷。由于蕴合作者自身的不遇自伤之感，读来更觉深厚。 李商隐越过汉儒的美刺之说，直接将怨刺的传统上溯至《国风》，这不是简单地追溯传统，而是他对元、白乃至李、杜怨刺诗学白觉反省的结果。从李、杜到元、白，无论理论还是创作实践，都没有越出儒家的诗教。李商隐《献侍郎巨鹿公启》推许巨鹿公魏扶五律“陟降于四始之际，优游于六义之中”，可见他对汉儒诗教也有所接受。但他质疑“孔氏于道德仁义外有何物”(《容州经略使元结文集后序》)(77)，反对韩愈一派古文家“学道必求古，为文必有师法”(《上崔华州书》)(78)，实际上取消了儒家独尊一统的地位，对于韩愈的文道论是一种背离。其《上崔华州书》云：“夫所谓道，岂古所谓周公、孔子者独能耶?盖愚与周、孔俱身之耳。以是有行道不系今古，直挥笔为文，不爱攘取经史，讳忌时世。百经万书，异品殊流，又岂能意分出其下哉!”(79)他的怨刺诗学，作为其全部诗学的一部分，也建立在此种文道论的基础上。前人论李商隐诗之长于讽谕，往往与杜诗相较，如纪昀云：“义山诗感事托讽，运意深曲，佳处往往逼杜。”(80)沈德潜谓义山近体“长于讽喻，中有顿挫沉著可接武少陵者，故应为一大宗”(81)。李商隐对杜诗的学习是多方面的，其讽谕之“微婉顿挫”处，确实有和老杜相通的地方。但杜诗讽谕多诗人忠厚之旨，不违温柔敦厚的诗教；而义山诗之讽谕则有“讥刺太深，往往失于轻薄”(82)之评，甚至被斥作“思无不邪”(黄子云《野鸿诗的》)(83)、“邪思之尤者”(张戒《岁寒堂诗话》)(84)。义山怨刺诗的此种直言无隐、放言无忌，不合乎儒家诗教，故为恪守诗教者所不能容忍。这正说明义山怨刺诗学直接《三百篇》的刺时精神。《三百篇》中的怨刺诗是后世怨刺诗的源头，具有活泼泼的生命力。后世的诗教奉行者因为《诗经》的崇高地位，对于那些放言无忌的怨刺诗往往加以粉饰，扭曲了《三百篇》的本来面目。李商隐能够直承《三百篇》的怨刺精神而不为后世诗教所缚，这得益于其“行道不系今古，直挥笔为文，不爱攘取经史，讳忌时世”的诗学思想。他奉行刘迅《六说》“是非系于褒贬，不系于赏罚”，由是知现实中遭贬黜者未必所行不义；“礼乐系于有道，不系于有司”(《与陶进士书》)(85)，由是明处上位者未必有道。前者我们可以结合他在弘农尉任上以活狱得罪时的态度加以理解，后者则是他敢于批评君主的勇气之所在。李商隐对君主的批评，固然是对于无道者的鞭挞，同时也可视为对于他奉行的一己之道的维护。如其《龙池》诗：“龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。”(86)在对君王无道丑行的大胆揭露中显现了诗人对直道的坚守，难能可贵。 李商隐的怨刺诗学，就思想传统而言，直接《三百篇》以来中国古代土人关心民生疾苦的优良传统；从艺术渊源来看，则超越了元、白讽谕诗实践，直接和李、杜相接。他的《行次西郊作一百韵》，继承杜甫《北征》、《自京赴奉先咏怀五百字》的优良传统，展开了一幅唐代社会由盛转衰的历史长卷，其中既有历史画面的生动描写，又有诗人的理性思考，是知性和感性合一的长篇巨制，所以冯浩许之为“朴拙盘郁，拟之杜公《北征》，面貌不同，波澜莫二”(87)。五排《有感二首》、七律《重有感》反映当时最敏感的政治事件甘露事变，体现了非同一般的政治胆略和超出同侪的正义感，在诗歌风格上也深得杜诗之神髓；屈复拟之《诸将五首》，认为虽“不能如杜之深厚曲折，而语气颇壮，用意正大，晚唐一人而已”(88)。至于《赠刘司户蕡》、《哭刘司户二首》、《哭刘蕡》等长歌当哭之作，更是深得老杜感时伤世之神，而远绍宋玉以来的感伤主义传统，堪称唐代政治抒情诗的绝唱。这些作品，在反映现实的深度上，不亚于元、白讽谕之作，而在艺术价值上，则远超元、白而与杜诗神情仿佛。更可贵的是，李商隐对杜诗的怨刺艺术不是一味地模仿，而是熔铸锤炼，有所发展，这突出体现在他对怨刺诗体裁的大力探索上。杜诗不仅古体写时事，近体也有名篇(如《诸将五首》)，这是杜甫对传统怨刺艺术的一大发展。但杜诗在怨刺诗体裁方面的开拓，在李商隐之前并不受重视，元、白的怨刺诗，仍旧以传统的五古和乐府为主。李商隐则无论五古(如《行次西郊作一百韵》)、七古(如《韩碑》)、五排(如《有感二首》)、五律(如《陈后宫》、《哭刘司户二首》、《寿安公主出降》)、七律(如《富平少侯》、《随师东》、《重有感》、《曲江》、《赠刘司户蕡》、《哭刘蕡》)乃至七绝(如《灞岸》、《赋得鸡》、《汉宫词》、《瑶池》、《五松驿》、《四皓庙》、《龙池》、《旧将军》)，都有怨刺之作，且多名篇，七绝一体成就尤高。杜甫变体七绝在表现领域上作了很多探索，也以七绝表现时事，如《承闻河北节度使入朝，欢喜口号绝句十二首》，但艺术上尚不如李白《永王东巡歌十一首》、《上皇西巡南京歌十首》。李、杜之后，中唐刘禹锡亦以七绝讽刺时事，如《元和十一年自朗州召至京戏赠看花诸君子》、《再游玄都观》，且全用比体，可谓婉而多讽，但不过一二首而已。李、杜之后大力以七绝写时事的是李商隐，他发展了李白、刘禹锡的七绝艺术，并且在反映现实的深广和艺术的隽永两方面都取得了空前的艺术成就，由此成为唐代怨刺诗学的又一大宗。叶燮《原诗》论义山七绝，谓“寄托深而措辞婉，实可空百代无其匹也”(89)。至少在怨刺七绝方面，李商隐当之无愧。 从唐诗的发展来看，初唐诗歌承陈、隋遗风，尚未明确标举怨刺，故本文略而不论。盛唐复古诗学大兴，以李、杜、元结为代表的诗人在提倡风雅的同时，对于怨刺也各有理解和阐扬，由此形成不同的创作风貌。其中李、杜的怨刺诗，在不牺牲美感的前提下，比较完满地实现了诗人的创作目的，代表了唐诗怨刺艺术的最高成就。元、白的怨刺诗学是中唐尚实求变诗歌潮流的产物，特别强调诗之讽谏功能，理论上对怨刺的理解过于狭隘，艺术成就也不如李、杜。晚唐大部分诗人的怨刺诗学都不出元、白牢笼，李商隐是其中的例外。其怨刺诗学直接《三百篇》，突破了儒家诗教的束缚，具有放言无忌的特点；艺术上兼取李、杜而有变化，在体裁和风格上有较多推进，成为李、杜之后唐代怨刺诗学的又一大宗。 (责任编辑：admin) |