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论唐代怨刺诗学的发展历程——以李、杜及其接受为中心

http://www.newdu.com 2018-02-20 《文艺研究》 刘青海 参加讨论

    内容提要:李、杜是盛唐怨刺诗学的代表人物,皆标举风雅,推崇“微婉”。但李多用比兴,而杜多直接赋写,艺术上有隐、显之别。中唐元、白重倡风雅比兴,以“六义”为标准,主要受杜甫、元结这一派影响,具有明显的功利主义倾向。元、白新乐府皆学杜甫,各有取径,白居易成就更高。李商隐越过汉儒诗教,将怨刺诗学直接《三百篇》,创作上具有直言无隐、放言无忌的特点,故不免招致“思无不邪”的批评;不过,他兼学李、杜而能变化,既能深广地反映现实,又在艺术上颇为隽永,由此成为唐代怨刺诗学的又一大宗。
    基金项目:本文为国家社科基金青年项目“晚唐文学变局中的温李新声研究”(批准号:12CZW027)、上海市高校高峰学科建设计划资助“中国语言文学”成果。
    作者简介:刘青海,上海师范大学人文与传播学院。
     
    怨刺是中国古典诗论的核心范畴之一,也是唐人复古诗学的重要组成部分。李、杜是唐代怨刺诗学的代表人物,中唐元、白、晚唐李商隐对诗、骚怨刺传统的发展,也都有对李、杜怨刺诗学的扬弃这一重要环节。李商隐《献侍郎巨鹿公启》谓中、晚唐之际诗风“推李、杜则怨刺居多”①,虽带有批评的意思,客观上正揭示出对李、杜怨刺诗学的接受实为中、晚唐诗风的重要问题之一。目前学界有关唐代怨刺诗学的研究,多孤立地探讨杜甫、元、白的怨刺诗学,缺少对唐代怨刺诗学的整体观照。本文以李、杜怨刺诗学及元、白、李商隐对其接受为中心,试图梳理怨刺诗学从盛唐到中、晚唐的流变历程,由此来展示唐代诗学的一个侧面,同时也呈现其与诗、骚怨刺传统及汉儒有关变风与怨刺理论的关系。
    李、杜是盛唐怨刺诗学的重要代表人物。在怨刺诗学方面,李白兼具明确的理论表述和丰富的创作实践,在盛唐诗人中独树一帜。理论方面,李白受《诗大序》影响,往往将怨刺与雅颂并举,视雅颂为正,怨刺为变,对风、骚传统都持积极的肯定态度:
    《大雅》久不作,吾衰竟谁陈。《王风》委蔓草,战国多荆榛。龙虎相啖食,兵戈逮狂秦。正声何微茫,哀怨起骚人。扬马激颓波,开流荡无垠。废兴虽万变,宪章亦已沦。自从建安来,绮丽不足珍。(《古风》之一)②
    三季分战国,七雄成乱麻。《王风》何怨怒,世道终纷拏。(《古风》之二十九)③
    这种以雅颂为正、怨怒为变的看法,可以说是盛唐怨刺诗学的主流。另外,唐人诗学虽以雅颂为理想,但实际立足点却在变风。《旧唐书》载先天元年魏知古献诗讽谏,玄宗手诏褒美:“夫诗者,志之所以,写其心怀,实可讽谕君主。是故扬雄陈《羽猎》,马卿赋《上林》,爰自《风》、《雅》,率由兹道。”④肯定了讽谕的价值。张九龄《大唐故光禄大夫右散骑常侍集贤院学士赠太子少保东海徐文公神道碑铭并序》赞美徐坚“动有礼乐之运,言有雅颂之声”⑤,又其《陪王司马宴王少府东阁序》云:“至若诗有怨刺之作,骚有愁思之文,求之微言,匪云大雅。”⑥看法与李白相似,应该属于当时一种比较普遍的看法。张九龄本人贬谪之后的创作,如《感遇十二首》之七⑦,就属于传统的怨刺之作。但总的来说,愁而不怨应该是盛唐诗歌的一种普遍性表现,这和盛唐诗人所处的开元前期明君贤臣的清明政治格局,以及由此产生的对朝廷和个人前途都比较乐观的心态是分不开的。王维《送綦毋秘书弃官还江东》云:“明时久不达,弃置与君同。天命无怨色,人生有素风。”⑧可谓此种心态的最佳注脚。
    和张九龄、王维等盛唐诗人不同,怨刺在李白实际的诗歌创作中有丰富的表现。他不但创作了像《明堂赋》、《大猎赋》、《永王东巡歌十一首》、《上皇西巡南京歌十首》这样的雅颂正声,以弥补开、天文坛“颂声久崩沦”(《古风》之三十五)⑨的缺憾;还创作了一大批以哀怨和批判为主的作品,对于从开元后期到“安史之乱”后的黑暗朝政进行极为深刻地反映和揭露,这方面以古题乐府和五古两体的表现最为突出。太白乐府秉承汉乐府“感于哀乐,缘事而发”⑩的传统,往往刺时见志,具有鲜明的怨刺特征,如《豫章行》、《公无渡河》、《上留田行》隐指永王璘事,《远别离》以尧、舜禅让隐喻玄宗、肃宗父子情事,《北上行》写“安史之乱”,《登高丘而望远海》更是“有一部开元、天宝本纪在内”(11),皆可谓“风人之体善刺”(王世懋《艺圃撷余》)(12)。《梦游天姥吟留别》、《远别离》诸作,更是远溯楚骚,风格奇变,有鬼神莫测之势。清人冯班《钝吟杂录·古今乐府论》云:“李太白之歌行,祖述骚、雅,下迄梁、陈七言,无所不包,奇中又奇,而字字有本,讽刺沉切,自古未有也。”(13)不为过誉。五古怨刺之作,以《古风》五十九首组诗中的一部分作品为代表。明人胡震亨《李杜诗通》云:“太白《古风》,其篇富于子昂之《感遇》,俭于嗣宗之《咏怀》,其抒发性灵,寄托规讽,实相源流也……六十篇中,非指言时事,即感伤己遭。”(14)陈沆笺太白之《古风》二十八篇,如谓“蟾蜍薄太清”首伤王皇后之废,“周穆八荒意”首刺明皇荒淫废政,“殷后乱天纪”首刺明皇拒直谏之臣,“胡关饶风沙”首刺黩武,“燕昭延郭隗”首刺不养士求贤,“大车扬飞尘”首为贾昌辈而作等等(15),大体可信。
    就怨刺的艺术手法而言,太白诗多用比兴托喻之法,读来有意旨微茫之感,如《战城南》、《乌栖曲》、《行行且游猎篇》、《丁督护歌》等,都是借汉喻唐,或刺黩武而戒穷兵,或刺君王之好色荒淫,或代百姓怨劳役,对此诸家皆无异议,但究竟是哪次战事或劳役、何种荒淫或游猎,则难以明确指实。这种艺术上“微而彰”的特点,实为李白的一种自觉追求。他为友人崔成辅《泽畔吟》所作序云:
    崔公忠愤义烈,形于清辞。恸哭泽畔,哀形翰墨。犹《风》、《雅》之什,闻之者无罪,睹之者作镜。书所感遇,总二十章,名之日《泽畔吟》。惧奸臣之猜,常韬之于竹简;酷吏将至,则藏之于名山。前后数四,蠹伤卷轴。观其逸气顿挫,英风激扬,横波遗流,腾薄万古。至于微而彰,婉而丽,悲不自我,兴成他人,岂不云怨者之流乎?(《<泽畔吟>序》)(16)
    序成之时,李白本人也经历了“空将泽畔吟,寄尔江南管”(《流夜郎至西塞驿寄裴隐》)(17)的迁谪生涯。因此序文对怨诗的论述,固然是源于对《诗大序》和郑玄《诗谱序》有关诗歌之“刺”理论的一种继承(18),同时也可视为他自己对怨刺诗学的重要总结。也就是说,通过“微而彰,婉而丽”的艺术风格,达到“犹《风》、《雅》之什,闻之者无罪,睹之者作镜”的现实效果,这正是李白有意识的追求。前人说李白乐府“但凡不能显言者,每隐言之”(19),也是看到了此点。
    

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