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白居易所谓“风雅比兴”，从上下文看，主要是指诗歌内容要反映民情，符合王道，这和杜甫的看法一致。他所举杜诗皆为表现重大时事的作品，无一不具有“采诗”的价值，有利于天子和执政者了解民情，从而更好地牧民治国。白居易提倡“风雅比兴”，但他对“风雅比兴”的理解主要依据儒家“六义”，所以从审美上来看，其乐府怨刺诗恰恰缺少“文已尽而意有余”的比兴之美，大部分作品也缺少杜甫所标举的“微婉顿挫”，显得过于直露。他对李白怨刺诗“微而彰，婉而丽”的艺术尤其缺乏足够的认识，这也导致了他对李、杜诗歌尤其是李白诗歌讽谕价值评价偏低，并且对李、杜讽喻诗艺术的丰富性认识不足。李商隐“推李、杜则怨刺居多”的批评，也正是不满于他对李、杜的接受与认识不够全面。事实上，白居易的讽谕也受到李白影响，晚唐吴融就将他作为李白之后“讽刺之道”的发扬者。吴氏《禅月集序》云：“国朝能为歌诗者不少，独李太白为称首，盖气骨高举，不失颂咏讽刺之道。厥后白乐天为讽谏五十篇，亦一时之奇逸极言。”(41)以白居易《新乐府》五十篇直接李白歌诗，正是着眼于美刺，和白居易本人的叙述不同。把白居易和吴融的观点相结合，我们才能比较全面地观察到从李、杜到白居易怨刺诗学的发展情况。 杜诗具有很强的现实精神，但杜甫很少正面阐述写实诗的创作理论。与此不同，白居易则理论提倡与创作实践两方面同时进行。他在《与元九书》中，对于自己的讽谕诗创作理论、风格和接受都有明确交代。何谓讽谕诗?白氏说：“自拾遗来，凡所适、所感关于美刺兴比者；又自武德迄元和，因事立题，题为‘新乐府’者，共一百五十首，谓之‘讽谕诗’。”这一百五十首诗，完整地保存于今，是他兼济之志的突出表现，具有明确的美刺功能和鲜明的写实特征，艺术上具有“意激而言质”的特点。从汉南诸妓指认白居易“是《秦中吟》、《长恨歌》主”，下文又有讽谕诗令权贵军要变色切齿的描写(42)，可见其讽谕诗虽不如《长恨歌》传诵，但在当时，流传和接受相当广泛，“时人比之风骚”(元稹《白氏长庆集序》)(43)，不可谓不成功。白居易之所以感到不满，大约在于只有唐衢等二三知己追随于后，在当时诗坛上未能形成真正的创作风气，相对其与元稹的“私试赋判”成为“吏部选举人”的“准的”(44)，尤显孤立无援。更重要的是，白居易以诗为谏，希望由此来裨补朝政缺失，但实际上除了触怒权贵政要之外，朝政并未因此有所革新改易，所谓“天高未及闻，荆棘生满地”(《伤唐衢二首》之二)(45)，这才是最让他失望的。 唐人诗学普遍提倡风雅，其中蕴含着对“美刺”的肯定，前述盛唐怨刺诗学已经指出。白居易的怨刺诗学以“六义”为标准，但过于强调诗歌的现实功用，因而具有极为突出的功利性。他的有关自叙及对张籍乐府的评价都是如此： 凡闻仆《贺雨》诗，而众口籍籍，已谓非宜矣；闻仆哭孔戡诗，众面脉脉，尽不悦矣；闻《秦中吟》，则权豪贵近者相目而变色矣；闻《乐游园》寄足下诗，则执政柄者扼腕矣；闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣!大率如此，不可遍举。不相与者，号为沽名，号为诋讦，号为讪谤。苟相与者，则如牛僧孺之戒焉。乃至骨肉妻孥，皆以我为非也。(《与元九书》)(46) 为诗意如何?“六义”互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。读君学仙诗，可讽放佚君。读君董公诗，可诲贪暴臣。读君商女诗，可感悍妇仁。读君勤齐诗，可劝薄夫敦。上可裨教化，舒之济万民。下可理情性，卷之善一身……时无采诗官，委弃如泥尘。恐君百岁后，灭没人不闻。愿藏中秘书，百代不湮沦。愿播内乐府，时得闻至尊。(《读张籍古乐府》)(47) 白居易特别强调诗歌激发人心、改变现实的直接效果，这令人联想到《孟子·尽心下》：“圣人百世之师也，伯夷、柳下惠是也。故闻伯夷之风者，顽夫廉，懦夫有立志；闻柳下惠之风者，薄夫敦，鄙夫宽。”(48)他对古今文人以“六义”相责让，对李、杜也只是部分地加以肯定，不无春秋责备贤者之意，显然有以圣人自居的意味，以重振斯文自任。这和同时韩愈以复兴儒家道统为己任、以当代孟子自居，论其心迹，其实无二，正是中唐士人在经历“安史之乱”的残破之后急于重整河山的心态体现，值得肯定。他对怨刺的提倡和标举，和他身为谏官，主张“立采诗之官，开讽刺之道。察其得失之政，通其上下之情”(《策林，采诗以补察时政》)(49)，希望由此实现“惩劝善恶之柄，执于文士褒贬之际焉；补察得失之端，操于诗人美刺之间”(《策林·议文章》)(50)的总体政治愿景密不可分。但矫枉难免过正，白居易无视文学自身的审美价值，片面地追求其现实功能，降低了其诗歌艺术的感染力，反而不能有效地讽诲感劝。 元、白新乐府对杜甫乐府抒写时事的精神有较深汲取。胡震亨云： 作者以其唱和重复沿袭可厌，于是又改六朝拟题之旧，别轫时事新题，杜甫始之，元、白继之。杜如《哀王孙》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等；自如《七德舞》、《海漫漫》、《华原磬》、《上阳白发人》、《讽谏》等；元如《田家》、《捉捕》、《紫踯躅》、《山枇杷》诸作，各自命篇名，以寓其讽刺之指。于朝政民风，多所关切，言者不为罪，而闻者可以戒。嗣后曹邺、刘驾、聂夷中、苏拯、皮、陆之徒，相继有作，风流益盛。其辞旨之含郁委婉，虽不必尽如杜陵之尽善无疵，然其得诗人诡讽之义则均焉。(51) 论新乐府从杜甫到元、白迄晚唐的源流演变甚为清楚。元、白新乐府取径不同，而各得杜之一体。胡应麟云：“(元稹)《华原磬》、《西凉伎》之类，皆风刺时事，盖仿杜陵为之者……语句亦多仿工部，如《阴山道》、《缚戎人》等，音节时有逼近，第得其沉著，而不得其纵横；得其浑朴，而不得其悲壮。乐天又取演之为五十章，其诗纯用己调，出元下，世所传白氏讽谏是也。”(52)这个评价大体符合元、白创作实际。元稹对杜甫推崇备至，由学而近；而白居易取法较元稹为广，不专学杜，故不甚肖杜。但这只是相对而言，白氏才大，《石壕吏》诸作，精神上逼近少陵，其新乐府的艺术成就总体上高于元稹，胡应麟就此得出白“出元下”的结论，似嫌率意。 白居易的新乐府创作具有高度的理论自觉，其《新乐府序》是其新乐府理论的集中表述： 篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。首句标其目，卒章显其志，《诗》三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也。其言直而切，欲闻之者深诫也。其事核而实，使采之者传信也。其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。(53) (责任编辑：admin) |