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沈括虽然客观地指出燕乐的问题，并且后来还论到词的起源问题(见下节讨论)，但并没有直接以燕乐、或法曲与胡部合作为词的起源，而是泛论隋唐音乐之变。值得注意是南宋薛季宣的《读近时乐府》，直接将词体的兴盛与胡乐的流行联系起来批评： 天宝龟兹贵尚年，哇淫靡靡到今传。寻思溱洧桑中调，几许不如周颂篇。 乐好株离几百年，知昏汉日暗湖天。周东幸有其戎叹，却在伊川被发前。(28) 薛氏这两首诗，似乎还没有引起词史研究者的重视。他将唐代安史之乱与北宋末金兵入侵、北宋灭亡都归咎于从唐代天宝年间流传到当时的胡夷之乐的兴盛。但“天宝龟兹贵尚年”“乐好株离几百年”，却十分明确地将词即“近时乐府”的兴盛追溯到隋唐燕乐调尤其是龟兹琵琶的流行。薛氏这两首诗，其实包含了后人不断研究的词与外来音乐关系研究的大课题。而推其立论与渊源，与中唐白居易、元稹等人批评天宝后胡乐兴盛之说是一脉相承的。再看李清照词论，也有对郑卫之音的讥评。南宋初鲖阳居士《复雅歌词序》，更是系统阐述词的兴盛与北齐、隋之际胡乐入华的关系，可谓此说的集大成： 五胡之乱，北方分裂，元魏、高齐、宇文氏之周，咸以戎狄强种雄据中夏，故其讴谣淆糅华夷，焦杀急促，鄙俚俗下，无复节奏，而古乐府之声律不传。周武帝时龟兹琵琶工苏祗婆者，始言七均，牛弘、郑译因而演之，八十四调始见萌芽。唐张文收、祖孝孙讨论郊庙之歌，其数于是乎大备。迄于开元、天宝间，君臣相与淫乐，而明宗尤溺于夷音，天下薰然成俗。于是才士始依乐工拍弹之声被之以辞句，句之长短，各随曲度，而愈失古之“声依永”之理也。(29) 可见将曲子词的流行归结为胡乐的兴盛，应该是宋人普遍的看法。词体创作之所以在宋代一直没有得到文坛正统的地位，与其本身的胡乐、燕乐性质是分不开。 词源说的另一个重要内容，是关于词与唐代五七言人乐歌诗的关系，亦即近今学者所说的词与声诗的渊源关系。这个问题的核心，从文体方面来讲，即词体以长短句为主的体制形成的真相。上引沈括《梦溪笔谈》在叙述“胡部与法曲合作”及唐乐分雅乐、清乐三大部之后，紧接着讨论词体的起源问题： 古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。其志安和，则以安和之声咏之；其志怨思，则以怨思之声咏之。故治世之音安以乐，则诗与志、声与曲莫不安且乐；乱世之音怨以怒，则诗与志、声与曲莫不怨且怒。此所以审音以知政也。诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也；今管弦之中缠声亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声，此格虽自王涯始，然正(贞(30))元、元和之间为之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸阳沽酒宝钗空”之句，云是李白所制，然李白集中有《清平乐》词四首，独欠是诗。而《花间集》所载“咸阳沽酒宝钗空”乃云是张泌所为，莫知孰是也。今声词相从，唯里巷间歌谣及《阳关》《捣练》之类稍类旧俗。然唐人填曲多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会，今人则不复知有声矣!哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故虽语切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。(31) 沈氏的观点，是认为古诗的体制，都是先有徒诗与徒歌，然后依咏以成曲。他认为传统所说的“协律”，就是这个意思。在古歌中起决定作用的是“诗言志”，而“声依永，律和声”是后起的，所以古诗能反映世之治乱，古之乐曲也随诗歌而能反映世之治乱。词体则是倚曲填词，是“曲”即声律在先，而填词从之。从“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的古歌、古诗传统来看，这是一种本末倒置。前述王灼《碧鸡漫志》谈到同样问题而更加详细，可以说王氏之说出于沈氏，也说明这是宋人的一种普遍看法。那么，具体来说，词体是怎么从诗体中演变过来的呢?沈括提出“和声填实”之说。此说的理由是，古乐府有和声，多用虚词，感叹词等，唐人采五、七言律绝人乐的声诗，也应该是这样的。“唐人乃以词填入曲中，不复用和声”，于是产生了倚曲填词的曲子词体。沈氏认为中唐王涯为此法之首创者，但又认为其前的贞元、元和间已经多为之。他对于传说为李白所作的小曲“咸阳沽酒宝钗空”的真伪有所质疑，但没有谈到后人经常辩论的李白《菩萨蛮》《忆秦娥》两词的真伪问题。可见后者的真伪在沈括的时候还没有成为问题。沈氏此论，大概是后来胡适等人所强烈主张的词起于中唐之说的源头。 宋人注意到填词法与传统的协律法的不同，并由对词的讨论延展到对唐诗入乐问题的讨论。沈氏之后，王灼《碧鸡漫志》继续站在以“协律”为古法的立场上，用较大的篇幅详叙唐诗入乐的问题： 唐时，古意亦未全丧。《竹枝》《浪淘沙》《抛球乐》《杨柳枝》乃诗中绝句，而定为歌曲，故李太白《清平调》词三章，皆绝句。元、白诸诗，亦为知音者协律作歌……沈亚之送人序云：“故友李贺，善撰南北朝乐府古词，其所赋尤多怨郁凄艳之句。诚以盖古排今，使为词者莫得偶矣!惜乎其中亦不备声歌弦唱。”然《唐史》称：李贺乐府数十篇，云韶诸工皆合之弦管。又称：李益诗名与李贺相埒，每一篇成，乐工争赂求取之，被声歌，供奉天子。又称元微之诗，往往播乐府。旧史亦称：武元衡工五言诗，好事者传之，往往被于管弦。(32) 王灼此论继沈括协律为正宗之论而发。此后，曲子词出于声诗之说，成为宋人词源说的主流。其中影响最大的是朱熹的泛声填实说： 古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。(33) 又蔡宽夫、胡仔等人也承此说而加以发挥： 大抵唐人歌曲，本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其词与和声相叠成音耳。予家有古《凉州》《伊州》辞，与今遍数悉同，而皆绝句诗也。岂非当时人之辞为一时所称者，皆为歌人窃取而播之曲调乎?(《蔡宽夫诗话》)(34) 唐初歌词，多是五言诗或七言诗，初无长短句；自中叶以后至五代，渐变成长短句；及本朝则尽为此体。今所存，止《瑞鹧鸪》《小秦王》二阕是七言八句诗并七言绝句诗而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌；若《小秦王》必须杂以虚声，乃可歌耳。(《苕溪渔隐丛话》)(35) 至明代杨慎，乃举例为此说之证： 唐人绝句多作乐府歌，而七言绝句随名变腔，如《水调歌头》《春莺啭》《胡渭州》《小秦王》《三台》《清平调》《阳关》《雨淋铃》，皆是七言绝句而异其名，其腔调不可考矣。(《词品》)(36) 从诗歌体裁的嬗变来看，词是接着近体诗兴起的新的诗歌体裁，但这种嬗变并非以文体内部革新的方式进行的，比如近体诗主要是从古体诗中发展出来的。词体并不属于这种情况，它是由音乐上的某种变化，即新声繁盛以后，突破传统的取诗入乐方式，并且出现了一种曲调与文词密切配合的歌词形式。但是，自汉魏以来，歌曲与文人诗歌，都使用五、七言的诗体。从文体上看，词体自然是从民间流行之体与文人创作的五七言体中演变出来的，因此我们又不能说词体与前面的五、七言体(包括部分杂言体)没有渊源关系。从这个意义上说，词体与诗体之间，当然有一种渊源的关系。所以，在有关词源的讨论中，讨论词与近体的关系，尤其是讨论词与在唐代大量入乐的七言绝句的关系的观点，成为词源说的另一大宗。 近现代以来，词源于燕乐之说独盛，有些学者对于和声填实说致疑。胡适《词的起原》持词起于中唐之说，同时对朱熹的泛声填实说提出异议。他的主要观点是认为朱熹等人所说的古乐府用泛声、和声是对的，但词则另有来源。胡适认为唐代五、七言律绝原本与乐调并不合拍，要经过乐工的处理。词并非由五、七言绝句的泛声填实，而是从原本文人之作与乐调参差，到文人开始主动地配合曲调，创作长短不齐的歌词。其结论云： 我们要修正朱熹等人的说明如下：唐代的乐府歌词先是和乐曲分离的；诗人自作律绝诗，而乐工伶人谱为乐歌。中唐以后，歌词与乐曲渐渐接近：诗人取现成的乐曲，依其曲拍，作为歌词，遂成长短句。(37) (责任编辑：admin) |