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这里从《穆天子传》中的西王母作歌开始，讲到春秋战国时楚国的阳春白雪之歌，秦国的秦青之歌，一直到南朝乐府大堤曲(《清商曲辞·襄阳乐》：朝发襄阳城，暮至大堤宿。大堤诸女儿，花艳惊郎目。⑦)，薛道衡《昔昔盐》(中有“水溢芙蓉沼”之句⑧)，讲述的是一个歌唱与歌曲的历史。但他并不泛泛地牵攀，而是强调了词作为谱入音律、并且具有动人的演唱效果的新声歌词与历史上同类歌词艺术的渊源关系。欧阳氏的这种远源说作为词源问题的一种讨论方式，一直为后人所沿用，其中最突出的观点就是强调词是乐府新声。但与此同时，更重要的是欧阳炯对词的近源，即五代流行的曲子词创作风气的直接起源的追述： 则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦，举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制《清平乐》词四首。近代温飞卿复有《金筌集》。迩来作者，无愧前人。⑨ 这一段话，对于了解唐五代词发生的音乐与娱乐的背景及其作为一种特定的歌词艺术的性质是十分重要的。第一，唐词完全是一种新声歌曲，不仅存在于宫廷，也流行于豪家富户的家乐与青楼楚馆的伎乐之中。第二，它是文人主动配合乐工与歌女、并且以崇尚绮丽为特点的新声歌词的创作。这两点基本上将词与传统诗歌体裁区别开来了，甚至与最接近它的唐代的声诗区别开来了，因声诗是乐工取文人诗作人乐演唱，并非文人主动配合乐工歌女之作。文人与乐工歌女这种密切配合，不仅是唐诗创作方面的一种新的形式，而且某种意义上也可理解为唐代文人的一种新的生活方式。欧阳炯正是依据这样一种判断，将唐五代词作为新声乐曲的整体面貌呈现出来，并且认为词是直接南朝新声的。但对于前期文人配合乐工作词的事实，他只举了李白的《清平乐》词四章。欧阳炯词源说最重要的价值，在于无论是他的“远源说”(追至周代)还是“近源说”(溯自南朝宫体)，都强调词与歌唱与音律的关系。尤其是“响遏行云，字字而偏谐凤律”一说，虽然不是说曲子词的音律情况，但暗示了词与音律的关系。可以说后来探讨词与“燕乐五音二十八调”(《全唐诗》词部小序之说)关系的起源。 李清照的词源说也强调词与唐代流行的新声乐曲的关系，重视词的歌曲性质，这跟李清照对于词体创作中音律元素的重视是联系在一起的。其《词论》首溯词的由来： 乐府声诗并著，最盛于唐。开元、天宝间，有李八郎者，能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江。榜中一名士先召李，使易服隐姓名，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所。曰：表弟愿预坐末。众皆不顾。既酒行乐作，歌者进。时曹元谦、念奴为冠。歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰：请表弟歌。众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下。罗拜曰：此必李八郎也。自后郑卫之声日炽，流靡之变日烦。已有《菩萨蛮》《春光好》《莎鸡子》《更漏子》《浣溪沙》《梦江南》《渔父》等词，不可遍举。五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。独江南李氏君臣尚文雅，故有“小楼吹彻玉笙寒”“吹绉一池春水”之词，语虽甚奇，所谓“亡国之音哀以思”也。⑩ 李清照认为词盛于唐。所谓乐府，即指词，声指其唱，诗指其词；相当于《尧典》的“诗言志”“声依永”。(11)与欧阳炯一样，李清照重视词源于唐代新声的事实，其中有强调词是唐代流行的新唱腔之意，这与其后面强调词要协音律的观点是一致的。但与欧阳炯不同的是，李清照的词源说没有追溯词的远源。但她称词为乐府，可能还是承认词与乐府之间有渊源关系。 王灼《碧鸡漫志》可以说是第一部系统的词史著作。作者自述此书为寓居碧鸡坊时期听歌曲的记录，并且整理了他平日在歌曲方面的研究成果。王灼与李清照都强调词体的歌曲本质，体现了早期词论的基本特点。但两家在词学观念上有很大的差别。在好多地方都能看出，王灼读过李清照的词论，并且有意与之立异。李清照提倡“词别是一家”之说，批评“晏元献、欧阳永叔、苏子瞻”等人词皆“句读不葺之诗尔，又往往不协音律者”。(12)针对此论，王灼提出不同的看法： 王荆公长短句不多，合绳墨处自雍容奇特。晏元献公、欧阳文忠公风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其比。东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰：“长短句中诗也。”为此论者，乃是柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异?(13) 这里与《词论》立异的意图是很明显的。王氏虽肯定李清照的才华与词体艺术，但又批评她说：“闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古缙绅之家，能文妇女，未见如此无顾籍也。”(14)苏词问世后，产生了很大的影响，但同时也引出了婉约守律的词体正宗之论。王灼不仅为苏词辩护，而且第一次梳理了苏派词人的创作情况，并以苏词为标准指出他们的不足之处。 本着上述与李清照不同的词学观念，王灼建立了新的词源说。他的基本方法，就是将词放在歌曲的发展历史中考察其与此前的古歌、古乐府的渊源关系，并对今曲子及填词方法有失古意之处有所批评。这种作法，用古人的话来说，叫作“大其体”。(15)即通过将词的渊源追溯到古歌、古乐府来为其正名，同时也指出它的不足。他的主要观点，是认为古歌以言志为本，声律为次，而词体先定声律，后填歌词，有本末倒置之嫌。宋人最先发此论者为王安石。赵令峙《侯鲭录》卷七载其论词之语云：“古之歌者，皆先有词，后有声。故曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’如今先撰腔子，后填词，却是永依声也。”(16)后来沈括沿王氏此论而加详(见后文引)，王灼继王、沈之后，为此论之集成： 《舜典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《诗序》曰：“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”《乐记》曰：“诗言其志，歌咏其声，舞动其容：三者本于心，然后乐器从之。”故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣!(17) 古人初不定声律，因所感，发为歌，而声律从之，唐虞禅代以来是也。余波至西汉末始绝。西汉时，今所谓古乐府者渐兴，晋魏为盛。隋氏取汉以来乐器、歌章、古调并入清乐，余波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府，而播在声律则尠矣；士大夫作者，不过以诗一体自名耳。盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。后世风俗益不及古，故相悬耳!而世之士大夫，亦多不知歌词之变。(18) 王灼认为词是古乐府之变，并将这个古乐府变为今曲子的历史追溯到隋代。欧阳炯《花间集序》和李清照《词论》都强调唐代歌曲之盛，李清照尤其着意于开元、天宝时期。王灼的观点，与他们并不冲突，但对历史脉络的梳理，显然更加清晰。王氏之论，具有开拓词源、提高词品的意图，其强调词与古歌、古乐府的渊源关系，更多是要将士大夫的词体创作纳入到儒家诗教的言志传统。但是《碧鸡漫志》最大的价值，还在于他对唐宋时期词乐、词调的考证，而且是在歌曲与歌唱艺术的立场上的一种梳理。从这里我们可以看到，王氏的词史建构以及他的词源说，是价值判断与事实追求的结合。 王灼尤其重视词的歌唱问题，他用了不少篇幅探讨从古代到他所在的时代歌唱艺术的历史，并从中辨析词在歌唱方面的新变。他的基本看法是，古人善歌不择男女，“今人独重女音，不复问能否，而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣!”(19)北宋的词乐主要是一种女乐。这从王灼自己叙述的成都听歌之事，以及晏几道等人所叙的听歌之事可证。再玩索欧阳炯《花间集序》所说“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦，举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态”(20)，可见词风的兴盛，源于女乐的流行。这是我们讨论词之起源及词体发展值得重视的角度。 (责任编辑：admin) |