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上述欧阳炯、李清照、王灼三家的词源说，共同的地方在于着眼于曲子词的新声变曲的特点，尤其是都强调歌唱与流行的问题。文人填词风气的兴起，应该与那些具体的曲调的流行，甚至一些具体的演唱家的风靡于世是分不开的。也就是说，引起文人填词兴趣的，并非某种纯客观的曲谱、曲调，而是活生生的演唱艺术，是音乐的效果。可以说，唐五代词甚至北宋词，是文人在流行歌曲的风气中创作的，是文人征歌逐舞的产物。所以，词史的梳理，尤其是词体从产生到流行的事实追寻，恐怕要回归到对唐宋歌唱历史的本位上来。 词源说的一个重要类型，就是探讨词与燕乐的关系；或者可以概括为“词出燕乐说”。在近现代的词源说中，“词出燕乐说”几乎具有压倒优势。在一些词学著作中，甚至成为探讨词的起源的唯一内容。 词出燕乐说，并非现代新说。燕乐说的基本内涵，是认为词是在隋唐燕乐体系中发生并发展的。而隋唐燕乐的主体部分，是由常被斥为郑卫之音的俗乐构成。欧阳炯《花间集序》、李清照《词论》都强调了唐代俗乐兴盛与词体发展的关系。李清照在描述新声俗曲流行的状况时，甚至用了“郑卫之声日炽，流靡之变日烦”这样的断语。王灼《碧鸡漫志》对曲子词的流行曲调作了大量的考证。李清照、王灼之前，沈括《梦溪笔谈》已经对隋唐以来的燕乐调进行了较多的论述。其中一些重要观点，为后来论词乐者所宗。如其记隋唐乐律的变声流行： 五音宫、商、角为从声，徵、羽为变声，从谓律从律，吕从吕，变谓以律从吕，以吕从律，故从声以配君、臣、民，尊卑有定，不可相逾。变声以为事物，则或遇于君声无嫌。(六律为君声，则商角皆以律应，徵羽以吕应。六吕为君声，则商角皆以吕应，徵羽以律应)加变徵，则从变之声已渎矣。隋柱国郑译始条具七均，展转相生，为八十四调，清浊混淆，纷乱无统，竞为新声。自后又有犯声、侧声、正杀、寄杀、偏字、旁字、双字、半字之法，从变之声，无复条理矣!外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。(21) 沈括在这里比较系统地叙述了隋代音乐在声律上的新变及其与引进胡乐的关系。他站在传统的律吕理论的立场上来分析隋代郑译的八十四调之说，认为主要是徵羽之声的增加，尤其是变徵、变羽的大量增加，由此导致新声俗乐的流行。而其原因则在于胡乐的引进：先是郑译八十四调之说，后来是天宝年间的法曲与胡部合奏。可见，所谓引进胡乐，至少包含两个方面的内容：一是促使新变之声产生的异域乐律的引进，改变或改造了传统的周雅乐与汉魏六朝清商乐的乐律；二是具体的域外音乐“胡部”的流行并与中土原有的法曲系统的结合。《宋史》“乐六”载姜夔《大乐议》也说到从周代经汉魏到隋唐雅俗之乐的声律之变这一问题： 周六乐奏六律、歌六吕，惟十二宫也。“王大食，三侑。”注云：“朔日、月半。”随月用律，亦十二宫也。十二管各备五声，合六十声；五声成一调，故十二调。古人于十二宫，又特重黄钟一宫而已。齐景公作《徵招》《角招》之乐，师涓、师旷有清商、清角、清徵之操。汉、魏以来，燕乐或用之，雅乐未闻有以商、角、徵、羽为调者，惟迎气有五引而已，《隋书》云“梁、陈雅乐，并用宫声”是也。若郑译之八十四调，出于苏祗婆之琵琶。大食、小食、般涉者，胡语；《伊州》《石州》《甘州》《婆罗门》者，胡曲；《绿腰》《诞黄龙》《新水调》者，华声而用胡乐之节奏。惟《瀛府》《献仙音》谓之法曲，即唐之法部也。凡有催袞者，皆胡曲耳，法曲无是也。且其名八十四调者，其实则有黄钟、太簇、夹钟、仲吕、林钟、夷则、无射七律之宫、商、羽而已，于其中又阙太簇之商、羽焉。(22) 姜氏与沈氏对雅乐乐律的具体说法有所不同，但思想似乎更加保守。姜氏认为雅乐只有十二宫，从不用商、角、徵、羽诸声。他们都将音乐史分为周雅乐、汉魏乐、隋唐乐三段来认识。沈氏“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐”这一说法，对研究燕乐及词史的研究者影响至大，是“词出燕乐说”的主要依据。上举姜白石论《大乐议》说，也是在沈说基础上提出来的。而王灼《碧鸡漫志》的古歌、古乐府、今曲子沿承变化之说，其实也是以沈说为基础的。近现代词学家关于“词出燕乐”及与胡乐引进有绝大关系的看法，基本上都可追溯到沈氏此说。如夏承焘、吴熊和著《读词常识》在论“词的起源”时，明确指出： 隋唐时代的音乐有三个系统。宋沈括《梦溪笔谈》卷五：“自唐天宝十三载(754)，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法。以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”雅乐是汉魏以前的古乐；清乐是清商的简称，大部分是汉魏六朝以来的“街陌谣讴”；宴乐(或作乐、燕乐，是当时宴会时演奏的音乐)主要成分是西域音乐，是中国西部各兄弟民族的音乐，以及中亚细亚和印度的音乐。(23) 这一描述方式，在现代词史著作中是有代表性的。“胡部与法曲合奏”之说，较早见于宋祁、欧阳修等人《新唐书》卷二十二《礼乐十二》： 开元二十四年，升胡部于堂上。而天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》《伊州》《甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作。明年，安禄山反，凉州、伊州、甘州皆陷吐蕃。(24) 此处“又诏道调、法曲与胡部新声合作”，与沈氏说相近。又“安禄山反”在天宝十四载，为“诏道调、法曲与胡部新声合作”之“明年”，则可知此事在天宝十三载。可见沈氏之说，与《新唐书》的记载正好合拍。其实有关天宝年间法曲与胡部合作、胡乐从此开始兴盛的说法，屡见于唐人诗中，最有代表性的是元稹、白居易等人诗歌。元稹《和李校书新题乐府十二首·法曲》： 明皇度曲多新态，宛转侵淫易沉着。赤白桃李取花名，霓裳羽衣号天落。雅弄虽云已变乱，夷音未得相参错。自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。(25) 白居易《新乐府》中有《法曲》一篇，其序曰：“法曲，美列圣，正华声也。”诗云： 法曲法曲歌大定，积德重熙有馀庆。永徽之人舞而咏，法曲法曲舞霓裳。政和世理音洋洋，开元之人乐且康。法曲法曲歌堂堂，堂堂之庆垂无疆。中宗肃宗复鸿业，唐祚中兴万万叶。法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。(26) 由此可见，唐代文人以法曲为华夏正声，而以法曲合胡乐为变异之举。所谓法曲，其实就是清乐为主体的音乐，唐人多将其追溯到先王雅乐，其主体实为齐梁陈相沿的清商乐。 沈括还记载由唐流传至宋的燕乐二十八调，并多所考证，为后世研究燕乐调之重要资料。其主要观点如下： 今之燕乐二十八调布在十一律，唯黄钟、中吕、林钟三律各具宫、商、角、羽四音，其余或有一调至二、三调，独蕤宾一律都无，内中管仙吕调乃是蕤宾声，亦不正当本律，其间声音出入亦不全应古法，略可配合而已。如今中吕宫却是古夹钟宫，南吕宫乃古林钟宫，今林钟商乃古无射宫，今大吕调乃古林钟羽，虽国工亦莫能知其所因。(27) 此说为后世讨论燕乐乐律之发端，为词出燕乐说之所本。但沈氏所论的燕乐，并非仅局限于词乐，而是唐宋音乐之一大部。其实不仅是词，唐代的雅乐歌词、声诗，都与燕乐有莫大的关系。在整个宋代，关于燕乐问题的讨论，也是立足于朝廷乐制的整体的，并非仅仅着眼于词的问题。 (责任编辑：admin) |