雅克·朗西埃是这些年来相当活跃的思想家，他的思想贡献在于重新思考了政治和美学的互动关系。基于对资本主义发展现状的观察与分析，朗西埃认为，美学革命可以实现可感性的生活经验的共享，形成一个感知共同体，从而催生出行动的主体，推动解放的共同体的到来。社会革命是美学革命的产物,这种观念属于德国古典美学中审美解放思想的后现代形式。他延续了康德和席勒审美解放的设想，思考美学革命和政治解放的问题；同时又接收了福柯和德勒兹的后现代思想，从域外开始思考不可能成为可能的策略。在此基础上，朗西埃的解放设想是一个以平等为前提的歧义共同体，而艺术恰恰是当前最适合政治操演的领地。落实在现实主义小说文本的解读上，朗西埃十分关注底层解放的政治议题。
    一、底层应该如何被表述？
    底层应该如何被表述？朗西埃从“感性分配”的角度切入，将问题的焦点定位于“文学的政治”。
    人民在现实生活中受到压迫，那么，在小说中是不是就应该活得光鲜一些，理想化一些：就像包法利夫人要过浪漫小说女主人公的生活一样？但是，作家让他们连这个愿望都不能实现，全知全能的上帝式的作者掌控情节的走向，紧紧抓住笔下的人物。福楼拜就没有放过不守本分的爱玛·包法利，作为一个农民的女儿，一个小镇医生的妻子，怎么可以幻想着过那些贵妇人的生活呢？她甚至还想将之整个儿付诸实践。福楼拜放任了爱玛一段时间之后，断定这种民主过度了，于是他收回了曾经赋予爱玛的权力，杀死了小说中的爱玛·包法利。鲁迅的小说可能又是一个例子。鲁迅在“哀其不幸怒其不争”的冠冕堂皇的表态下，让现实生活中受到重重压迫的小人物在小说中还不得好死，这是不是连让小人物在小说中喘口气的机会都剥夺了，是不是对他们的另一重剥削？针对这个问题，阿多诺会说，全然不是这么回事，他站在鲁迅一边。艺术必须直面黑暗现实，要比丑更丑，不动听、不悦耳，要揭露和批判，而不是美化和麻痹。这才是介入的艺术。但是，这里仍然需要进一步思考，对苦难的夸张表现不能成为对苦难的消费，不能成为固定的程式。知识分子必须不断去反思：对底层苦难的描述不能成为限制底层想象力和革命潜力的桎梏，而必须成为底层奋起反抗的契机和动力。在这个意义上，阿多诺提出现代艺术必须不断更新、不断反观自身，要保持激烈的对抗性，要保有对黑暗现实的批判性对话的能力。朗西埃同意这种观点，他主张要打破和谐的表象，打破既定的感性分配框架，通过这种既定的能指与所指对应关系的打破，让原先被这一平滑表面所遮蔽的东西浮现出来，由此实现“感性再分配”。——到此为止，朗西埃和阿多诺观点一致，他们的分歧发生在下一阶段，阿多诺遁入精英艺术，朗西埃力图去发现素人的艺术以及其中的革命潜能，他的反思是：落实到当代文化语境中，阿多诺的这种介入理论需要被进一步推进。
    根据福柯的权力网络理论，每个现代社会的主体都是被权力所规训的，权力无所不在，压迫也无所不在。阿多诺也持这种观点，他由此得出的结论是普通老百姓已经深陷消费主义陷阱，已经不具有革命性，因此他遁入精英艺术，认为革命只能在精英艺术内部发生。而朗西埃则由权力无所不在、压迫无所不在推导出“反抗也同样无所不在”，从而把革命的基础覆盖到最大多数的人。在消费主义和全球化更加泛滥的今天，朗西埃进一步落实了福柯的思考，提出了他的城市游击理论：今天的反抗，要从边缘和底层——这些不被主流所接纳的部分开始——在这些人身上才保有更多的革命潜能。这样，他对政治和美学之间的联系进行持续的思考，提出了“感性分配”的概念，把介入问题理解为分配问题，并结合感性这个切入角度，把分配问题放在感性的微观层面上进行探讨，提示了一种新的分配政治的可能性。
    与阿多诺完全不同的“反抗无所不在”如何推导得出？这其中隐含的线索是，阿多诺认为在行政化的世界中，主体是被“装置”（dispositif，此处笔者借用福柯术语）所捕获的，通过装置而获得的主体性不过是一种虚假的主体性，装置或者规训告诉你你是自由的，使你以为你是自由的，而实际上你不过是被规训的，是在装置之中的。这是一种十分悲观的认识，僵化的主体无法行动。不同的是，经过了结构主义和后结构主义的理论洗礼，朗西埃和阿甘本一样，将一种游离的动势注入到活生生的存在和装置之间，这样，主体性的确立就来自存在和装置的无休止的斗争。这样子生成的主体就既是权力关系的，又可能是逃逸于权力关系的。在这种主体涌现的瞬间我们可以看见解放的可能。
    文学如何去有效地介入式地回应当代生活？朗西埃在阿多诺停止的地方重新出发了。他的回答是：小说是加强版的当前。小说是试验场，要把各种可能和不可能都放在这块试验场上来，博弈、厮杀，杀出一个更好的未来。所以，不能像福楼拜一样杀死爱玛·包法利，小说不能遏制其中人物的自由发展，要让所有的人物都不受限制地按个人的意愿充分地活着，体现出每一个个体的生命强度。这才是在今天，小说作为未来更好生活的演练的意义和价值所在。这样的小说有可能成为我们发现真正的现实的窗口，而不是被规划的、被规训的那个平滑之境。
    小说的民主是：即便抱不平，底层也不需要高高在上的作者来替他们抱不平，要放手让他们自己来。底层人物在小说里要过一个自由的、不受摆布的生活。对于这种生活而言，不论是被压迫者成为压迫者，还是依旧没有逃过压迫，不要紧，关键是人物自由地、努力地活着，小说提供了这样一块自由的天地。因此，朗西埃反对“底层翻身做主”的口号，因为它不过是压迫和被压迫的同一套宰制逻辑。这种诸众式的歧义共同体也是在后革命时代，更为可行的一套反抗策略：在革命的可能性越来越遥远的今天，我们首先要争取自由和平等的空间，可能最初只是那么小小一块儿，但至少慢慢地我能够被听到、被看到。那么，现在看似众声喧哗的社交媒体上的展演是不是就是一个理想的领域呢？朗西埃不这么看。一方面，信息的洪流，特别是主流的新自由主义式的论述会遮蔽那些来自底层的迫切要求改变的声音；另一方面，仅仅为了展演而展演，为了作秀而作秀，让一切艺术性的尝试都走入了程式化和偶像化的套路，它的革命性早就消弭殆尽，什么都不会得到改变。
    我们有必要深入朗西埃对艺术的美学体制（the aesthetic regime of art）的考察，看看他就此结合小说文本所做的更为形象和具体的分析。
    二、两个疯子：罗兰和堂吉诃德
    如果说史诗作为宗教文本，其中的文字指向至高的精神；那么，小说作为诗学文本，其中的言词则是为了再现肉身。这样，文学从史诗到小说的发展恰恰是“道成肉身”的过程：小说体现了每一个包括作为“赤裸生命”和“无分之分”（the part of no part）的个体的生命强度，这个强度甚至能够冲破作者和叙事逻辑的严密掌控。小说展现的不再是至高的精神，而是尘世中的肉身。朗西埃指出，这是小说的美学革命，重点不在于故事情节和内容的更新，而是小说的美学体制对已成叙事规范和固定程式的再现体制（the representative/poetic regime of art）的反拨。现代小说的一个重要的“下降”即是“个人把自己肉身化于众人”，从而提示了一种共同体生活的维度。
    他以阿里奥斯托《疯狂的罗兰》和小说《堂吉诃德》为例作了分析。这两部作品的主角恰恰都有发疯的经历。
    罗兰是查理曼大帝麾下十二圣骑士之一，勇猛无敌，品德高尚，然而，在得知深爱的安洁莉卡公主对他的爱弃若敝屣，将他给的手镯随手送人，转身就投进一个仆从的怀抱之后，他“承受不住情伤的打击，疯了”。
    堂吉诃德也发疯，但他的发疯是无缘无故的，他只是认为作为骑士要有这么一段罗曼史：
    他要去做个游侠骑士，披上盔甲，拿起兵器，骑马漫游世界，到各处去猎奇冒险，把书里那些游侠骑士的行事一一照办：他要消灭一切暴行，承担种种艰险，将来功成业就，就可以名传千古。他觉得一方面为自己扬名，一方面为国家效劳，这是美事，也是非做不可的事。
    我要模仿阿玛狄斯，在这里做伤心人，做疯子，做狂人；同时也要模仿英勇的堂罗尔丹（即罗兰）。……罗尔丹……他发疯干的、说的、想的种种事，我虽然不打算一桩桩照办，我可以挑最重要的尽量模仿一个大概。也许我以后单模仿一个阿玛狄斯就够了。他发疯不闯祸，只是伤心流泪，照样也成了最有名望的骑士。……一个游侠骑士有缘有故地发疯，值不当什么；关键是要无缘无故地发疯，让我那位小姐瞧瞧，虚的尚且如此，何况实的呢。
    朗西埃指出，在《疯狂的罗兰》中，虚构的实在性原则是作者勉力遵循的写作规矩，人物的行动陈陈相因有理有据，人物和故事就像作者摆弄的提线木偶，罗兰即便是发疯，也在“经过充分编码的激情的逻辑”之内。在《堂吉诃德》中，主人公“无缘无故地发疯”无视了这套因果相成的叙事逻辑，他完全是不需要理由地去模仿书上的骑士行径，自发地献身给书的真理。下部第十章的情节可以作为佐证。看见迎面骑驴走来的三个乡下女人，桑丘坚称她们身上光芒万道，其中就有堂吉诃德朝思暮想的杜尔西内娅，堂吉诃德并不相信，他分明只看见三个长相平平的村姑，桑丘苦苦劝说都没有让他信服，桑丘无奈之下，只好对着“杜尔西内娅”跪下，直到这时，堂吉诃德才配合桑丘的意愿，他“去跪在桑丘旁边”了，并为自己对美人儿“视而不见”找了理由：“恶毒的魔术家迫害我，叫我眼上生了云翳；别人见到你的绝世芳容，只在我眼里你却变成个乡下穷苦女人了。”所以，堂吉诃德的疯愚“不在于把现实的绿奶酪误认为书里的月亮”，他不是失去了辨别现实与虚构的能力，而是有着超越真假之外的坚定信念，他相信如游侠骑士一般惩恶扬善、锄强扶弱是他非做不可的事，是不可推卸的责任。他的疯愚是基于这样的信念和判断之上做出的，他“是出于责任才变得疯愚的”。换言之，堂吉诃德的发疯恰恰出于“毫无理由”这个理由，他发疯不需要故事情节的推理演绎，不需要变得合情合理，仅仅是为了更好地模仿那些勇敢多情的骑士，这些骑士比如罗兰，比如阿玛狄斯，都有为爱发狂的经历。堂吉诃德认为对疯狂的模仿是有意义的，正如大家都知道荷马和维吉尔笔下的英雄伟业“不是真人真事，而是想象的当然必然的事物”，但是他们“描画出来的种种美德就成了后世的典范”。堂吉诃德有自己的信念和判断，骑士守则就是他的责任和信条，这个强烈的信念使他冲破了叙事逻辑的掌控，他的疯狂有着强烈的主观动机，他是有理智、有思考的人。这完全不同于塞万提斯在小说开头的描述，他说堂吉诃德就是一个“完全失去理性的”“想入非非的”疯子，这个判断显然与后文的许多情节有出入。在这里，堂吉诃德毫无理由的疯狂，向小说“再现式的等级制”发起挑战：一是作者对人物的绝对掌控，二是情节合理性的叙事规范。堂吉诃德的行为不需要为情节合理性以及作者对人物的设定负责，行动摆脱了对目的的依赖，这体现了他和罗兰的重要区别：“堂吉诃德的疯愚在于，他无理由地去做阿里奥斯托的人物有理由去做的事情。这是要打破虚构的实在性原则；简言之，这是要交换人物的位置与作者的位置。”
    在这个意义上，人物溢出作者的叙事框架，获得了自主性。朗西埃认为这是虚构的实在性原则的打破，是人物的解放，是书写者和人物的“脱节”（disjunction）。也是文学性的解离和去组织化（disincorporation）。不同于塞万提斯自吹自擂的对掌控的炫耀，他笔下的堂吉诃德在自己的虚构世界中快乐地游弋。在小说的发展史上，“书写者的巨匠”（阿里奥斯托/塞万提斯，也包括亚里士多德以来逐渐确立的经典叙事规范）和“书的疯愚者”（罗兰/堂吉诃德）之间不断博弈，到了《堂吉诃德》，这种关系出现了倒转，人物脱离作者独立了。因此，这部作品被看成是现代小说的奠基性作品：“现代小说则表明，书写的权力同文字的扩散是相互关联的，文字没有正当性的躯体却走遍了世界。现代小说的故事同样是颠倒了最初的掌控关系的故事，它使文学的绝对性开始从属于任意一个存在者，任意一个‘疯愚者’……它的叙述实现了书写者之于其人质的权力关系的反转。”
    三、从“赤裸生命”到“活着的生命”
    仍然可以反思：不论是堂吉诃德还是爱玛·包法利，他们都将自己的生命寄托于模仿，模仿书本里中世纪圣骑士或者浪漫贵妇的生活，这是不是朗西埃所要驳斥的“再现的模仿体制”？将他们作为美学革命的典范是否合适？至少，他们的革命并不彻底。底层可以不去模仿他人，而是真正活出自己吗？
    于连的最后时光成为朗西埃常引的例子。对《红与黑》的主角，一位庶民之子于连·索雷尔说来，他有两种争取平等的方式，一是他无所不用其极地向上钻营为自己在上流社会争取一席之地；二是在生命的最后时期，在死刑犯的监狱之中无所事事的生活，体味出了生命的艺术，贵族所能获得的快乐也不过如此。恰恰是后面这个不需要什么付出的、没有什么故事情节的平等的方式，这种惰性之力刺穿了按因果叙事逻辑层层推进的故事结构：“角色完全无忧无虑的时刻，正是情节之逻辑失效的时刻。”这种最后时刻的精神胜利使得整部小说的情节推进显得完全多余了。
    福楼拜小说《淳朴的心》的主人公是个老仆人，为一位稍有资产的寡妇服务，终身未嫁，对工作兢兢业业，为东家操劳一生。小说开头描写主人家一楼正房的布置时，福楼拜写道：“晴雨表下方的一架旧钢琴上，匣子、纸盒，堆得像一座金字塔。”如果说旧钢琴还能说明主人家的身份和资产现状，那晴雨表、纸盒这些又说明什么呢？这个不为整体故事服务的细节，这个不服从首脑的肢干是不是完全多余的物件呢？朗西埃的解读是，诸如晴雨表这样的无用之物的用处在于：它是小说主人公——一个勤勤恳恳的老仆人——所需要的物件，说明了她每天关注阴晴风雨，这是一个将自己的生命热情全部投入到服侍工作的老仆。晴雨表体现了老仆对服侍主人这份工作的热忱之心，在这里，这个卑下的人物不再是一张白纸、一个空名，而是一个有着深刻热情的活着的生命。朗西埃强调，关键不是对一切物件的无差别关照，或者平铺直叙的写实，关键是这里体现出了生命的维度，这是有活力的人物，是有生命强度的生活。原先的“无分之分”从赤裸生命状态（the condition of bare life）走向活着的生命（a living body）：这不是解放又是什么？
    在以上两个例子中，再现式的模仿体制完全失效了，不仅是冲破了作者和叙事规范的统制，也不再是模仿上等人的生活，于连和老仆都活出了自己。这是更为彻底的革命。
    因此，现实主义文学的核心问题“不在于真实，而在于生命”：“故事的逼真性不该只关系于从什么‘因’来期待什么‘果’，也应该是对于无论在什么情境生活的个人的某一些期待，以及他们会有什么样的看法、感觉以及行为。”堂吉诃德逃离于叙事逻辑之外的疯狂、于连不合时宜的快乐自在，以及多余的晴雨表，这些都指向了“无分之分”个体生命的强度。这些溢现的细节恰恰体现了卑下者的丰富的感性世界，体现了他们满溢的内心：这样的丰满的人物，而不是面具式出场的一个个空名，才是“无分之分”的真正现身，每一个人都是一个独立的有丰富情感的个体。在此意义上，这些逃离的、不合理的、不服从的部分是文学所需要的，文学的现实主义所奉行的不是一一对应的经济式的减法，而是包含了各种溢现的加法。“写实主义小说的民主是任何人得以经验任何生活之平等能力的乐曲。”
    当然，朗西埃关于底层文学的论述主张底层不必去学习资产者，要去活出自己，这绝不是要把他们限制在底层的位置上，他指出，关键不是要去塑造另一个逻各斯，另一套规范，关键是使民主、平等的精神成为整个共同体的韵律。
    四、歧义的共同体：文学性与政治性
    在小说中，神学的位置被诗学所取代，编码式的叙述被生活自身的言语所取代，借喻（真理的化身）被比喻（创造性想象）所接替。小说中言语的流通不再受到条条框框的阻碍，自由的言语抛下了那个一直为它们保驾护航的满口封建礼教的家长，“它将启程去周游世界而没有父亲为话语提供保护”。巴尔扎克笔下的韦萝尼克、福楼拜笔下的爱玛·包法利，以及布瓦尔和佩库歇都是这样的不受掌控的“实验性的类躯体”，不约而同从作者权力和文学叙述规范的掌控下逃离；挑战既定的对语言与空间、文字与生活的感性分配关系，通过文学性的去组织化，通过“这些类身体的流通导致对共同体的共同感官知觉的修正，以及对语言、空间与日常活动的感性分配关系的修正”，有助于形成政治性主体。朗西埃断定：“政治主体化的通道不是想象性的认同，而是‘文学性’的解离。”文学共同体正是由这些实验性的类躯体构成，这些类躯体是生成的、变动不居的、不确定的、流通的，以这种游移的姿态逃离规范和权力的捕捉。这样的文学肯定每一个主体的平等价值。所以，美学的政治是对感知的重构，感性再分配的过程就是主体化的过程。黄建宏指出，在全球化的实际情境中，个人身上承载的文化是混杂的，要在这个基础上建立主体性，不能求诸于“在地化”或者“国际化”这样的选项，而是要落实到每一个个体，“唯一主体化的可能就是个体知觉独特性的彰显”，这就是朗西埃的美学体制所扣连的主体化样式。
    针对亚里士多德的诗学体制，一套严密的叙事规范，美学体制要做到的是，重新分配其中的各个元素，打破这套规范。要让这套游离于现实生活之外的规范，重新具有言说现实的能力。如果我们的小说叙事需要一套规范的话，那么这套规范，这个逻各斯必须能够“变成生活的准则”，“有能力回应人们向它发出的质问”，“变成一种可以在灵魂中生长的力量”。但是作为政治的书写的困难也正在于此，一旦成为生活的准则，它就容易变成束缚人的套路，书写必须不断突破各种陈式。在此意义上，书写又必须是孤独的言说，要么沉默，要么饶舌，为的就是逃离这个逻各斯。综合这两方面的特质，朗西埃这样定义书写：“它是话语的正当秩序的不规则形态，……依靠这种方式，它自身被分配于、同时它又将躯体分配于一个有序共同体之中。”换言之，这不是一个平滑的，人人均质，事事平均分配的共同体，朗西埃的文学世界共和国是一个歧义的共同体，是沟壑遍布、但人人都能够自由表现的共同体。也就是说，朗西埃在这里做了一个替换，既然平滑的共同体容易成为被规范的“一”，那我们就去追求一个不平滑的共同体，为了逃离或者重构那个“一”。但是，这只是难题的转移：不同的个体，即便是歧义性的，他们如何构成一个有序的共同体呢？歧义性并存的情形显然很难抓住现实过程中具体的政治序列。无论是拉克劳的霸权接合理论还是奈格里的诸众的临时性集合的理论都没有解决这个问题。朗西埃从文学方面对此加以论证，是否指示了另一条可参考的路径？
    美学体制活动的张力地带在于：“文学的统制”与“民主式文学性之间的张力关系”，“文学的权力”与“文字的民主式漫游之间的连带关系”，做法是：“揭露书写者的统制，直到把它带入断裂的时刻”。书写者的统制断裂的地方，就是人物进行民主式漫游的地方。但是，任何一个极端都不是文学，一个极端是为艺术而艺术的美文学，一个极端是毫无美感的流水账。那么，如何在这个张力地带游走？这是所有作为美学体制之下的文学都必须面对的困难，这种无休止的摇摆正是“文学的本体”。
    所以，朗西埃既有极其激进的一面，也有相对保守的一面。他的激进性在于，他要求的是所有人无条件的充分平等。他的保守性在于，他不是要去把这个世界搞得天翻地覆，而是要使这个世界能够有异见言说的空间，使异见能够被听到，被尊重。在此意义上，他并不是要去完全打破现有的共同体框架，而只是在这个有序的共同体内部，像蜜蜂的脚蛰破皮肤一样，刺破那个平滑的表面。用他的话说，书写是“对感性世界的有效修正”。朗西埃的歧义共同体不是一个天翻地覆的革命世界，正如它所对应的文学性书写不是流水账式的记录，它仍然在公认的文学的框架之内。