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从莫奈到毕加索,谁是他们的“老师”

http://www.newdu.com 2017-12-18 解放日报 夏斌德吉杨宗 参加讨论


    
    毕加索用中国毛笔作画
    
    《中国艺术如何影响世界——从莫奈到毕加索》 陈传席 著 中华书局 陈传席 中国人民大学中国佛教艺术研究所所长、教授,中国美术家协会理论委员会副主任
    陈传席家中,悬挂着一幅自创山水画。山高水深、花树掩映之处,一行苍劲草书直冲云霄:“千峰翠色知佛理,万古名山见道源。”这是他自作的对联。
    30多年来,陈传席流连于山水之间,不只是为了写生,更在意的是“问道”。上世纪90年代,中国书画界细巧萎靡之风泛滥。陈传席敏锐地看到了这一倾向,进而首倡中国艺术要有“正大气象”。
    进入新世纪,目睹西方艺术大行其道,甚至“欲把中国的文化自信连根拔起”之时,陈传席偏偏要以绘画为切入点,细说一番中国艺术在全世界的精彩绽放。
    有人感言,陈传席是一个喜欢“找别扭”的人。对别人都以为“是”的东西,总要想办法来论证其“非”,且最后结论令人心服口服。此次,中华书局出版了他的新作《中国艺术如何影响世界——从莫奈到毕加索》,是否也是这样一部“不走寻常路”的书?
    真学者把握风气而不是趋向风气
    读书周刊:看您家中到处堆满书画,书房里四面墙上都是书。是不是要抱着书睡觉?
    陈传席:读书是我生活的必需。自幼至今,未尝一天不读书。年轻的时候,只要认真看完一本书,就算有三四百页,我都能背诵下来。现在年纪大了,但看一些感兴趣的书,其中精彩部分仍能背诵出来。
    我的硕士研究生导师之一诸祖耿,也是一位记忆力很好的人。他可以把《十三经注疏》从头到尾背诵下来。我的父亲精通古文、擅长书法,在我小的时候,他就有意识地让我多接触经书史学、诸子百家、唐诗宋词以及中外小说笔记等,不仅要详背熟读,还要意领神会。
    读书周刊:《中国艺术如何影响世界》的书名,与所谓“西学东渐”的惯常印象有所不同。为什么要截取这样一个论说角度?
    陈传席:真正的学者要把握风气,而不是趋向风气。我的研究态度和一些人不一样,不以理论分析为基础,而是以事实为基础。在事实清楚的情况下,再来考虑理论分析。
    有些学者或者出于自卑心理,或者受概念的束缚,认为西方很强大、西学很强势,要跟着西方的“指挥棒”走,这种风气不是一天两天了。确实,有些东西是西方影响中国,但如果深入研究下去就会发现,不是所有的都如此。
    我在书中谈到的几个人,如毕加索、马蒂斯、梵高、莫奈、塞尚等,都是直接或间接地学习了中国的艺术而获得成功的。这是基于事实作出的判断。以毕加索为例,他的早期绘画就是传统的西方油画,用面而不用线。但后来改为用线条造型,不再以写实为基础,实现了从画“形”到画“意”的转变。这和中国画长期倡导的价值追求是一致的。毕加索曾临摹过中国画5大册几百幅,其中包括齐白石的画,还向张大千讨教过画竹的方法。
    用线条作为绘画的语言,是中国画区别于其他绘画的显著标志。从毕加索的名作《亚维农少女》《格尔尼卡》等不难看出,他热衷于用线条作画。改面为线、以线造型,进一步成就了毕加索。对此,毕加索曾明确表示十分感谢中国书画带来的启发。
    读书周刊:毕加索还说过这样一句话:“在这个世界上,谈到艺术,第一是中国人的艺术;其次是日本。日本的艺术又是源自你们中国;第三是非洲人的艺术。”您赞同这一观点吗?
    陈传席:毕加索的话是有道理的。毕加索学了中国画后,开始用油画笔和颜料画中国画,但这又失去了西方的精神。后来,他仍然发挥油画笔的特征,但用直线画,特色就出来了。我在西方和别人辩论过这个话题,对方说毕加索从来都不用毛笔。我就拿出了三张不同时期毕加索用毛笔画画的照片,他们无话可说。
    毕加索说中国人有艺术,强调的是中国艺术反映自己的情感、自己的文化、自己的性格。这三者不一样,创作出来的画就不会雷同、机械和呆板。相比之下,西方以形式立足,大体只能在表面发生改变,终归是有限的。至于日本的艺术,尤其是对西方产生巨大影响的浮世绘,总体上是学中国的。所以,西方人学日本浮世绘,等于间接学中国画。
    非洲的艺术确实令人惊喜。有一次,在英国剑桥,我和几位中国艺术家在一旁创作,旁边还有几位非洲艺术家在一块大石头上进行石雕创作。他们用凿子在大石料上“哔哔”几下子,用时不长,也没什么精雕细琢,但出来的作品获得不少人称赞。我当时感觉到,他们那种夸张的艺术是很有冲击力的。我们是不是可以学习借鉴?
    “为什么早就有了却没能发扬光大”
    读书周刊:您撰写的《中国山水画史》16次重印,《六朝画论研究》也出到了第16版。对于此次出版的新作,有什么新的期待?
    陈传席:我陆陆续续出版了60多部专著,内容涉及文艺史、文学史和文学批评等领域。虽然主题不同,但有一个内容是一直想传递的,那就是中国有自己的优秀文化,一定要自知和自信,一定要珍惜和发扬。
    在中国绘画理论中,很早的时候就达成了一个重要共识:不应满足于画见到的东西,而要画见不到的和想象的东西。对画家而言,不仅要注重强调人格的修炼、性情的抒发、思想的表达,而且要尽量做到“画以载道”。西方画家到近代才领会其中的奥妙,而中国画家1000多年前就在创作中自觉地践行了这种理论。
    进一步来看,中国文化是一种“双层文化”,由文化再产生文化。就画家而言,必须要有文化积淀,才能再画出一种意境来。而西方是“单层文化”,人是怎样的、场景是怎样的,画出来的就是怎样的。
    读书周刊:中国绘画重在写意,西方美学强调写实。看似“其去弥远”的两条路径,是不是很难实现互鉴互促?
    陈传席:写实和写意确实是两种不同的形式。一般认为,西方绘画注重科学原理,中国绘画讲究哲学精神。西方绘画侧重写形,供眼睛享受,后来强调视觉冲击力;而中国画重在“写心”“写情”“写趣”和“畅神”。中国画家经常会把自己的学问、性格、感情融入画中。
    但理性来看,西方绘画确有长处值得我们学习。比如,西方画的结构相对准确,这一点是需要学习的。徐悲鸿提倡写实主义,一开始遭到很多的反对。但反对者后来作的画,其实都是在徐悲鸿基础上变化发展起来的。
    另外,现在中国学者在研究中西文化和艺术时,会发现西方很多东西,中国古代也是有的。这个“也”字频繁出现,其实提出了又一个值得反思的问题:为什么我们早就有了,却没能发扬光大?
    不断加厚传统就非常了不起
    读书周刊:古今中外的画家性格不同,绘画风格也千变万化。欣赏或比较的时候,有什么标准吗?
    陈传席:画家乃至诗人的风格多样性必寓于性格的同一性之中。这也就是说,风格可以变来变去,但内在性格是一致的。例如,陆游既有气势磅礴的诗词,也有细腻委婉的作品。但往深处看可以发现,他的爽快和豪气是不变的。
    好的绘画,无论是中国绘画还是西方绘画,最后达到高标准的都必须反映新的精神。这是统一的评判标准。新的精神可能需要新的技法,但新的技法不一定有新的精神。这里有三个方面需要注意:
    一是技术和功力。西方人讲技术,中国人讲功力。功力是技术的升华,中间需要继承、钻研、灵感和文化修炼。技巧已经够了,就需要把传统的、经典的东西认真消化,然后融化到自己的性情当中。
    二是鲜明风格和独创精神。以文字和书法为例,从甲骨文、小篆到隶书、楷书,不同的字体有不同的书法名家、不同的风格。而王羲之之所以被誉为“书圣”,则是因为他的字不仅具有独创性,更因为中国书法各体到王羲之就固定下来了,不再有篆、隶、楷等的变革。后人只能创造出鲜明的风格,如“颜柳”等。
    三是审美。原子弹既有技术又有“独创”,但它没有审美性,所以不是艺术。黑格尔曾提出“艺术解体论”,有人据此认为艺术已日暮途穷、奄奄一息,即将为绝对精神的、更高形式的宗教和哲学所取代。这其实是违背艺术发展规律和社会发展需求的。
    事实上,科学负责求真,宗教负责求善,艺术理所当然负责的是求美。三者的关系是丰富和有机的,不应割裂和混同。没有审美性,便不是艺术。某种程度上可以说,西方现代艺术已忽视了这一点。
    读书周刊:说到书法,有人认为它是一种“小技巧”。
    陈传席:没有大道为基础,没有相当的气质,书法是写不好的。
    大家可能知道王羲之的故事,宰相来选女婿的时候,王羲之做了什么?袒腹东床!你看,王羲之是不是一个很率真的人?再来看王羲之的儿子。王羲之有7个儿子,其中王献之的字写得最好。一天,屋中突然失火,兄弟们连鞋都顾不得穿就逃了出去,王献之却“神色恬然,徐呼左右扶出”。别人讲风度是偶尔讲一讲,王献之却是深入骨髓的。有了这样的气质,才有超群的书法。
    字要写得好,一定是技巧和气质、风度、学识多方面的结合。老是在技巧上下功夫,难免走向歪门邪道。现在很多人不读书、不看报,胸无点墨,写出字来就很小气。胸怀世界和只琢磨自己的利益,在笔下流露出来的艺术境界形同天壤。所以,书写者应有大道、大学问在胸。
    我们讲,世界上只有中国坚持了自己的传统文化,没有中断。对于书法,尤其是要讲继承。有些东西不是说打破就打破的。在继承优秀文化的过程中不断加厚传统,就非常了不起了。
    好奇心不是朝三暮四而要沉浸其中找答案
    读书周刊:上世纪80年代起,您就赴美国从事艺术研究,并一路考察美欧日等地所藏艺术遗迹。一路走来,有什么难忘的经历或体会?
    陈传席:就现代艺术研究而言,有一个非常深刻的体会,那就是中国人是“大而空”、西方人则相对具体。曾经有位西方学者研究过中国的一幅画,画中古代人物的腰带与历史书上描述的不符、与博物馆的藏品也不同,所以他判定这幅画是伪造的。这种涉猎广泛、论据充分的研究学问精神,可能是当下我们艺术界乃至学术界所需要的。
    其实,中国古人在研究学问时,一是讲究“务于精纯”,二是“观其大略”。一般认为,“观其大略”高于“务于精纯”。但是,知其大略必须建立在务必精准之上。没有这个基础就会“大而空”。
    读书周刊:您曾点评过一些现代画坛名家乃至前辈的作品,言辞还比较犀利。这样的勇气从何而来?
    陈传席:做文学批评、文艺鉴赏当然需要勇气,但勇气还在其次。首要的是弄清事实。如果随意臧否,别人是会找你算账的。接下来是出于公心,这对中国艺术乃至中国社会发展都是必需的。另外,还要有敏锐的洞察力和不断探索的好奇心。
    敏锐的洞察力是成功的基础,没有这个功力就看不出问题。这个功力是天生的,但也是可以训练出来的,要多读书、多看画、多行路。这里面,还包括一个怀疑精神,勇于怀疑是学者必备的一个素质。
    好奇心包括天生的热爱,热爱你所从事的事业。正如孔子所说:“知之者不如好之者,好之者不如乐之者。”懂得它的人,不如爱好它的人;爱好它的人,又不如以它为乐的人。好奇心不是朝三暮四,而是要沉浸其中并坚持找到答案。
    我常给学生讲,作为知识分子应该具备四个条件:以创造或传播文化为职业,关心国家前途和人类命运,具备批判精神,具备独立的人格。只有以此为激励,才能真正躬耕于学问。当然,做学问要以史实为基础。如果不讲史实或事实,只做理论分析,有时就站不住脚,而且容易各执一词,谁也说服不了谁。我们必须摆出中国文化优秀的事实,才能真正树立文化自信。
    书摘
    “目视”与“神遇”
    传统的中西绘画区别很多,但最根本的区别是西方画以“目视”、中国画以“神遇”。
    西方人认为玫瑰花最美,花红而大,叶绿而肥,所以送情人的花最多是玫瑰花。宋朝的文人米芾见到石头就下拜。因为石头独立自由,不倚不靠,冷热不改其容。石头不是靠目视之美,而是靠人的心神领会,靠哲学分析。具有君子的人格力量,才感受到它们的美。
    西方画因以目视,所以色彩要丰富,而且必须在丰富中见统一。中国画用墨,要在统一中见丰富,虽然是一笔墨色,却变化多端,内涵丰富。中国画不满足于感官去观察及记录大自然,而是用笔记录自己理解的世界。西方画家到了20世纪的毕加索、达利、康定斯基等,才知道可以把“象征”“梦幻”和“潜意识”等画入其中。所以,中国画看上去很容易,但也最难画好。
    西方的传统绘画,尤其是在没有受到中国画影响之前的绘画,人的组织、结构、光线、自然光、环境光、反射光等都必须十分准确。传统西方画处处要实,虚处也要靠实笔来画,空白处也要用白色去画。而中国画,虚处要虚,实处要化实为虚。这正如西医,血管、神经都实实在在地能看到,能透视出来。而中医的火、寒是虚的,是靠感觉而知。即使把人体完全解剖一遍,再用放大镜,也看不见,但名医就能在这虚处发现病,治疗病。
    笔墨当随古代
    历史上的“复古”大多是学习古人的精神,以去除当时的浮华,创造出更优秀更实在的时代或艺术。韩愈提出“陈言之务去”,就是以“复古”为武器,扫除六朝的浮艳之风。
    书法更是如此,如果立志成为一个书法家,就必须学“二王”、学“颜柳”、学周秦、学两汉、学帖、学碑。倘若一直学当代的流行书风,甚至学那些用鬃刷笔刷出的工艺字,再加上一些红绿点子,只是“死路一条”。
    为什么笔墨不能随当代,而非要随古代呢?其一,当代的笔墨良莠不分,未经过历史的筛选,学的可能是垃圾;其二,即使学的是优秀的,可当代的笔墨为当代人所常见,学了容易千篇一律、千画一面;其三,你学当代人传承古人的,不如直接学古人的。他取法乎上,仅得其中;你取法乎中,故为其下。
    八大山人的画,笔墨功力最深厚,个人风格也最强烈。八大山人进入传统最深,他笔笔入古人,笔笔出古人。黄宾虹笔笔来自传统,但笔笔有新意。历史上,还没有一个书画家深入传统而跳不出来的。你能进入房间,必能出来,就怕你进不去。
    传统也在流变,犹如长江浩荡,每一处水质、水波、深浅、宽窄、缓急都有区别,但源头是不变的。源头的水来自雪山,雪山也是大自然的积化。没有这个源头,就没有浩浩荡荡、一泻千里的长江。
    艺术发展于约束
    从原始社会到汉代,艺术处于不自觉状态,但艺术创作仍有一定约束。比如“存形莫善于画”,画鱼就得像鱼,画鸟就得像鸟。毫无约束,胡涂乱抹,画什么不像什么,就无人承认,也无人保存。
    谢赫总结“六法”:必须有气韵、生动;必须有骨法,讲究用笔;必须应物,即象形;必须随类赋彩;必须讲究构图;必须有传统的功力。天才艺术家可以冲破约束,但仍须按“墨分五彩”的约束。
    约束越严格,形式也越完美。中国的格律诗约束最严,平仄、押韵、对仗必须严格遵守,还有不能犯孤平,不能“合掌”,甚至不能邻韵通押,等等。但格律诗也是世界上最完美的诗,艺术水平最高。
    约束严,只要功力到了,反而会使人得到另外一种自由,犹如铁轨限制火车轮,却使火车飞奔得更快更畅。
    到了现代派,有一部分艺术家,创作绝对自由,不要色彩,不要线条,不要造型。比如法国的克莱因,1958年举办过一个展览,展览厅内空无一物。据说:“因为空空如也,所以力量无穷。”达·芬奇的画,放在哪儿,它都是存在的。而像克莱因的这些“艺术作品”,如果没有美术史家的文字记载,就根本不存在。
    有人说,人人都是艺术家,吃饭、走路、穿衣都是艺术,没有约束,绝对自由。“人人都是艺术家”,实际上人人都不是艺术家。

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