|
一 在张爱玲接受史上，傅雷1944年发表《论张爱玲的小说》，具有重要意义。与同期张爱玲解读相比，(注：《论张爱玲的小说》在1944年第五期《万象》发表以前，新中国报社曾于1944年3月16 日举办“女作家聚谈会”，张爱玲参加，与会者发表了有关张爱玲的零星言论。)傅文已是真正的长篇巨制，并从一种批评视角来解读张爱玲，使傅文既有自身的逻辑构架，也使它对张爱玲的解读具有了有机整体性。有关文学创作的基本问题如内容、技巧、风格、语言等问题，一同受到了重视。傅雷凭借他的丰厚学养与艺术敏感，在此次解读活动中取得了相当的成绩，对后来的张爱玲研究产生了不小的影响。比如，傅雷称《金锁记》“至少也该列为我们文坛最美的收获之一”。用“至少”相评暗示傅雷的实际评价可能更高。十几年后，夏志清称《金锁记》是“中国从古以来最伟大的中篇小说”，(注：《中国现代小说史》第十五章，载《张爱玲与苏青》，安徽文艺出版社，1994年6月。)评价之高已超过傅评，但二者之间未必没有承继。而傅雷认为《金锁记》“颇有《狂人日记》中某些故事的风味”，(注：以上及以下未注均见《论张爱玲的小说》，《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社，1994年7月。我认为傅文所说“猎人日记”应为“狂人日记”之误印。当时论张，将其与鲁迅相联系，已有胡兰成。只因后来的流行意识形态排斥一切，才在过分纯洁化的过程中压抑了张爱玲与鲁迅关系这类话语。邵迎建认为“猎人日记”非“狂人日记”，(《传奇文学与流言人生》201页)我不取此说。 )虽为点评，但也启发后人将这两个杰作加以比较研究，以探讨现代文学的发展变化及鲁迅与张爱玲的各自艺术个性，这将极具冲击力地改写现代文学史。傅雷对张爱玲高超技巧的推崇，更为后人开启了一个最有活力的切入点。有关心理分析与意象创造的两点结论，业已成为后人论张时必须援引的批评资源之一。傅雷的张评形成了两个层面：定论层面，成为后人论张的切实起点;未定论层面，业已成为后人论张的想象起点。如果说，接受史的开始要以重要的解读为标志的话，不论是功傅还是罪傅，傅评确是张爱玲接受史上最早一批有影响的解读之一，即使这一接受的开启可能充满着由误读构成的批评陷阱，后来的张爱玲研究仍然不能不从这里出发。 四十年后，当年发表傅文的柯灵还对傅评全力推崇：“这是老一代作家关心张爱玲明白无误的证据。他高度评价她艺术技巧的成就，肯定《金锁记》是‘我们文坛最美的收获之一’，同时还对《连环套》提出严格的指责。一褒一贬，从两个不同的站头出发，目标是同一终点——热情期待更大的成就。”(注：《遥寄张爱玲》， 《张爱玲文集》第4卷。)而柯灵本人，则在八十年代中期的中国文坛上，成为率先重评张爱玲的少数批评家之一，并在很大程度上，维护与传播了傅评的基本意蕴。 令人困惑的是，张爱玲没有敬领傅评的深情厚意。事实上，她似乎是迫不急待地跳将出来，完全否定了傅雷的看法，甚至也没有接受傅评的褒扬。从她1944年7月以后发表的《自己的文章》、《写什么》、 《〈传奇〉再版序》里，都可以找到对于傅评的辩驳，同时，她将自己的文学观和盘托出，好象是在接受第三者的评判似的。可惜，称职的评判者一直付之阙如。按照柯灵的解释，张爱玲的过于强烈的自我辩护，是在很不礼貌地护短。“老婆是人家的好，文章是自己的好”。其实，此评有点语焉不详，并没有实证性地具体评价张、傅之间到底在哪些观点上相左，为何在这场冲突中傅评必然正确而张辩必然错误。柯灵所举例证仅为张爱玲晚年对某个作品的自我批评与傅评相一致，这是难以证明张爱玲已全部接受傅评的。作家到晚年否定少作，相当普遍，这是作家艺术上精益求精的结果，未必证明这部作品真的不可取;此外，即使这种否定可以成立，一、二部作品的自我反省，并非意味着就要彻底否定自己的艺术追求。在我看来，一定会有更为重要的原因导致张爱玲不能接受傅评，而这个原因就是接受傅评意味着她的创作个性的消失。这是有关文学活动生死攸关之大事，她不能不辩。因此，张爱玲的自辩，其实是她决心沿着自己的艺术道路走下去的一次宣誓。柯灵如此简单地评述这次论争，实际上已将一场极具含义的对话，变成了一场个人恩怨之间的意气用事，这是未能真正理解张爱玲而造成的。如果说，傅评本身就是对张爱玲的一种误读，那么，柯灵对傅雷的回护，则在误读的路上走得更远，把一次不自觉的误读变成一种自觉的误读，并试图将这种误读经典化。故我以为，细致地解剖张、傅之争，不仅可以还张、傅以本色，同时，也能由此观照与认识20世纪中国文学批评中某些顽症，帮助我们反思并总结其中的经验教训。 二 概括而言，我以为傅雷的《论张爱玲的小说》是一篇由悲剧理念与绝对主义结合而成的一个批评文本，而张爱玲则因充分显示了她的世俗化倾向与个性主义精神，从而造成了她与傅雷之间无法逾越的鸿沟。正是这一鸿沟，使得傅评成为典型的隔靴搔痒之作，颇多偏见，而张辩则以自身的事实与创作自由作出发点，成为出色表达自己观念的诗学文本。 先谈傅雷。 至四十年代，傅雷通过翻译罗曼·罗兰所著《约翰·克利斯朵夫》与《贝多芬传》、《弥盖朗琪罗传》、《托尔斯泰传》，奠定了他人生观与文学观的价值基础。在写于1942年的《约翰·克利斯朵夫》的《译者牟言》中，傅雷通过对主人公的热烈赞扬，表现了他心目中的人生理想与文学理想就是：“尼采底查拉图斯脱拉现在已经具体成形，在人间降生了。他带来了鲜血淋漓的现实。……比‘超人’更富于人间性、世界性、永久性的新英雄约翰·克利斯朵夫，应当是人类以更大的苦难、更深的磨练去追求的典型。”(注：《傅雷译文集》第1卷， 安徽人民出版社，1981年5月。)在写于同年的《贝多芬传》的《译者序》中，他又表明了对于贝多芬的仰慕：“不经过战斗的舍弃是虚伪的，不经劫难磨练的超脱是轻佻的，逃避现实的明哲是卑怯的;中庸，苟且，小智小慧，是我们的致命伤：这是我十五年来与日俱增的信念。而这一切都由贝多芬的启示。”(注：《傅雷译文集》第1卷，安徽人民出版社，1981年5月。)而傅雷翻译巴尔扎克， 必然也有内在精神的呼应作动力。在写于1954年有关《夏倍上校》的一则内容介绍中，傅雷如此概括了巴尔扎克的特点，此种特点，正与此前他所要求于张爱玲的完全一致。傅雷说：“每个中篇如巴尔扎克所有的作品一样，都有善与恶，是与非，美与丑的强烈的对比”。(注：《傅雷译文集》第1卷， 安徽人民出版社，1981年5月。)由此看来， 傅雷形成了一种英雄主义的人生观与艺术观，就创作而言，他看重作者的社会使命感，崇高的道德自觉，不屈不挠的反抗精神与追求精神，因而创造出大气磅礴的、具有史诗特征的文学作品。即使就艺术技巧而言，傅雷所喜爱的也是那种强烈的对比、鲜明的刻划、深刻的揭示、无情的抨击。而这一切，正构成了傅雷用以评人衡文的基本框架与评判标准，且傅雷本人又对这种人生观与文学观坚信不二，更形成了他的坚定立场，使他很难旁逸而稍显任何松动。 因此，当傅雷带着他的文学理念介入张爱玲的世界时，他感到有所震惊是在所难免的。一方面，他可能震惊于张爱玲的才能，能够将市民生活缺乏生气的原生形态带进文学，并给予极其出色的表现，故对张爱玲的艺术才能相当赞赏;另一方面，他也必然难以接受张爱玲的创作追求，在张爱玲的世界中感到极大失落，无法产生那种对于英雄主义的认同感，在深深的共鸣中让其再次体验英雄主义的悲欢，为生命扯满风帆，疾驰于人生的大海之上。 傅雷的悲剧观已是一种斗争式的悲剧观，即使傅雷在界定斗争这个极有歧义的概念时相当小心，将人的内在“情欲”视作斗争的一个重要内容，从而纠正了一般的社会悲剧说忽略人的内心情感冲突的认识偏颇，但也未能改变傅雷从斗争为基调构筑悲剧冲突的悲剧认知理念。这样，悲剧性作品不仅成为傅雷推崇的一种文类，它所包含的悲剧意识还被傅雷视作一种普遍的文学精神加以推广，成为评价文学创作的一种绝对标准。而与此相关的内容与形式概念，也因受制于悲剧意识的支配而具有特定内涵：只有当其充分表达悲剧意念时，它们才获得各自的完满实现，相反，内容与形式的内涵若与悲剧意念相冲突，也就成为否定对象了。这样，傅雷的批评空间，也就被悲剧所充塞而不能容忍任何非悲剧的介入。《金锁记》获得傅雷好评就是因为它的故事具有悲剧性：一个年轻的姑娘嫁给一个残废的男人为妻，经受了爱的煎熬并转而戴上黄金的枷锁，形成变态的心理，这是极富刺激性的题材。尽管这个姑娘出身并不高贵，不像西欧的悲剧人物往往是一个英雄，但其经历的跌宕起伏，可能具有的心理冲突与性格分裂的深度，以及由此产生的大悲大喜的情节高潮，都是悲剧表现的最好对象。傅雷从悲剧主题的角度分析了《金锁记》的主人公：“她是担当不起情欲的人，情欲却在她心中偏偏来得嚣张。已经把一种情欲压倒了，缠死心地来服侍病人，偏偏那情欲死灰复燃，要求它的那份权利。爱情在一个人的身上不得满足，便需要三四个人的幸福与生命来抵偿。可怕的报复!”所以，在傅雷看来，《金锁记》不仅具有高超的艺术技巧，同样具有充实的艺术内容，且内容与技巧结合得十分成功，无愧于一切杰作所具有的品质。但我以为，傅雷高度评价《金锁记》与其看作是批评家的一次成功实践，不如看作是批评家的一次意外的收获。与其看作是体现了批评家对于作品的尊重与准确的体验，不如看作是批评家对于自我意识的极端尊重与强烈表现。当傅雷在张爱玲的其他作品中看不到《金锁记》的同样风采时，他就给以了“严厉”批评。他认为《倾城之恋》“好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。《倾城之恋》给人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的悲翠宝塔，而非莪特式大寺的一角。”就是因为《倾城之恋》中“没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性;”“情欲没有惊心动魄的表现”。他认为《琉璃瓦》“沾上了轻薄味，艺术给摧残了”;《封锁》与《年青的时候》的技巧已成为“迷人的奢侈”，“充其量也只能制造一些小骨董”;《连环套》的“主要弊病是内容的贫乏”，都是因为这些小说不再是悲剧性的作品，同时没有运用各种相应手法去突现一个明确的悲剧主题，因而遭到了傅雷的否定。此时，就是傅雷分析技巧，他也完全按照悲剧理念加以设计，所谓“深刻的反应”、“强有力的转折”、“尽量利用对比”、“光暗的对照也不强烈”等等，无不体现了一种必须与悲剧合而为一的创作要求。张爱玲的技巧一旦与此有所出入，就会立即被傅雷视作败笔。因此，傅雷由宣扬斗争而形成的悲剧观，就从内容到形式彻底地斗争化、悲剧化了，并且被其赋予绝对主义性质，在创作实践上否定了在悲剧之外还有更为广阔的创作空间，就悲剧而言，还有对其重加解释的可能性。这样，傅雷就在一个无论是时间还是空间都迥异西欧古典悲剧传统的20世纪中国文学的土壤上，重建与固守这一传统，从而使其与可能具有的突破、创新形成了实质上的对立。傅雷没有向自己提出一个相当简单却又至关重要的问题：张爱玲为什么不能创作出不同于《金锁记》的作品?或者说为什么不能创造出“翡翠宝塔”而必定要创造“莪特式大寺”?若张爱玲有此权利，那么，《金锁记》就只能是她的一个作品，代表一种倾向，而非她的唯一作品，代表她的根本倾向;她既可能创造“莪特式大寺”，也有自由去创造“翡翠宝塔”，即使这个“翡翠宝塔”过于玲珑剔透，那也是她的选择，因为“翡翠宝塔”同样是一种美，是美就有存在的权利，何况张爱玲创造的“翡翠宝塔”绝非金玉其外的那种，它丰厚的内蕴，因用素朴作底子，已经深及人类的最为隐秘、最为悲痛的心史与生命的律动。其实，傅雷的这种悲剧批评，既建立在对于悲剧精神的夸大上(以《金锁记》为绝对性作品)，同时，也建立在对于悲剧精神的并不全面的理解上(将悲剧简单地理解为就是斗争、冲突、主题分明，而不能理解其可能含有更为广泛的意义)，这种双重的认知局限，也就产生了它所必然具有的话语霸权与误读结果。不仅张爱玲创作的多样性被其否定了，就是张爱玲艺术个性的独特性，也未能被其识破，这不能说不是傅评的重要失误。 (责任编辑：admin) |