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在西方，从古希腊开始直至十九世纪，统治西方文学批评的是摹仿论；从十九世纪开始，西方文学批评才开始挣脱摹仿论的束缚，走上了表现论的批评之路。但从生态学的角度来观照这次转型，这次转型恰好与西方社会的工业化有着大的对应关系，这说明，表现论文论正是工业化社会的一种文化标志。因此，当我们反思工业化给人类社会带来的生态大破坏时，这种与此一时代共生的表现论文艺学，也就失去了继续作为文艺学之基础的唯一性。表现论文艺学，张扬人的主体性，忽视人对大自然的依赖性，所以，它才不遗余力地反对摹仿论。表现论盛行以后，现代派文学艺术的耽于幻想、变形、抽象等等，确实体现了人的主体在离开对自然的依赖以后，能够飞得很高很远。因此，人要回到大自然中间去，文学艺术要在人的这种回归中扮演一个红娘的角色，那么，文艺学重新张扬摹仿论，可以说，是对表现论的一种有利的反拨。在摹仿论看来，人对自然的关系，是一种亲密的关系，和谐的关系。人在摹仿意识的支配下进行的创作，不是将人拖离大自然，而是将你融身大自然。像鸟儿那样歌唱，像风中的柳树那样舞蹈，用画笔画下天空那无穷尽的色彩变化，文学艺术如此这般的创造，仍然是将人与自然联接在一起，使人对自然充满了感激与爱戴，在人的这种心态的作用下，人对自然，将不会为所欲为。一方面，自然是他的老师，他当谦恭地对待老师；另一方面，当他感到自己与自然不可分时，他对自然的母体般依恋，使他能够善待自然。只有当工业化，也是当科技水平使人感到了自己的无比强大时，他才为所欲为，不再将自然视作自己的朋友乃至母体，而是将自然视作被征服的对象，开始了对于自然的虐杀。所以，从生态的角度看文学批评，反思表现论，借鉴摹仿论，未必不是当代文艺学新发展的一条合适的路向。 但我主张用“感物说”并且是“新感物说”来做生态文艺学的理论标识，理由有三： 第一，西方的摹仿论不能彻底全面地体现对自然的尊重。不同的是，中国古代的感物说是建立在天人合一的哲学思想的基础上的，因此，它全面而且深入地揭示了人与自然之间的审美关系，并且因为天人合一的思想在中国源远流长，感物说形成了它的思想传统，从而形成了属于它的既稳定又富有变化的艺术实践模式及其过程，所以，在中国，从感物出发进行的文学艺术的创造，在文学艺术的历史中占有极为突出的位置。山水诗、田园诗、山水画、花鸟画，是中国文艺的半壁江山，且这半壁江山，又是如此的神采奕奕，它们与大自然一起，构成了中国人的生态家园。用感物说来做生态文艺学的基础，只要我们对中国的文学艺术实践进行细致的且富有创造性的研究，将会由此生发出更多的理论原则与范畴以丰富生态文艺学的内涵。 第二，传统的感物说虽然保持了人与自然的这一重要的关联，但过于忽略人的作用，作为主体的人，在感物说中不是十分明朗的。可经过了现代文化浸润的现代人，尽管仍然是一个面对自然与宇宙能够被深深感动的人，但接受了现代思想的改造与充实，此时的人是主体，所以在其感物时也就必然表现出主体的特性，所以，现代的感物说，应当是具有主体的人的感物说，所以，应当在感物之前加上新，此新就是主体的新。相比较而言，若说传统的感物，是人的一般意义上的感知外物，新感物说是主体意识特别强烈的情况下对于外物的感知。同时，若说传统的感物，基本上是以写实的方式感知外物的，以自然的原始面貌作为文学艺术的面貌，新感物说则完全可以是以非摹仿的方式感知外物的，这里可以包括变形、夸张、抽象等方式。因此，新感物说是人作为主体对于外物的全方位、多层面的感知，是不受制于对象的一种感知与表现方式，它可以与自然面貌相似，但又可以以人的内在反应作为表现的直接对象，只是在其精神的层面上，它是以对自然与外物的尊重为前提的，是融入自然与外物为目标的，以建立人与自然的和谐关系为人之终极。 第三，主张用主要发端于中国的感物说来做生态文艺学的理论基础，不是排斥西方文论史上有关生态文艺的论述，而是以中国的作为理论原点，来整合西方的生态文艺的理论资源。比如英国作家劳伦斯在谈及“我们自身与周围充满生机的宇宙之间的纯洁关系”时，主张建立我与动物、我与树木或花草、我与地球、我与天空、太阳和繁星、我与月亮之间的这种无限的纯洁关系”，认为“这种关系为我们每个人创造了永恒，这就是典型的生态意识，它应当纳入感物诗学得到认同与说明。再比如西方的象征主义诗学，主张人与自然之间的“感应”，也是感物诗学的重要思想资源。因此，可以说感物诗学是建立在中国感物说的基础上的可以融会中西诗学同一精神的一种整体性的诗学观。 (责任编辑：admin) |