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二、“神味”说新审美理想理论体系建构的逻辑理路的五大层次 笔者从1997年左右开始创构“神味”说新审美理想理论体系，1999年末大体创构完成，其后续的理论延展和阐释工作则一直持续到现在（笔者特殊的经历导致相关成果面世较晚）。“神味”说理论系王国维“境界”说之后中国文论唯一呈现为“原创性”、“本土化”、“民族性”和“现实性”品性的理论体系，其相关成果已经大约发表或出版了三分之一[5]，已经大体完成了对于“神味”说理论的建构与阐释，并且由最初以诗学理论体系为主的形态，逐渐延展到小说、戏剧、影视剧、杂文等文体领域，具有了广泛的普适性。由于“神味”说理论体系的规模比较庞大，故在此笔者不想具体介绍其相关理论观点（较为系统的观点详见《新审美理想理论体系建构——“神味”说诗学理论要义萃论》一文），而只想从理论话语体系建构的方法层面，大体阐说一下此一理论体系建构的逻辑理路——这显然比单纯的介绍某一理论体系的理论观点更有针对性，也更有普遍意义。 “神味”说新审美理想理论体系建构的最高切入点是审美理想的更新问题，学界有不少研判审美理想在文论中的重要地位、价值及探讨中国二十世纪以来审美理想的“缺位”或“迷失”问题的成果，因此针对此一情势自然展开的问题就是新审美理想的确立，其面对的乃是中国古代最具有代表性的审美理想理论形态——“意境”理论。“意境”理论的研究已经相当成熟，若干成果可以直接采用。“神味”说新审美理想理论体系要想建构成功，就必须要在整体上全局性地突破、超越“意境”理论，而学界公认的“意境”理论的集大成者是王国维，“境界”说是“意境”理论的集大成形态。因此，笔者最初即是从王国维的“境界”说理论发现能够作为“神味”说新审美理想理论体系建构的基础的基本学术“问题”的——这就是王国维在托名樊志厚所作的《人间词乙稿序》中所说的“南宋词人之有意境者，唯一稼轩，然亦若不以意境胜”，对于王国维的此一阐述，可以有多方面、多角度的思考、延展，比如对此最基本的反应应该是：为什么会是这样？是稼轩词本身的问题？还是“意境”理论的问题？如此一来，就发现了“问题”：即考虑到在稼轩词艺术成就极为杰出（辛弃疾为古今第一词人，学界主流已达成共识）的前提下，它既然不以“意境”胜，那么是以什么艺术境界胜呢？换言之，从另一个角度考虑的话，即“意境”涵盖不了稼轩词的最高境界，也就是说，实际上在“意境”之外，至少存在另外一种艺术境界，与“意境”本质上不同，但又非常之好，这种新艺术境界是否可以成为突破、超越“意境”的新审美理想？对于这些“问题”的整体思考和解决，构成了“神味”说理论体系创构的最初基础。 基本问题确立，接下来的就是对于这个基本问题的逻辑延伸，而延伸的原则，则是能够最终解决这一基本问题，在这个时候，一个理论体系的建构还不是必然的。由于“意境”理论本身头绪繁多，因此逻辑延伸的第一步，就必须是紧紧围绕稼轩词的艺术境界继续切入，即考虑“意境”为何涵盖不了稼轩词的艺术境界？肯定是稼轩词有其独到的特色。因此必然的逻辑延伸就是，稼轩词的艺术特色是什么呢？很幸运，逻辑延伸到这一步，学界已有的研究成果足以支撑解决此一问题——对于稼轩词独到的艺术特色的认知，必须要从其艺术境界的最高境界来进行，显然，稼轩词最高境界的最为突出的特色，就是其在“豪放”的境界上走向了词的巅峰（超过了苏轼），稼轩词的最大特色是“豪放”。而接下来的逻辑延伸就必然是：为何“意境”理论涵盖不了稼轩词的这种“豪放”特色？这就势必要考察“豪放”本身的特色，学界对此的相关研究成果也仍然足以支撑解决此一问题，为了更好更深入地研究此一问题，笔者以博士学位论文的形式撰写了《论豪放》，对“豪放”进行了首次全面而系统的研究，得出的结论与本文此处所论相关的是“豪放”的一个最根本的特点，这就是其主体性精神极为突出而强烈，而这正是“意境”理论所涵盖不了的——如果再考虑到“意境”理论的集大成形态“境界”说是以“无我之境”为最高境界的，就更可以看出问题所在，“无我之境”是缺少突出、强烈的主体性精神的，根本无法涵盖稼轩词的最高艺术境界、艺术特色。逻辑延伸到这里，实际上已经可以看出“意境”理论本身存在的缺陷了。因此，要想涵盖稼轩词的最高境界，中国传统文艺的旧的审美理想（“意境”理论）已经不能解决此一问题了，这就必然在逻辑的层面延伸出这样一种思路：必须要用新的审美理想来涵盖、概括稼轩词的这种最高境界、艺术特色。逻辑延伸到此，一个新的理论体系的建构的可能性就确立起来了——这可以算“神味”说新审美理想理论体系建构的逻辑理路的第一个层次。 上述逻辑延伸，仅仅确立了一个新的理论体系建构的“可能性”，要将这种“可能性”转化为“现实性”，这就需要对“意境”理论的相关缺陷进行弥补或突破。根据上述逻辑延伸，接下来的逻辑延伸必然就是要首先突破“境界”说理论的最高境界“无我之境”，即新审美理想艺术境界就必须突破、超越“无我之境”，才可能在现实上确立，因为审美理想的根本维度是“高度”的更新性，新审美理想对于旧审美理想而言，在根本上就是在“高度”上前者比后者更高。那么，什么境界比“无我之境”更高呢？显然这是一个哲学问题，笔者根据哲学上对于自我境界的不同认知，发现了王国维《人间词话》“境界”说的“有我之境”、“无我之境”二分法是存在重大缺陷的，即二分法的二元辩证思维往往解决不了对立的两个事物或境界的高下问题，比如最简单的一个道理就是人分男女，但男女孰高孰下，实无争辩之必要。比二分法更为先进、科学的是三段式哲学思维，在古今中外，利用“三”这种最简单的思维形态来概括、阐释不同的境界的例子是很多的，比如蒋捷《虞美人》词喻拟的人生三境界、管仲姬《我侬词》喻拟的爱情三境界，以及禅宗大德青原惟信著名的“山水”之喻三境界说和黑格尔的“否定之否定”逻辑思维，等等。王国维在《人间词话》第26则中也喻拟过“成大事业、大学问”的三种境界，但可惜的是他在此仅仅是喻拟，而没有将此三段式逻辑思维贯彻到“境界”说的建构、阐释之中，其“境界”说的建构、阐释的根本逻辑思维是二分法，除了“有我之境”、“无我之境”外，还用了诸如“造境”与“写境”、“优美”与“宏壮”、“本”与“末”等二分法逻辑思维。假如用三段式哲学逻辑思维来进行观照“有我之境”、“无我之境”，那么王国维显然漏掉了一种境界，这就是问题的实质所在。根据三段式逻辑思维，笔者推导出了“无我之上之有我之境”，即形成逐次递进提升的“有我之境”、“无我之境”、“无我之上之有我之境”的逻辑序列，其中“无我之上之有我之境”是比“无我之境”更高的境界，因为在“无我之境”之上突出了“有我”的价值品性，因此稼轩词的最高境界、艺术特色的“豪放”的根本特色即极为强烈的主体性精神姿态、色彩，就可以被很好地纳入和得到概括了，“意境”理论的缺陷得到了解决，而“无我之上之有我之境”，也就成为相对于“意境”理论的新审美理想理论的一个有效逻辑延伸，从而成为“神味”说新审美理想理论体系的一块理论基石——这可以算“神味”说新审美理想理论体系建构的逻辑理路的第二个层次。 “无我之上之有我之境”能够涵盖、概括“豪放”，“豪放”是“无我之上之有我之境”的最高境界。“豪放”作为中国古代美学的一个重要范畴，它不仅仅存在于风格论层次，也存在于更为本质的思想精神层次。在思想精神层次，“豪放”的最本质的内涵是“不受拘束”，即能够突破僵化、保守的传统以及这种传统所维系的现实世界，“豪放”的主体能够具有这种突破能力的根本，就是对于现实的深切关注乃至直接的现实性改变。从创作与现实的辩证来看，稼轩词之所以能够达到“豪放”词的最高境界，其最大特色是突出、强烈的主体性精神，其最高境界是“无我之上之有我之境”，而这些要素的成就，综合起来讲就是主体更为积极地关注、表现现实世界的社会民生意蕴的结果。而且，不单是稼轩词，凡是能表现为“豪放”境界、风格的作品文本，比如杜甫的一些诗歌、关汉卿的杂剧，都是如此；由于“豪放”的基础是关注现实，不满现状，因此一些表现、揭露、批判现实的作品文本，如汉代的叙事诗、李白的诗歌、白居易的诗歌等等，也无不如此。这种能够延展的普适性，就为新审美理想艺术境界的理论建构提供了最基本的作品文本支持。假如再进一步进行逻辑延伸的话，那就会发现创作主体对于现实的极大关注，表现到作品文本中来的最好方式是“叙事”，而不是“抒情”。因此问题来了——假如回应上述所论王国维直觉感到“意境”理论并不适用于概括稼轩词的话，那么我们就可以通过“意境”理论所适用的最主要的文本体裁——诗歌本身，来认识“意境”理论的不足。在中国古代，诗歌显然主要是以“抒情诗”为主的，“叙事诗”非常不发达。通过“抒情诗”考察“意境”的生成，我们就可以发现，从“意境”理论的内部建构来看，建构“意境”的主要质素“意象”在成熟了之后会大量、反复重复，从而导致陈辞滥调的现象，使得诗歌创作越来越脱离现实，生命力越来越少，造成了唐诗之后中国古代诗歌整体上的每况愈下。而在这个诗歌整体内部的调整，即从诗到词（尤其是稼轩词）到曲的过程，也就是诗歌的“叙事性”不断加强的过程，其高峰是元曲中的剧曲——当然，“叙事性”的加强并不意味着“抒情性”的必然弱化，而“叙事性”的加强，就使得主要由“意象”建构“意境”的基本态势出现了变化，即出现了其他因素建构“意境”之外的艺术境界的情形，而稼轩词的艺术境界正属于此种情形。笔者通过理论研究和总结，发现了在“抒情性”主要依赖“意象”建构“意境”之外的天地，即“叙事性”主要依赖“细节”来建构“意境”之外的更高更新的审美理想艺术境界，即在最基础的建构艺术境界的基本单位、质素层面，笔者发现了与“意象”相对的“细节”这一事物，而“细节”即是上述创作主体强化作品文本中的现实关注的最有效手段，最终以“细节”为主、为基本单位建构的不同于以“意象”为主、为基本单位建构的“意境”的新艺术境界，笔者命名之为“神味”，即一种新的审美理想艺术境界。而由“意境”理论主要对应抒情文学，相应推导出“神味”说理论的对应对象当以叙事文学为主（更确切的表述是当以叙事性强的作品文本为主），由德人莱辛《拉奥孔》一书辨明的诗的最高境界高于绘画（雕塑）的最高境界及宗白华阐释“意境”理论而着重在艺术，确论“意境”最适用的领域为艺术而非文学，故其最高境界不能涵盖文学的最高境界，这就又从另一个理论研究领域进一步论证了“意境”之外是有更高的审美理想艺术境界的。——这可以算“神味”说新审美理想理论体系建构的逻辑理路的第三个层次。 发现“细节”对于“神味”说新审美理想理论体系的建构具有里程碑式的重大意义，它作为一个理论体系的外在逻辑形式“灵魂”，与内在的思想逻辑“无我之上之有我之境”的哲学提升，共同为“神味”说新审美理想理论体系的建构成功提供了强大保障。或许有人要问：“细节”明明摆在那里几千年了，怎么就是笔者发现了“细节”呢？这是指：古往今来，也有诸多分析、探研与叙事相关的理论问题的学术成果，但只是将其作为一种既有的现成事物拿来使用，却很少有人从理论角度、高度去深入深刻地理解、阐释并建构有关“细节”的本体理论，没有人在理论上进一步提升“细节”的内涵，导致我们对“细节”的理解总是基本停留在一个平面上。而笔者的发现“细节”，就是不但对细节做了深入深刻的理解，对“细节”理论进行了系统的阐释、建构，以“细节”为基本的区别质素，建构起了与中国传统文艺旧审美理想“意境”理论不同的新审美理想“神味”说理论体系，而且将其作为一种理论体系的“核心”要义之一，作为一种理论体系在形式逻辑层面及其所推崇的作品文本最高境界在外在形式形态层次的核心灵魂要素，并由之建构起一种理论体系的大厦。此外，经过与“意象”的系统对比，还确立并强化了“细节”理论的基本意蕴、内涵，确立了评价“细节”质量的标准（“九度”：密度、力度、强度、深度、高度、厚度、广度、浓度、色度），区分了“细节”的不同层次的形态，等等。具有了独特而深刻的理论意蕴之后，“细节”就成为观照、研究事物的一个最好的“角度”，从这个“角度”多方面、多层次地延展开去，就有可能解决一个系列问题或形成一个理论体系（哪怕是小型的）。而类似“细节”之类的常识只有放置到一个理论体系的系统之中，其真正魅力才能显现，才能凸显出其独到的理论特色与理论价值！而这，就是发现“细节”的真义所在。 “细节”能够建构新的审美理想艺术境界，也能够解释为何明清时期小说取代诗歌成为中国古代文学发展的主流文体形态，其根本原因，仍然是“细节”能够体现更强的“叙事性”，因而体现更强的“现实性”（在此意义上笔者论述了“叙事性”是比“抒情性”更高的“诗性”样态的观点）；而在思想精神层面，则“意境”理论所依赖的思想精神的缺陷和不足。因此，接下来的必然的逻辑延伸就是考察“意境”理论所依赖的思想精神的缺陷和不足，从而彻底扫清新审美理想理论体系建构的障碍，因为一种理论话语体系的建构，在最高最本质的层面上，一定是关涉思想精神的。经过研究笔者发现，从“意境”所依赖、体现的文化思想层次来看，因为“意象”之中的意蕴基本成熟而固定，从而导致“意境”也大多非常相似性地不断大量、反复重复，其重复的最高境界的归依，仍然是以文人士大夫精英阶层以雅正为主的审美意识、审美趣味与保守、消极、平和的“天人合一”的中国传统文化思想，要突破、超越上述境界，就必须在思想精神层面大力开拓创新，而稼轩词所表现出来的“豪放”，在思想精神层次上恰恰是最具有主体性精神的，“豪放”的核心内涵是不受传统的束缚，因此，可以毫无疑问地确定“豪放”就是“意境”涵盖不了的新审美理想艺术境界的根本思想精神。综合上述几个层面的思路、结论来看，在突破、超越中国传统文化思想的新文化思想尚未确立之前，从创作与现实本身去建构新审美理想理论体系是可能的，也是最优选择。而能够体现创作与现实的双重因素的，乃是与“细节”、作者的主体性精神对于“现实性”表现要求等密切相关的中国雅俗文化和雅俗文学转变的大格局理论问题，即小说取代诗歌成为中国古代文学创作的主流，除了从思想精神层次的僵化、保守之外，在现实的审美意识和创作层面，还呈现为从雅到俗的主流变换。小说容纳了更多的“细节”，具有更强的“叙事性”，远非诗歌所能比，因此能够表现更多的“现实性”，从而也就不可能不重视俗即现实生活本身无比丰富、复杂、深刻的一切因素、意蕴，而这，却正是“意境”理论所无法涵盖、概括的，稼轩词它已经无法涵盖、概括，何况“细节”更多、“叙事性”更强的小说、戏剧、影视剧等作品文本？以此为基础，可以进行其他层次的理论延展，比如“意境”艺术境界所概括的主要是诗歌作品文本中的抒情诗，而“细节”的发现与理论概括、阐释，恰好可以将新审美理想艺术境界延展到叙事诗领域，进而延展到小说、戏剧、影视剧等叙事性强的文体样式。又比如“意境”的主要风格是优美，而新审美理想艺术境界的主要风格则是壮美（因为“豪放”等因素），而壮美风格的极致，则是“深闳伟美、大气磅礴、千姿百态、淋漓尽致”，不再单纯强调“含蓄”；“意境”追求的是大雅审美意识、审美趣味，而新审美理想艺术境界追求的则是大俗大雅，以大俗为最高的追求。经过延展，这种新审美理想艺术境界获得了作品文本与范围更为广大的文体样式的支持，其理论确立已不成问题。而拥有了作品文本与主体现实性成长的双重支持，“豪放”又为突破、超越中国传统文化思想准备了最佳的思想精神武器，从而为在思想精神层面突破、超越“意境”奠定了基础。——此处这些理论延伸，可以算“神味”说新审美理想理论体系建构的逻辑理路的第四个层次。 “神味”说新审美理想理论体系建构的逻辑理路的第五个层次即最后一个层次，是对于理论体系本身建构的一些必要逻辑延伸。比如，笔者将上述所言不同于“意境”的新审美理想艺术境界，命名为“神味”，所面临的一个问题就是这个概念古已有之，如何用它作为核心范畴来统领并建构起整个理论体系？显然需要对其进行新的理论总结与阐释。而且，这种新的理论总结与阐释，必须有效纳入“无我之上之有我之境”、“细节”之类已有的理论成果。为此，笔者经过研究认为，“神味”属中国古代文论的既有范畴，但其内涵古今基本不变，且停留于较低层次。针对这一情况，笔者笔者对其进行了改造、提升，将“神”之一义明确为以性情为基础、以朴素、天真等意蕴为辅助、以“豪放”思想精神为核心、以泼辣烂漫、淋漓尽致为表现形态的主体成就的最高境界，即“无我之上之有我之境”；将“味”之一义明确为主体在现实中成就“无我之上之有我之境”及以此境为基础所形成的眼光所观照、表现到作品文本中的世俗的社会民生的相关意蕴的“结晶”。“神”和“味”合成为“神味”，表现于作品文本之中，都寄托为“细节”。最后，笔者发现，无论是从最基本的建构单位、质素“细节”，还是其所形成的艺术境界“神味”，还是“神味”艺术境界所依赖的思想精神，都具有与“意象”、“意境”及“意境”所依赖的思想精神的根本不同，这种根本不同主要表现为根本思维方式的不同，前者主要表现为以“将有限（或局部）最佳化”的思维方式，而后者则主要表现为“以有限追求无限”的思维方式。这两种思维方式的不同，又形成两种不同的“大我”境界，这两种思维方式及其所形成的“大我”境界的不同，在根本上还是由于哲学层面的思想精神的不同所致，这就是：“神味”依赖的主要是积极、阳刚、进步的“天人合一”的哲学思想，而“意境”依赖的主要是消极、柔弱、保守的“天人合一”的哲学思想。也因为这两种思维方式的不同，造成了“意象”的“可复”性质和“细节”的“不可复”性质，从而解释了何以“意象”、“意境”容易陷入重复的陈辞滥调的态势，而“细节”则能依靠主体的“现实性”品性不断得到新鲜的意蕴、活力的根本原因。为了强化对于“细节”的这种思维方式及其“不可复”性的理解，笔者又提出了“细节”的质量标准“九度”（即密度、力度、强度、深度、高度、厚度、广度、浓度、色度），这就更与“意象”成熟之后就基本停止了意蕴的更新、丰富大不相同了。又比如从风格的层面来说，“细节”的趋于表现无限丰富、复杂、深刻的社会民生现实意蕴，必然导致其越来越趋于宏大壮美的风格，这就与中国古代诗歌以“抒情诗”为主的态势有了明显的区别，即“抒情诗”主要以“意象”而得到建构，利用“意象”这种趋于共性层面的意蕴来建构“意境”，就必然导致主体性的削弱，从而削弱了文艺的现实性，不但主体无法臻致很好的“无我之上之有我之境”，而且在风格上也强调含蓄蕴藉。这就解释了为何中国传统词学一直强调“婉约”为词的本色、正宗，而排斥“豪放”词了。而实际上，“豪放”词乃是对于“婉约”词的突破和发展，“豪放”的根本原因不在于“抒情性”是否得到了强化，而在于“叙事性”得到了强化。宋词“叙事性”的强化根本来源于主体性背后的现实性，这些现实性背后是无限丰富、复杂、深刻的社会民生现实意蕴所可能形成的“细节”，但由于诗词的体制形式太过短小而无法容纳这些“细节”，这就必然导致作者主体性的被迫提升，以这种主体性提升到“无我之上之有我之境”的形式来强化对于现实性的昭示，从而也就在诗词体制极为狭小的空间里突破了以“婉约”为主的风格。而当文体形式的容量一旦增大之后（比如剧曲、小说等），优秀的作品文本就必然呈现出气势磅礴的壮美风格，而“细节”所针对的现实生活本身，也是中国传统文人士大夫精英阶层以雅正为主的审美意识、审美趣味所容纳不了的，从而必然呈现出以大俗大雅为最高审美理想的艺术风格。诸如此类逻辑延伸，不但为建构“神味”说新审美理想理论体系提供了具体内容，而且也时刻注意将这个理论体系“系统”内部的各个理论的具体内容、要素时刻相互打通，减少相互矛盾的可能性，以做到阐释的最优化，从而提升整个理论体系的有效性和成功率。 逻辑延伸到这里，“意境”理论的不足、缺陷或局限已然非常明显了，在理论研究中具体、详细地解决上述问题，利用逻辑思维将上述理论问题纳入理论体系框架，“神味”说理论体系由此形成。在这个过程中，对于具体作品文本的分析又选择出“神味”艺术境界的代表作，以为“神味”说理论体系提供可信的感性的作品文本支持，“神味”说理论体系得到成功建构。为了使世人更加透彻地理解此一理论体系，笔者特意从“意境”与“神味”理论对比的角度，撰写了由简至繁的三个版本的《“神味”说诗学理论要义集萃》（其后又有两个尚未发表的版本，易名为《“神味”说新审美理想理论体系要义萃论》）。除此而外，笔者还以系列著作的方式，从不同方面对此一理论或相关研究进行了延伸，来为“神味”说理论体系的建构奠定一个深厚的学术研究的实践基础：比如《论豪放》系统探讨了“豪放”问题，《论意境》充分研究了“意境”理论问题，《王国维<人间词话>评说》深入探究了“意境”理论的集大成形态“境界”说，《聂绀弩旧体诗研究》、《<漱玉词>评说》、《稼轩词选笺评》、《王之涣诗歌研究》、《张若虚<春江花月夜>研究》、《金庸小说诗学研究》等以“神味”说理论为新视角进行了详细的文本分析、研究与阐释；而《诗词曲学谈艺录》、《元曲正义》既以“神味”说理论建构和阐释为主，又进行了不少文本分析；《论语我说》进一步巩固了突破、超越中国传统文化思想的意识；《否庵旧体诗集》则从创作方面进行了实践；十余种诗话词话评点，则是对于中国传统文论的批评实践。至此，从现实理论问题的解决、新审美理想理论体系的建构与学术研究实践成果三个层面，“神味”说理论体系形成了一个完整的系统态势。理论话语体系创造成功的标志是“原创性”和“本土化”，而其理论的核心品性则是作为一种理论的“高度”，能够体现这一“高度”的一种很好的理论形态，就是新审美理想理论体系。如果再联系中国20世纪以来审美理想的缺位这一客观事实的话，那么以突破、超越旧审美理想而建构新审理想理论体系，就是一个很好的整体理路，而在“神味”说理论体系的建构过程中，始终是以与“意境”的对比作为基本的思维态势的。而且，笔者认为，所谓的突破、超越，不是指的是点或面的，而是整体性的，其最根本的一点就是在最高的“高度”上进行突破、超越，而这也正是与纯粹的理论研究根本不同的，后者往往可能在某个点或面取得很好的认知或成果，但却从来不曾具有上述思维态势，因此其最终的研究就必然不趋指于理论体系的建构，这是非常可惜的。 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