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摘 要：明代汤显祖为首的临川派与沈璟为首的吴江派戏曲论争，分歧产生于对《牡丹亭》的改编，焦点在主“意趣”与主“音律”的论争，形成“意趣神色”说与主“合律依腔”说的冲突，探其实质可谓对立统一，既为双峰对峙亦为殊途同归，构成戏曲内容与形式的整体性。更为重要的是其作为文艺论争机制对戏曲经典生成、思潮流派形成、创作水平提升及其理论批评发展产生重要影响与作用，具有文艺活动的实践与理论价值、历史与现实意义。 关键词：临川派；吴江派；文艺论争；“意趣神色”；“合律依腔” 作者简介：张利群（1952— ），湖北罗田人。现任广西师范大学文学院教授，博士生导师。兼任全国马列文论学会理事、中国古代文艺理论学会理事、中外文论学会理事、中国文心雕龙学会理事、广西儒学会副会长、广西写作学会副会长、广西先进文化促进会副会长、桂林市文艺理论家协会名誉主席。主要从事文艺理论、文学批评学、中国古代文论研究。出版专著《庄子美学》《词学渊粹》《中国诗性文论与批评》《批评重构——现代批评学导论》《辨味批评论》《多维文化视阈中的批评转型》《文心雕龙体制论》《文学批评核心价值体系研究》等10多部，发表论文200多篇。主持完成国家社科项目3项，教育部社科项目1项。获省级社科成果二等奖6项，三等奖5项。为国务院政府津贴专家、广西优秀专家、广西特聘专家、广西教学名师。 文艺论争是文艺思潮、文艺流派、文艺社团发生与形成的原动力，也是文艺批评的一种重要方式，更是文艺界同行专业切磋讨论的常见现象。文艺论争在一定意义上体现百花齐放、百家争鸣精神，体现文艺思想观念及其对文艺性质特征认识，彰显文艺家思想艺术个性与文艺规律的特殊性，在一定程度上推动文艺及其文艺理论批评发展，形成有利于文艺繁荣发展的良好环境与自由宽松的氛围。中国古代文艺发展早就形成文艺论争的传统。先秦时期，诸子百家争鸣，开辟思想论争先河，为中国古代思想发展及其文、史、哲发展奠基学术传统；两汉魏晋南北朝时期，针对屈原及其《离骚》的针锋相对的“辨骚”及其“变乎骚”[1]展开论争，开辟文艺论争的先河，奠定中国古代文学风骚传统的基础，推动了中国古代文学传播及其经典化进程，也促进了文艺理论批评发展。此后，在历代文艺发展历程中，文艺论争、文艺思潮、文艺流派、文艺争鸣层出不穷，络绎不绝，彰显中国古代文艺及其文艺理论批评特色。 明代以汤显祖为首的临川派与以沈璟为首的吴江派的戏曲论争就是中国古代文艺论争的一个典型，从文艺论争研究视角发掘其历史价值与现实意义是非常必要的，对于文艺实践探索与理论批评建设具有重要价值以及历史与现实意义。 一、临川派与吴江派戏曲论争及其分歧 明中叶以后，中国古典戏曲继元代戏曲高潮之后形成了第二拨高潮，并伴随着戏曲创作、接受与传播的发展，戏曲美学、戏曲理论与批评也得到长足进步。万历年间涌现出汤显祖、沈璟、潘之恒、王骥德、臧懋循、吕天成等中国古代著名戏曲家及其戏曲理论批评家，著述《庙记》、《曲律》、《曲品》等一系列戏曲理论著作，创作《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》、《红蕖记》、《双鱼记》、《桃符记》、《一种情》、《埋剑记》、《义侠记》等一系列优秀戏曲作品。戏曲思潮继李贽、公安三袁等追求思想解放、个性自由、反对礼教的思想潮流而崛起，与当时的小说、诗词、散文等文学反复古运动相应合，共同构成了明中叶以后声势浩大又颇具浪漫主义色彩的文艺思潮。 明万历年间是我国戏曲史上的一个辉煌时期，不仅出现了汤显祖、沈璟这样的戏曲家和戏曲理论批评家，而且发生以汤显祖为首的临川派与以沈璟为首的吴江派的戏曲论争，将戏曲创作及其理论批评推向高潮。以汤显祖为首，包括茅元仪、王思任、沈际飞、孟称舜等构成戏曲流派，因汤显祖是江西临川人，故将其受其影响、在创作和理论上追随他的人，称为临川派。汤显祖所居名玉茗堂，又称玉茗堂派；他们主张戏曲要言情，故又称言情派、文采派。吴江派以沈璟为首，包括顾大典、吕天成、卜世成、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷、史槃等形成戏曲流派，因沈璟是江苏吴江人，故将受其影响、在创作和理论上追随他的人，称为吴江派。吴江派在戏曲语言上反对雕琢辞藻，提倡文字朴素，推重本色，在音律上强调格律，故又称格律派、本色派。 临川派与吴江派的论争并非争夺曲坛霸主地位的权力之争，而是戏曲创作及其戏曲思想观念之争，更是戏曲理论批评的文艺论争。戏曲论争的焦点是汤显祖《牡丹亭》以及所涉及的戏曲内容与形式、意趣与音律的定位问题，形成当时戏曲文艺思潮及其戏曲界的重大事件。 汤显祖（1550—1616），宇义仍，号海若、若士，别署清远道人，江西临川人。万历十一年进士，在南京先后任太常寺博士、詹事府主薄和礼部祠祭司主事。因抨击宰辅张居正、上疏弹劾大学士申时行，被降为广东徐闻典史，后改任浙江遂昌知县。万历二十六年弃官回江西临川故乡，打消仕进念头，专事写作。汤显祖是中国古代浪漫主义戏曲思潮的旗手，也是思想解放、个性自由、批判程朱理学的先锋。作为著名的戏曲家、文学家，他创作了戏曲经典“临川四梦”，（又称为“玉茗堂四梦”，即《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》）等一系列流芳百世的作品。作为杰出的思想家、戏剧理论批评家，他创作了《宜黄县戏神清源师庙记》以及《答吕姜山》、《牡丹亭题词》、《点校虞初志序》等理论批评著作。汤显祖思想深受“左派王学”王阳明心学的影响，尤其深受当时的三个人影响。早年他从泰州学派大师罗汝芳读书，深受泰州学派思想影响；中年他结识“奇憎”真可，号达观，从而深受其反理学思想影响；此后又受李贽思想影响，“汤显祖离遂昌任后，曾在临川和李贽相见。李在狱中自杀后，汤显祖作诗哀悼”[2]。汤显祖《答管东溟》曰：“如明德先生（罗汝芳）者，时在吾心眼中矣。见以可上人（达观）之雄，听以李百泉（李贽）之杰，寻其吐属，如获美剑。”[3]汤显祖所崇拜的罗汝芳、达观和李贽等都是明中叶著名的思想家、叛逆者，对汤显祖的思想影响也主要在这一方面，同时也决定了汤显祖文艺思想中明显具有个性自由、思想解放、批判封建礼教的叛逆倾向。 汤显祖《牡丹亭》是其代表作，也是中国古代戏曲最负盛名的经典作品，他曾说“一生四梦，得意处惟在牡丹”。《牡丹亭》问世后，即被宜黄伶人率先搬上舞台，在当时引起轰动。沈德符率先进行评论，在充分肯定其才情并茂的创作成就及其接受传播效应的同时也指出不谙曲谱的不足。沈德符《顾曲杂言》曰：“汤义仍《牡丹亭》梦一出，家传户诵，几令《西厢》减价。奈不谙曲谱，用韵多任意处，乃才情自足不朽也。”就此引发以沈璟为代表的吴江派对汤显祖及其《牡丹亭》的批评。 吴江派领袖沈璟（1553—1610），字伯英，晚字聃和，号字庵，别号词隐。江苏吴江人。万历二年（1574）进士，曾任兵部职方司主事，吏部验封司员外郎等职。后家居30年，潜心研究词曲，为明代著名戏曲家、曲论家。编纂《南九宫十三调曲谱》，戏曲创作有《红蕖记》、《双鱼记》、《桃符记》、《一种情》、《埋剑记》、《义侠记》等，戏曲理论著作《词隐先生论曲》等。以沈璟为首的吴江派强调戏曲必须依循曲谱，规定句法音律，讲究字句平仄，规范曲家创作，要求作曲“合律依腔”、语言“偏好本色”。“沈璟的理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯‘不工’，也要‘协律’。他提倡戏曲语言要‘本色’，原本意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把‘本色’狭隘地理解为只是采用‘俗言俚语’、‘摹勒家常语’，也产生了弊病。”[4] 吴江派以协音合律为由改编《牡丹亭》剧本，认为改编有利于演出需要，《牡丹亭》被改编为《同梦记》，又名《串本牡丹亭》。这引起汤显祖及其临川派的不满和反击。汤显祖在《答凌初成》中曰：“不佞《牡丹亭》记，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰：‘若有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。若夫北地之于文，犹新都之于曲。”[5]又在《见改窜牡丹词者，失笑》诗曰：“醉汉琼宴风味殊，通仙铁笛海云孤。纵饶割就时人景，却愧王维旧雪图。”汤显祖还针对吴江派以音律而损意趣的作法提出批评，《与宜伶罗章二书》曰：《牡丹亭记》“要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增添一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不相同了。”[6]在给吕姜山信里说：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”[7]汤显祖一方面反对吴江派窜改自己的作品，其原因是不能因音律而损意趣，从而影响戏曲的原创性与个性风格；另一方面不满沈璟在音律与意趣关系处理上的偏差，认为如果一味追求音律而不求“曲意”，必然有损戏曲的内涵意蕴。 沈璟坚持作曲“合律依腔”、语言“偏好本色”的观点。其《词隐先生论曲》之[二郎神]曰：“何元朗，一言儿启词宗宝藏。道欲度新声休走样。名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。”[前腔]曰：“曾记少陵狂，道细论诗晚节详。论词亦岂容疏放？纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐律吕，也难褒奖。耳边厢，讹音俗调，羞问短和长。”[8]沈璟虽未指名道姓但却明确对临川派不谙音律而有损演出效果的做法进行批评。此外，臧懋循逐一删改“临川四梦”。其《元曲选序》曰：“汤义仍《紫钗》四记，中间北曲，骎骎乎涉其藩矣，独音韵少谐，不无铁绰板唱大江东去之病。南曲绝无才情，若出两手。”[9]《玉茗堂传奇引》曰：“临川汤义仍为《牡丹亭》四记，论者曰：‘此案头之书，非筵上之曲。’夫既谓之曲矣，而不可奏于筵上，则又安取彼哉？”“今临川生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之名声，逞汗漫之词藻，局故乡之见闻，按亡节之弦歌。几何不为元人所笑乎！予病后一切图史悉已谢弃，间取四记，为之反复删订，事必丽情，音必谐曲，使闻者快心而观者忘倦，即与王实甫《西厢记》诸剧并传乐府可亦。”追随沈璟批评汤显祖的还有吕天成、冯梦龙等，均注重音律和本色。冯梦龙《太霞曲语》强调戏曲应“调协韵严为主”，与临川派以“意趣神色”为主观点展开论争。 临川派对吴江派改编“临川四梦”及其批评“不谐律吕”的观点加以反击。茅元仪兄弟与臧懋循“面质”，批评吴江派窜改临川派戏曲作品的行为，茅氏兄弟还重新校评刻印《牡丹亭》，以抵制吴江派对《牡丹亭》的窜改。同时，临川派也从正面阐发其戏曲理论和批评观点。沈际飞在《牡丹亭题词》中指出：“临川作《牡丹亭》词，非词也，画也；不丹青，而丹青不能绘也；非画也，真也；不啼笑而啼笑，即有声也。以为追琢唐音乎，鞭棰宋调乎，抽翻元剧乎？当其意得，一往追之，快意而止，非唐、非宋、非元也。”[10]沈际飞指出汤显祖创作个性与艺术特征，肯定了《牡丹亭》的艺术价值和审美效果，无疑对吴江派的批评是一个反拨。 临川派与吴江派的论争已经由当初针对《牡丹亭》批评及其改编问题已经扩大到戏曲思想观念的论争。王骥德在《词律》中对临川派与吴江派论争，辩证指出各自优缺点。王骥德与汤、沈均交好，“沈璟与王氏可说是治曲同好，两位曲学大师所撰诸书，往来商榷频繁。汤显祖与王氏足称‘心有灵犀一点通’，汤氏曾拟邀王氏共同削正自己的剧本”[11]。王骥德《曲律·杂论下·七四》曰：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江受法，斤斤三尺，不欲令一字乖律；而豪锋殊拙。临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙夺巧；而屈曲聱牙，多令歌者咋舌。吴江常谓：宁协律而不工，读之不成句而讴之始协，是为中之之巧。曾为临川改易《还魂》字句之不协者，吕吏部玉绳以致临川，临川不怿，复书吏部曰：彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。其志趣不同如此。郁蓝生谓临川近狂而吴江近狷，信然哉。”可谓对这场论争及其汤沈之长短所作公允评价。 (责任编辑：admin) |