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“右X曲”与共用旋律的关系还体现在其他较为次要的证据上，“右X曲”与共用旋律所需要的因素完全吻合：第一，“右X曲”不是一首乐歌，而是数首乐歌；共用旋律不可能是只用于一首歌辞，必须是数首歌辞共用特定旋律。第二，“右X曲”都有一个共同的歌题名称，共同歌题是共用旋律的前提，因而是否有共同歌题也是考察是否使用共用旋律的一个因素。共用旋律一般不会使用不同的歌题，不同歌题是使用不同旋律的标志。有时不同歌题也可以使用共用旋律，《箜篌引》与《门前车马客行》《洛阳令》与《雁门太守行》等就属于此类，但这毕竟是特殊个例，并不证明共同歌题与共用旋律之间不存在关系。这里还需要补充说明一点，有时“右X曲”会标注不同歌题的歌辞，此时的“右X曲”只能是指乐歌的数量，并不表明使用了共用旋律。《乐府诗集》记载的《上云乐》“右七曲”就是一个例证，但在《乐府诗集》中仅见一例。其他所有的“右X曲”都是有同一歌题，表明同一歌题是共用旋律的一个条件。第三，“右X曲”与相同朝代标记的组合使用。同一分组内的朝代标记完全相同，或者“魏乐所奏”，或者“晋乐所奏”，或“魏、晋乐所奏”，无一例外。同一歌题的朝代标记可以不同，同一分组内的朝代标记却无不同，这说明使用的是同一朝代的共用旋律，共用旋律不可能是异代旋律。朝代标记限定的时间范围太大，与共用旋律的距离太大。但同一朝代的旋律限定在同一歌题的数首乐歌，所指的只能是魏乐的共用旋律或晋乐的共用旋律。 “右X曲”与共用旋律关系的前提是同一歌题的若干歌辞使用共用旋律，《乐府诗集》记载：“《唐书》曰：景龙中，中宗宴侍臣，酒酣令各为《回波乐》，众皆为谄佞之辞，及自要荣位。次至谏议大夫李景伯，乃歌此辞，后亦为舞曲。”(21)唐中宗与群臣一起饮酒作乐，众人各自作《回波乐》歌辞，只有李景伯的《回波乐》歌辞与他人不同，但李景伯的《回波乐》与他人的《回波乐》的音乐旋律是相同的。唐代乐府的共用旋律应当是承袭了汉魏以来的乐府形式，曹植所谓的“依前曲，作新歌”就是若干同一歌题的歌辞共同使用一种音乐旋律的明确记载。其实问题不在于是否存在共用旋律，而是在于共用旋律与“右X曲”的关系，在于“右X曲”是否标示着共用旋律。“右X曲”的分组标记只能用于同一歌题，那么同一歌题的音乐之间能够存在怎样的关系呢?从曹植的“依前曲，作新歌”到唐代的《回波乐》，都是同一歌题的歌辞使用了共用旋律，因而同一歌题的“右X曲”乐歌之间，除了共用旋律之外，就不可能存在其他分组依据的可能性。以共用旋律为依据分组，因而就产生了分组标记的必要性。 其三，分组标记的分布特征与专用旋律、共用旋律的关系。 “右一曲”与“右X曲”的依据是专用旋律与共用旋律，这是根据二者的性质分类的。分类不是为了记述方便，重要的是在正确分类的基础上展开研究。如果分类不准确，就必然无法正确研究。正确的分类应当能够得到相应数据的证明，因而有必要统计分组标记，从而总结出“右一曲”与“右X曲”的分布特征：“右一曲”83个，其中“右一曲，本辞”10个，实际乐歌的数量也是83首。“右二曲”22个，实际曲数是44个。“右三曲”8个，实际曲数是24个。“右四曲”10个，实际曲数是40个。“右五曲”7个，实际曲数是35个。“右六曲”4个，实际曲数是24个。“右七曲”3个，实际曲数是21个。“右八曲”4个，实际曲数是32个。“右九曲”2个，实际曲数是18个。复数乐歌的分组标记共有60个，实际曲数230个。这样的分布特征也能够证明如下的基本问题： 第一，分组标记的分布特征证明“右一曲”与“右X曲”的分类是正确的。分类需要相应类型的数字依据，如果某一种类型数量太少，就应当考虑分类的基准是否准确。“右一曲”作为分组标记的一个类型，不只是因为“右一曲”的性质与“右X曲”不同，其数量也足以与“右X曲”匹敌。如果没有统计“右一曲”与“右X曲”的数量，也许会觉得“右一曲”与“右X曲”不成比例，难以成为一种类型。“右一曲”作为类型只有“一曲”一种，“右X曲”作为类型包含了从“右二曲”到“右九曲”的八种标记。二者极不平衡，不免使人怀疑这种分类是否正确。但“右一曲”的统计数字表明，“右一曲”的分组标记最多，即使减除10个“右一曲，本辞”，数量仍然多于“右X曲”各种标记的总合，因而完全可以成为一种类型。不过必须指出“右一曲”实际包含的乐歌只有83个，数量远远少于“右X曲”的乐歌数量，不到“右X曲”乐歌数量的三分之一。从乐歌的数量来说，“右一曲”难以成为一种类型，但分组标记的分类不是乐歌的分类，因而更为重要的是分组标记，“右一曲”作为分组标记的分类没有问题。乐歌的数量也是考察分组标记的一个因素，但这是比分组标记更小的因素，因而应当在比分组标记更小的层面上研究。乐歌数量的研究价值主要在于“右X曲”，对“右一曲”的研究价值几乎等于零。所有的“右一曲”都是只有一首乐歌，“右一曲”与乐歌的数量完全等同，只要研究了“右一曲”，就等于研究了乐歌的数量。“右X曲”的标记有60个，比“右一曲”少了23个。这一数据与“右一曲”的数据相距不算太大，可以作为一种类型不是特别不合理，说明共用旋律作为分类的基准，符合乐府歌辞与音乐旋律关系的基本事实。“右X曲”包含乐歌230首，比“右一曲”的实际乐歌数量多了三分之二还强，这是需要在“右X曲”分组标记内研究的问题，不是分组标记的分类问题。 第二，“右一曲”的数量可以证明“右一曲”标志着专用旋律。“右一曲”的数量比“右X曲”诸标记的总和还多，这一数字看起来极不合理，但出现了这样的调查结果，这是事实。现在需要的不是怀疑，而是应当追问为何会出现这样的结果。这样分布的数据来自于乐府使用新曲旋律的基本特征，这意味着专用旋律与新曲旋律存在着极为密切的关系。二者的关系比较复杂：专用旋律与新曲旋律之间存在着近乎必然的近缘关系，但二者不是唯一的关系，新曲旋律不等于专用旋律。先朝旧曲旋律一直没有为复数歌辞共用，也会是专用旋律；先朝旧曲可以是专用旋律，也可以是共用旋律。乐府的共用旋律也可以是新曲旋律，但专用旋律与共用旋律的新曲旋律有一点不同，共用旋律的新曲旋律不是最新的旋律，但专用旋律的新曲旋律是最新旋律，多是原曲原辞。最能体现乐府新曲旋律基本特征的就是最新创作的专用旋律，而不是已经成为共用旋律的新曲旋律。一般来说最新创作的乐歌旋律必然是专用旋律，因为最新创作的旋律最初只用于一首歌辞，必然成为专用旋律。如果使用新曲旋律是乐府的基本特征，那么“右一曲”是新曲旋律的标志，也是专用旋律的标志。乐府的新曲旋律只能从最新创作的旋律开始，“右一曲”的专用旋律数量最多，证明使用新曲旋律是乐府的基本特征，同时也证明乐府的基本特征与“右一曲”的最多数量之间存在着必然关系。如果没有“右一曲”的专用旋律，就不会出现新曲旋律。所有的乐府必然都以汉乐旋律为共用旋律，也就不会出现“魏乐所奏”“晋乐所奏”，魏乐旋律、晋乐旋律没有成为共用旋律的机会。专用旋律与新曲旋律的关系是乐府音乐文学体制的基本因素之一，必须认识到专用旋律与新曲旋律的关系，才能够明白专用旋律在乐府音乐文学体制中的功能与意义。专用旋律与先诗后声的入乐方式相同，也与现代歌曲的词乐结合方式并无不同。 第三，“右X曲”的分布特征证明“右X曲”使用的是共用旋律。“右X曲”的诸标记在《乐府诗集》中的分布呈现了一种规律，这种规律与共用旋律不无关系。“右二曲”在“右X曲”的分组标记中最多，“右三曲”“右四曲”“右五曲”也较多，但“右五曲”以上的分组标记数量比较少。从“右二曲”到“右九曲”是逐渐减少，“右八曲”“右九曲”的乐府歌题只有二三个，较为常见的是“右二曲”“右三曲”，表明共用旋律最常使用二三次。使用共用旋律的次数与使用共用旋律的规律存在着一定的关系，共用旋律使用二三次比较容易接受。但再优美的旋律，如果没有节制地不断反复使用，只能带来审美疲劳，从而使共用旋律加速消亡。因而“右六曲”以上的标记较少，“右八曲”“右九曲”就更为稀少。如果“右X曲”没有使用共用旋律，那么就不会呈现这样的分布特征。如果同一歌题的每一首歌辞都使用了专用旋律，必然与“右X曲”的分布特征没有关系，“右X曲”的分布数据会完全杂乱无序，甚至会出现“右二十曲”“右三十曲”等等，但事实上并不如此。共用旋律的使用范围是有限的，只限于“右X曲”标记的复数歌辞范围以内，不是无限使用。这与歌辞、旋律的功能不无关系，新的歌辞可以带来新鲜感，但不足以消除不断使用共用旋律带来的审美疲劳。音乐的美感直接诉诸感官，文学的美感是需要转换歌辞内容才能作用到感觉，因而音乐的感觉更为直接和强烈。很多旧辞谱以新的旋律之后，有可能成为再一次成为新的流行歌曲。旧辞能否重新流行，往往是由新的音乐旋律决定的。 其三，“右一曲”与“右X曲”的转换关系。 “右一曲”与“右X曲”是两种类型，但两种类型之间存在着转换关系，“右X曲”的共用旋律是在“右一曲”的专用旋律基础上形成的，这是产生共用旋律与分组标记的原因。所有的乐歌最初都是只有一曲一体的专用旋律，所谓的一曲一体就是指没有变化的旋律，又只用于一首歌辞。但在一曲一体的旋律基础上再填新辞，就可以变成“右二曲”。在“右二曲”的基础上再一次填写新辞，“右二曲”就又可以变成“右三曲”。然而这里还存在直用前曲旋律还是增损改用前曲旋律的差异，直用前曲旋律，前曲旋律就不会产生变化，“右一曲”的一曲一体仍然是一曲一体。但直用的个例相当少见，更为普遍的是增损改用，这样就会产生一曲数体。如果共用旋律并非只有一个，在不同的共用旋律基础上各自填写新辞，各自增损修改共用旋律，就会形成数曲数体。数曲是两个以上不同的共用旋律，数体是在同一共用旋律基础上增损修改而成的变化旋律。《乐府诗集》记载：“《翳乐》：《古今乐录》曰《翳乐》一曲，《倚歌》二曲。舞十六人，梁八人。人生欢爱时，少年新得意。一旦不相见，辄作烦冤思。右一曲。同前：阳春二三月，相将舞翳乐。曲曲随时变，持许艳郎目。人言扬州乐，扬州信自乐。总角诸少年，歌舞自相逐。右二曲。”(22)《翳乐》分为两组，一组为一曲，一组为二曲，两组都是《翳乐》，但音乐旋律不同，由于“曲曲随时变”，必然会形成一曲数体或数曲数体。从“右一曲”到“右二曲”是本质变化，专用旋律变成了数首歌辞共同使用的共用旋律。从“右二曲”到“右三曲”或“右四曲”是量的变化，没有本质变化。只要存在新曲新辞的入乐方式，在不同新曲旋律的基础上填写新辞，就会出现新的不同分组；只要生成新的共用旋律，就有必要另外标记“右X曲”。一曲一体能否转化为一曲数体或数曲数体，完全取决于文人与乐工的兴趣，也取决于旋律的流行程度，音乐文学体制没有规定必须使用哪一种乐府歌题的音乐旋律。一曲一体的专用旋律需要转换，似乎还与文人有无音乐创作能力有关。一般以为一曲一体的专用旋律适于具有音乐能力的文人，共用旋律适于不太熟悉音乐的文人使用，因而才需要将专用旋律转换为共用旋律。然而只有倚声制辞适于没有音乐创作能力的文人，增损修改的方式仍不适于没有音乐创作能力的文人，增损修改的方式仍然需要较高的音乐创作能力。 “右一曲”与“右X曲”可以转换，彼此依存，二者具有完全不同的功能，缺一不可。一曲一体的专用旋律是乐府音乐文学体制的主导方面，只有不断地创制新曲新辞，才能够出现一曲一体的专用旋律。但如果只有“右一曲”新曲新辞，就无法形成音乐文学体制；只有“右X曲”共用旋律，可以形成音乐文学体制，但会加速共用旋律的消亡，也就会加速音乐文学体制的消亡，最终仍然是无法形成音乐文学的体制。音乐文学体制需要两种完全不同的因素：一方面需要体制化的因素，共用旋律提供了体制化的因素；一方面又要给新曲新辞留出空间，音乐文学体制必须在不断创作新曲的情况下，才能保持音乐文学体制。共用旋律的一曲数体或数曲数体，提供了使用新曲新辞的空间，打开了创作新曲、改编旧曲的通道。这就消除了音乐文学体制与音乐追求新曲本质的冲突，为专用旋律和共用旋律搭建了可以转换的联系机制，因而这是充满活力的音乐文学体制。这种转换关系并不证明“右一曲”与专用旋律、“右X曲”与共用旋律之间不存在对应关系。 (责任编辑：admin) |