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如此“穿越”的荒诞剧情，如此复杂的故事和人物关系，纵观歌剧史，很难找到可与《马克若普洛斯档案》相比的同类。不妨猜测，当初1922年12月雅纳切克在布拉格看到恰佩克的原话剧时，当即就下决心将它改编为歌剧，很可能正是看中了此剧不同于传统歌剧的潜能，以及只有通过荒诞剧情方能得以展开的心理真实和人性真谛。在改编过程中，作曲家亲任脚本作者(这是雅氏的创作习惯)，以保证自己的音乐意图得以顺利贯彻。雅纳切克花了近十个月的时间才最终与作家恰佩克谈好版权事宜，随后又用两年多投入创作，至1925年12月总谱杀青。一年后，首演在布尔诺国家剧院举行。 雅纳切克在此剧中给自己设置了巨大的艺术挑战和困难的音乐课题———用妥帖、准确、丰富而多变的笔触刻画中心人物艾米莉亚。她美丽、放荡、高傲、冷艳，又有一丝神秘和怪诞。这是歌剧舞台上几乎从未有过的奇怪“女一号”人物类型。用“现代”术语说，这是一个“异化”的人物角色：她因过度长寿而人性异化。换言之，她也因长时间冷眼旁观世事人情而老于世故，洞悉世界的软肋和人性的软弱，并擅长利用男人来达到一己之利———总之，这是一个非常具有现代都市气质的成熟职业女性，收放自如，性格内涵高度复杂。雅纳切克的伟大在于，他以贴近原真生活的灵活音乐笔触栩栩如生地展现了这个让人着迷、生畏，同时也令人厌恶、而在剧终时又让人心生怜悯的“穿越”女性。 雅纳切克刻画人物的途径和手段主要来自他对说话口吻变化的音乐性把握———这即是雅氏常被人提及的“说话旋律”：一种紧扣捷克口语语调、自由伸缩而随时反映人物语气顿挫和内心动态的言说性音调。可以想见，人们熟悉的那种浪漫式的方正、规则旋律被抛弃，取而代之的是散文式、自由吟诵性的“说唱”，它基于短小、生动的动机，不时重复，不断变化，初听上去并不十分悦耳，但却具有特别的表现力，“现代感”非常强烈。乐队的处理同样焕然一新，雅氏的乐池里最具特色的声响绝没有浪漫派的丰润华美或印象派的晶莹细滑，而是与之截然相反，以“粗”为美，追求声音的粗放质感，突兀、野性、刚烈。 正是倚靠上述技术手段，雅氏用粗犷的笔触清晰地勾勒出剧中众多人物的生动画像。围绕“女一号”的所有配角，每个人都通过音乐建立其别具一格的身份性格，如踌躇满志而热情冲动的中产新贵格雷戈尔(男高音)，举止矜持但心怀叵测的贵族后裔普鲁斯(男中音)，普鲁斯单纯幼稚的儿子雅内克(男高音，后因发现父亲与艾米莉亚有染而自杀)，喋喋不休的律师(男低音)，活泼可爱的律师女儿克里斯蒂娜(女高音)，甚至那位只是起调剂作用的老情人外交官豪克-森朵夫伯爵(男高音)，以及戏份很少的舞台搬运工和清洁女工(第二幕开场)，也都有自己的音乐性格归属。当然，这样丰满而充实的音乐信息量，以及如此复杂和曲折的剧情进展，会让观众感到“目不暇接”甚或“无暇顾及”———这也正是这部剧作的接受度和观赏性不比其他著名雅氏歌剧的原因。 《马克若普洛斯档案》最后的高潮戏是全剧的精华所在———在这里，雅纳切克超越了原剧的境界，用音乐的力量将原来的惊悚神秘喜剧转化成了一部具有悲悯气质的升华性歌剧。艾米莉亚在幕后男声圣咏式合唱的帮衬下，以高扬的咏唱悲叹长生的不幸和对凡人生命的向往，在她生命终结之时，她终于找到并回归了普遍意义上的人性。雅纳切克的同胞、著名当代捷克作家昆德拉曾高度评价雅氏的艺术成就，并为雅氏因捷克语的障碍而不为世人所知而愤愤不平。他在《被背叛的遗嘱》一书中写道，“雅纳切克感兴趣的，并不是语言(捷克语)的特别的节奏，它的韵律学(在雅纳切克的歌剧中，人们找不到任何宣叙调)，而是说话的人在讲话一刻的心理状态对于说话语调的影响；他试图弄清旋律的语义学……”这是对雅纳切克歌剧成就的深刻洞察———雅氏在音乐中着力于说话口吻的精确再现，但其真正的艺术用意却在更高的层面：捕捉人物的内心变化，揭示人性的真实存在。 2017年10月27日于沪上书乐斋 (责任编辑：admin) |