虽然朱山坡的小说屡屡多变，且看似风格迥异，但若仔细分析变会发现，他的小说始终都有一个小镇的时空背景贯穿始终，《懦夫传》如此，《爸爸，我们去哪里》如此，其近作《风暴预警期》(2016)也是如此。当然，这并不是说他的小说脱离了小镇时空便无法展开，而是想指出，他偏爱小镇，他总是把他的小说的主人公置于小镇的来处或去处，小镇既是他的小说的主人公的落脚地，也是他的小说的主人公一直念兹在兹地想要逃离的地方。就像《风暴预警期》中的主人公“我”一直想要逃离蛋镇，但最终都没有实现。风暴虽不期而至，虽每年适时光顾，甚至造成巨大损失，但小镇上的居民，却似乎离开不了也不可能离得开。这就是朱山坡，他把他的主人公置于一种将至未至的矛盾地带，既充满种种可能，又似乎一无所能，似是而非。他把他的主人公置于看似充满矛盾的情境中，让他们选择，但其实并没有选择的余地。表面看这是不可克服和调和的矛盾，但其实并非如此。他的小说，很多时候，都是从一组二元对立切入，比如说懦弱与勇敢、坚固与柔软，等等。他想要在一种矛盾的处境中展开思考，但又并不是要他的主人公决绝毅然，也不是要他们非此即彼，而是让他们在一种人性的复杂性、丰富性甚或矛盾性中表现自身。
    一
    这一“风暴”意象，总让人想起加西亚•马尔克斯《百年孤独》中的席卷一切的“飓风”。两个意象所具有的隐喻象征色彩使作为“广西后三剑客”的朱山坡与哥伦比亚作家马尔克斯之间存在一种内在的精神上的关联。但终究不太一样。它们虽然都是不以人的意志为转移且不能避免，但“风暴”仍可预期，而不像那倏忽而至的“飓风”，没有道理可言。“飓风”卷走了一切，所有坚固的和不坚固的，而“风暴”却只能带走它所能带走的。换句话说，“风暴”所卷走的只是能够被卷走的，至于那些真正坚固的则可能永驻。
    在中外文学史上，主人公之外的自然或非自然意外（外力）是作家们常常借助的叙事推动力，像王安忆《小鲍庄》和路遥《平凡的世界》中的洪水，贾平凹《老生》和迟子建《白雪乌鸦》中的瘟疫，余华《第七天》和周梅森《国家公诉》中的火灾（另外如夏洛蒂勃朗特的《简爱》），王安忆的《匿名》、《遍地枭雄》中的意外绑架，方方《琴断口》中的桥梁突然坍塌，朱个《夜奔》中的地震，杨方《风吹木扎尔特》（《当代》2016年第6期）中的大风，等等。但对这些作家而言，这些外力都是偶然因素，就像《百年孤独》中的飓风，只可一次而为，它们作为结果或开端，矗立在小说中，起到某种叙述的逆转或突变的推动作用。朱山坡的《风暴预警期》中的“风暴”，却都不同。“风暴”既可预期（每年都会来），又带有偶然性（具体什么时候会来，每年都会不同），这样一种可预期但无法防范和抵制的“风暴”，构成了小说的整体上的神秘莫测的氛围，笼罩在蛋镇百姓的头上，就像达摩利斯剑时刻高悬一样。余华曾多次提到作家与现实签订的合约一说：“与现实签订什么样的合约，决定了一部作品完成之后是什么样的品格。因为一开始，作家就必须将作品的语感、叙述方式和故事的位置确立下来。也就是说，作家在一开始就应该让自己明白，正在叙述中的作品是一个传说，还是真实的故事？是荒诞的，还是现实的？或者两者都有？”【1】 这里所谓的“签约说”，其实也就是作者和读者（作者某种程度上也是读者）在小说叙述的开始达成的某种约定或“期待”，透过这一“期待”，作者可以决定自己的叙述方向，读者也可以或得以确定应该从哪个角度（现实主义、浪漫主义、现代主义或后现代主义等）对作品展开阅读。小说中的“风暴”，正在于这样一种“期待”的建构：使得这一小说既具有现实主义的期待，又有魔幻现实主义的可能，小说的叙事上的张力也正在这一“风暴”将至未至的整体情势中展开。
    当然，在《风暴预警期》中朱山坡最终选择“风暴”这一外力，是经过了一个发展和探索的阶段。在这之前，他曾在战争（《懦夫传》）、饥荒、洪水（《等待一个将死的人》）、雷击（《霹雳雷》）、突遭杀害（《惊叫》、意外死亡（《推销员》）等等外力的推动下展开思考。这样一些外因，当然能构筑一种叙事的张力与便捷。但他也似乎明白一点，即，仅仅把故事及其人物命运置于一种偶然的因素中决定其行止似乎有造作或有斧凿之痕，是作家无力无能或投机讨巧的表现。某种程度上，这一“风暴”的意象，可以比照《红楼梦》中的太虚幻境。太虚幻境与《红楼梦》中的主部构成一种映照关系，但又并不介入，这是一种若即若离的关系，《风暴预警期》中的“风暴”与蛋镇的关系也是如此。不直接介入，但又始终构成影响的力量。这样一种若即若离，凸显出来的是人力及其主体性。换言之，是人们自己的行为，才真正构成人物命运转折突变的决定因素，而不是外力，外力只是一种镜像、一种氛围、一种预期、一种背景或者说一种进入的方式。“风暴”只是把人们的行为放大、凸显乃至变形。换言之，“风暴”既是偶然又是必然，是偶然和必然的统一。
    偶然因素的好处在于可以把故事向一种可以预期的方向或某种预设的逻辑框架下推进，就像《霹雳雷》中刚满70 的厥邦银被雷电劈掉了一条胳膊，这一意外事件使他陷入对自己一生行止的回忆的苦苦追索中，以确定自己是否有过真正罪孽之事才遭此报应。善恶报应说是笼罩在小说中米庄中老百姓身上的思维逻辑，作者籍此以展开他对人性的思考。但这部小说并不很成功，他既让厥邦银被雷击这一意外因素开头，又以他意外踩中铁钉结尾，故事实际上成了意外事故的叠加，与作者对人性的思考之间彼此颉颃。这也说明，偶然的因素虽能让故事的主人公在一种奇妙的逻辑下展开命运错动，但因为其被预设的轨道，这样的小说总像是被精心规划构思的产物，匠气很足。这就造成像《懦夫传》中那样仓促结尾的困境。因为小说一开始就被置于一种奇怪的逻辑中，最终只能以奇怪的逻辑终结故事。偶然或意外，一旦预设了开头，最终只能在一种偶然的因素下结尾。《霹雳雷》如此，《懦夫传》也是如此。
    但也要看到，如果偶然的因素被置于小说的中间，情况就不太一样了。比如说《惊叫》，一声千里之外的神秘的惊叫，唤醒了姐弟之间的血肉联系，原来这一惊叫是姐姐突遭杀害时的惨叫和呼救。但这仅仅是一种神秘的感应，并不能改变故事的进展，也并不能因此而解救濒死的姐姐。偶然在这里是以一种神秘的感应的方式显现，以至于最后看到江面向自己并肩飞行的鸟时自己“情不自禁地发出一声惊叫”。同时惊叫，一次是呼救，一次是感叹，两者构成首尾呼应之势，小说也因之显得摇曳多姿。另外如《跟范宏大告别》中让范宏大在战争中变成聋子也是神来之笔，因为范宏大并不是真的被炮声震成了聋子，而是因为后悔、自责和不甘，他的变聋变哑是一种精神上的自我惩罚、自我欺骗和投射性的想象。小说最后范宏大突然变得耳聪能言实际上构成了对叙述者老人的叙述的颠覆，整部小说因此而笼罩在一种内在的结构的反讽之中，极具张力。
    但在《风暴预警期》中“风暴”这一意象既不是偶然因素，也不仅仅是作为结果或开端。它既是一种叙事的推动力，同时又是一种氛围、隐喻和象征。在这之前，比如说《送我去樟树镇》中，作者也曾尝试赋予夜晚的狂风暴雨天气一种氛围和隐喻的功能。狂风暴雨天气，赶回老家给父亲送终，高速公路上的深夜独自狂奔，路的两边的荒山野岭和巨大的黑暗，等等这一切，都使得小说笼罩在一种似真似幻的“诡异”的整体氛围中。在这种情况下，高速路边出现一个神秘而俊俏的女人，搭载主人公的座驾后又神秘的失踪，最终把故事推向了高潮。小说最后通过一则报道，主人公终于明白，原来这个神秘女子是一个精神病人。她的语无伦次和怪异的举止，使她看似女鬼，皆因小说的整体氛围的反衬和渲染所致。这部小说的魅力正在于这种似是而非的气氛的营造和渲染，以及最后的反转中。应该看到，朱山坡在《送我去樟树镇》中通过夜晚的狂风暴雨塑造的似是而非的反讽结构，在《风暴预警期》中有进一步的表现。小说中，“风暴”赋予小说一种敞开和多种可能。“风暴”摧毁一切，也暴露了一切，“风暴”同时也是一种凤凰涅槃和浴火重生。小说最后，荣耀的养子（女）们在风暴降临蛋镇之际摒弃前嫌，合力为荣耀举办一个体面而宏大的葬礼就是这样一种风暴后的凤凰涅槃。是“风暴”以及“风暴”的到来恢复、彰显且重新发掘了人们内里的人性的力量，可见，“风暴”具有重塑和解放的力量，“风暴”具有多重性。
    二
    米庄（《跟范宏大告别》、《等待一个将死的人》《霹雳雷》）和高州是朱山坡的小说中常常出现的一个固定意象。他的小说主人公大多数（曾经）生活农村（如米庄），只是偶尔到城里（如高州，有时候是县城）去。在这两个时空意象之间，是小镇的存在，小镇常常构成这两个时空之间的中间过渡地带。虽然说在朱山坡此前的小说中小镇是他的主人公们的生活背景，他们买（卖）东西、看电影或看病要到镇里去（《丢失国旗的孩子》《一个冒雪锯木的早晨》《天色已晚》《喂饱两匹马》等），但小镇只是一个背景和参照，并不构成他们的日常生活的主部。《风暴预警期》中如此集中地展现小镇生活，在朱山坡那里还是第一次。
    小镇叙事在中国当代其来有自。就像迟子建、贾平凹、余华或艾伟等等作家，小镇上的人口较少，大多熟悉或者似曾相似，这样一个相对封闭而熟悉的空间，有利于作者对人性的丰富复杂性的表现，以及作者的思考的定向性发展。它可以在作者的预期或预计的方向上展开，而不至于偏移。这是小镇叙事的优势所在。但朱山坡的小说中的小镇（如《风暴预警期》中的蛋镇）又与前面提到的作家们不太一样。虽然这样一种似曾相识可以用来表现作者对现代性社会中变与不变的辩证关系的思考，但作者采取的是迂回战术。他通过一系列的具体的对立范畴，以此表达他对现代社会中的变与不变的思考。而不像某些作家如余华，集中于生与死的并存；或者像迟子建、贾平凹聚焦于传统和现代的对立。这些所谓的宏大命题都不是朱山坡思考的核心。他思考的是另一些具体而微的但也更加可感可触的对立范畴，诸如懦弱与勇敢、坚固与柔软、正常与失常、聪明与愚蠢，以及偶然和必然等等。
    在这之前，朱山坡是把这一系列矛盾置于诸如战争、洪水等意外因素中加以展现，但就像洪水卷走了田晓霞（路遥《平凡的世界》），小说中的矛盾并没有解决，它只是以一种无限延宕的方式继续存在。偶然因素的介入只是为了回避矛盾或矛盾的正面回答，矛盾仍然存在。战争虽然成就并锻炼出了马旦的胆量，但一旦战争结束，环境变了，马旦重又变得懦弱（《懦夫传》）。偶然性的外力，往往只是把矛盾凸显、放大并以一种戏剧性的方式解决，一俟偶然变回平常，矛盾又会以另一种方式存在。从这个角度看，偶然性因素的介入只是改变了矛盾的发展方向，而并没有从根本上解决矛盾。或许正是因为意识到这一点，朱山坡才在《风暴预警期》中尝试直面生活中的各种矛盾。不回避，不绕道展开，相反，他把它们放置在一种具有各种可能的多重敞开空间中展现、发酵乃至解决，“风暴”和小镇正好提供了这样一种时空语境上下文。
    其实，朱山坡也明白，一旦把他的主人公置于高州或县城，他就不太能或不容易左右他的主人公的命运。他们有自己的人生轨迹，自己的命运的运行逻辑，对于朱山坡而言，这些都是无法左右的。比如说比如说《风暴预警期》中外出的人大都带着伤痕回到小镇，荣春天贩运回来的服装在镇外被抢，郭梅被神秘的“苏联”“强奸”，等等。而从外面来的人，如从合浦县来的唱戏的教师，也是一个可疑的人，他们勾引蛋镇的人，使得印裁缝的老婆姜文华魂不守舍。再比如说高州来的商贩以及所谓的“气功大师”，也都被朱山坡描述成骗子或奸商。总而言之，对于朱山坡而言，乡村和小镇之外的高州，甚或深圳、广州，都是陌生的、可疑的、充满变数而险恶的所在。战争年代如此，和平年代亦是。《喂饱两匹马》是这样的典型。查旦和查旺两兄弟同娶一个老婆，在村里生活得原本平和和安详，但因为从小镇而后到县城之后，查旦迷失了自己，最终流落街头乞讨为生。小说中乡村的纯净与县城的芜杂构成对比，使得小说呈现出一种“反现代性”的现代性内涵。而这，其实也正是朱山坡的小说的一个核心命题。他对现代性的芜杂多变有充分的思考和认知，这样一种思考体现在一系列的二元对立范畴（就像他的小说名所显示的那样，“把世界分成两半”）和对时空关系的辩证思考上。他一方面对县城以外的时空充满畏惧，一方面也深知县城之外的世界对乡村世界的诱惑之大。这样一种诱惑，使得重任在身（购买国旗）的少年忘记了自己的使命（《丢失国旗的孩子》）而差点酿成大祸。这样一种诱惑使得厥越在离开乡村后到了县城后始终都不愿回家，即使家里有苦苦等待他的老婆孩子（《等待一家将死的人》）。某种程度上，朱山坡对县城（乃至城市）的态度的微妙而复杂的态度，表现出的是作者对于现代性的矛盾态度。或许也正因为此，朱山坡在《风暴预警期》中选择了蛋镇这样一个介于城市（高州和县城）和乡村之间的过渡地带。它既含混驳杂，但也充满多种可能。既不免受到外界的喧嚣的影响，但也能自成一体，有自己的运行轨道，及其内在的自足性；因而也能为思考一系列的对立范畴提供了便利。可以说，朱山坡的小镇，构成了现代性叙事的另一脉络。他不是直接思考表现变与不变的辩证关系，而是通过一系列的对立范畴，以一种迂回而直抵坚硬的内核的方式，多层面多角度加以探讨，虽看似驳杂，但也往往更具症候和力度。
    三
    在这之前，朱山坡是把这一系列二元对立置于一种非黑即白的逻辑下展开思考。《懦夫传》即为典型。但作者逐渐发现，所谓非此即彼的二元对立，虽看似分明，其实经不住推敲，而所谓的事实，却往往要比此复杂得多。比如说一个女人嫁给两个男人（《喂饱两匹马》），这并不符合现代性的逻辑，也常常被视为愚昧、落后乃至陋习，但事实并非如此简单。两个兄弟一个女人的模式，让这个家庭秩序井然、纯粹而和谐，他们被排了表格，分配了时间，兄弟间也彼此相让；相反，脱离这一秩序后的查旦，来到小镇和县城后反而堕落和沉沦下去。同样，抄袭固然可耻，但检举者也并不一定就很高尚，两者之间并非泾渭分明（《论人类不平等的起源》）。还有情敌之间（《驴打滚》）、杀人与被杀之间（《惊叫》）、虐待者和被虐之间（《败坏母亲声誉的人》）、贪官（《旗手的最后一战》）、恶棍等等。朱山坡对这些人物形象或者说二元对立范畴，都有他自己的理解。他让我们看到了事物并非总是非黑即白，并非总是善恶分明，其中蕴含的多种可能多重面向，需要细细辨析。
    这样一种现代性的二元性和复杂性，在《风暴预警期》中有集中而进一步的思考。如果说现代性就是线性逻辑，就是二元对立的话，风暴下的小镇恰恰是反面。风暴既能彰显人们的恶的潜能，同时也会让所有这些在风暴中涤荡，毁灭，让他们在风暴过后重生。这一毁灭和重生的轮回反复（风暴年复一年的光顾），体现的就是对现代性线性逻辑的内在颠覆。现代性使得一切看似浮躁，就像这蛋镇，但其实都是表象，或者说只是事物的一面。风暴使得一切都在一个平面上呈现、裸露出来。在这一平面上，不存在善恶黑白之分，自然也就无所谓高下之别。同样，这一平面下，所谓失常与正常、聪明与愚蠢、善良与邪恶等等之间的分野也变得模糊不清。
    小说中这样一种现代性的模糊性，是通过一个少女“我”的第一人称叙述口吻呈现出来的。这是一个时刻准备逃离蛋镇的主人公：她是一个孤儿，被荣耀收养，时刻想着要去寻找自己的母亲。她也是孤独的人，生活在自己的世界里，和流浪猫结交朋友，不被尊重和理解，甚至还被诱奸而怀孕。这样一个生活在自己的内心世界里的人，她看到或观察到（因而也就是叙述中的世界）的也就带有浓厚的主观色彩。“我”作为第一人称视角是一个主观视角，而且是一个多多少少有一点反常的观察视角，这使得“我”的叙述带有某种反讽和张力色彩。但也恰恰是这种主观视角，使得整个叙述看起来亦真亦假、亦实亦幻。这是一个不能完全相信的世界，需要读者自己去分析、推理和判断。叙事者“我”、台风和小镇，在这里构成一种彼此对应和呼应的关系，对叙事者“我”的理解，也必须放在同其他两者之间的关系中加以把握。
    表面上，小说描写中的蛋镇是一个荒诞而略显狂热的所在，这里的人大多显得神秘兮兮，或歇斯底里甚至有些精神失常，就像郭梅，一个沉浸在自己的世界中的少女，神秘地怀孕后，却说是西伯利亚一个叫“苏联”的人所为；或像荣春天，不切实际地沉浸在自制汽水的狂热之中；或像荣冬天，热衷于剥杀青蛙；或像荣秋天，不断地给中央军委写信汇报自己的思想和对国际局势的看法；即使是荣耀这样的好人，也常常会气急败坏、胡言乱语。他们的行为也大多夸张声势，他们会因为有人听电影而想到收取听电影费（卢大耳），会天天早上在凤凰树下拉手风琴（李旦），会在台风中赤身裸体的来回疯跑（段诗人）。这里还会有人形青蛙和诡异的白轮船，还有泛滥成灾的青蛙，等等。这一切因为风暴而成为可能，台风塑造了蛋镇人的神经质的性格特征，也给蛋镇制造出神秘或诡异的瑰丽色彩。
    但这都是表面现象。他们的虚张声势背后是孤独和寂寞，是人与人之间的冷漠和不被理解。所以他们才会以一种夸张的方式表现出来：他们是以张扬掩盖孤寂，以暴力掩盖柔弱，以偏执掩盖优柔，就像刘震云的《一句顶一万》那样，千言万语的背后是言不及义，外向倾诉的背后是内心的孤独与不被理解。可见，表象表现的恰恰是其反面。这就是现代性的双重性及其内在的矛盾内核，现代性像风暴一样看似强大而摧枯拉朽，但这只是表象，它是以反面表现正面的形式呈现其矛盾内核。正如波德莱尔所说“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[2]这一切，在年复一年的风暴中有淋漓尽致地表现。风暴的轮回，造就了种种现象以矛盾或悖论的方式不断呈现。这样一种轮回和悖论，只有死亡，而且是荣耀的死亡，才能打破，使其得以以一种本真的形式存在。
    可以说，荣耀是蛋镇唯一一个真正意义上的好人（而非完人），也是作者所刻意表现的人物。他虽然只是一个地位卑微的清洁工，但他却是小说的灵魂人物。作者选择这样一个人物作为其小说的核心主人公，显然有其独特的用意。他穷困潦倒终身未娶却收养了五个子女，他为他们的生存（吃饱）想尽各种办法、吃尽各种苦头，甚至不惜屈辱去乞讨乃至偷窃。但即使这样，荣耀和他的五个养子女之间的关系却十分的紧张。他们却与荣耀视若仇人：他们之间彼此隔膜、仇视对方且互相折磨。荣耀的养子（女）们并非生来冷漠，而是因为他们被抛弃的身世，决定了他们对世界的怀疑、冷漠、隔阂，以及抗拒。他们地位卑微，就像偷听电影的小莫，不被尊重；他们表面看似冷漠，但其实是色厉内荏。他们的强悍的外表下，其实是软弱；冷漠的背后，是柔软和温情。或许只有如期而至的台风，和荣耀的意外死亡的冲击，才能最终撕毁他们的虚伪的外表，还原他们的真实面目。风暴摧毁了他们的房屋和一切，同时也使得他们的赤忱和 “初心”（如果有的话）得以真正袒露。他们要在台风来临之前（或之际）为他们的养父办一场轰轰烈烈的葬礼。台风的肆虐之下，他们从来不曾如此团结一致和同仇敌忾，他们从来没有如此的亲密无间和同心同德。是台风给他们创造了机会，台风的张扬跋扈背后是轰轰烈烈，同时也是凤凰涅槃。可以想见，风暴过后一切恢复平静，这一平静也必将是浴火重生，是新的蛋镇的诞生，而非仅仅历史的循环往复。可见，虽然每年一度的风暴会适时光顾蛋镇且看似气势汹汹似要席卷一切，但真正坚固的东西都将永驻。只有那些不太牢固或本就柔软的东西，才会会在风暴中坍塌、折毁、破碎乃至销声匿迹。
    但另一方面，风暴也是一种宿命或象征，任何人都逃不出这一小镇，那些想走或回归的，他们的命运与这小镇联系在一起，与这台风的永恒轮回联系在一起。从这个角度看，这一小说其实又带有人类普遍命运的象征和隐喻意味在内。这是另一种意义上的“百年孤独”：现代性的百年孤独，将至未至，不可挣脱、不可逃脱，因而也就更加令人绝望。