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叶勤 吴励生（以下简称“问”）：您曾经说过对自己的定位是两代人之间的过渡，从前一辈的理论家到九十年代那些后起的理论家之间的过渡。但是在我们看来，有许多后一辈的学者在学术规范化方面做得并不如您，您运用自己创造的理论范式进行文学研究，特别注重方法的问题，比起那些只知道搬运西方理论的后辈学者的所谓学术研究要规范得多。 孙绍振（以下简称“答”）：我说自己是从八十年代的理论家到九十年代后期的过渡，是有一定的道理。八十年代主要是冲击旧的规范，冲击僵化的、权威的主流意识形态以及脱离实际、束缚思想的方法；在八十年代中后期，也引进了一些新的东西，像弗洛伊德、结构主义语言学等等，其实也并不新，弗洛依德就是二十世纪早期的东西。这叫破中有立吧；到九十年代，又引进了后学的一系列理念，虽然我都不太陌生，但熟练驾驭的程度不如陈晓明、南帆他们。从这个意义说，过渡的历史定位大概是没错的。 但是我跟我的同代人有一点不同，跟年轻的理论家也有一点不同，那就是我在冲击旧的教条的时候，也注重自己的原创。传统的教条主义者都非常强调“我根据什么”，根据马列主义，或者根据什么权威的说法，这个当然重要，但是我始终感觉到，你光根据这些，是不够的。为什么呢？我有两个想法：第一，如果说你根据黑格尔的美学、康德的美学、或者亚里士多德以来的西方文学理论，这些理论本身也是他们那个历史时代的产物，是他们的历史现状的一种抽象或者一种概括，这些是宝贵的遗产，但是他们没有看到我们所看到的东西，没有我们中国的经验。但，他们的理论往往都是以普遍形态出现的，比如推崇亚里士多德说一切的文艺都是摹仿，但他看见过一切文学没有？他就看到古希腊的文学，没看到中国的东西，也没看到埃及的东西，也没看到英国的东西，怎么能讲一切的文学都是这样？没有资格讲这个话。他们把自己的经验当作整个人类的经验，囊括了一切，这样必然有漏洞，必然是不完全的，用我的话来说，是虚幻的完整性，虚幻的普遍性。 第二，这些大师的理论都有一个特点，它们是直接从经验概括出来的，不是根据什么人的理论然后再加以演绎出来的。像亚里士多德、康德，你看不出来他的诗学是根据谁的理论，或者用哪个权威的名字来占领一个制高点。王国维写《人间词话》，他的“有我之境”、“无我之境”也没有引用谁的话。大师都是直接从经验概括出来的，当然同时也包含着对前人的研究成果的融会贯通，他不在乎我们奉为神明的学术规范，他的研究是原创性的，突破性的，学术规范是其次的，主要是思想的突破，观念的形成，方法的更新和尽可能地形成一个自洽的体系。这就是我对大师的观察。当然对一般人来说，做学问必须非常严格地讲学术规范，最严格的就像钱钟书那样，或者像陈寅恪那样，这当然是很重要的，一般人的思想发展必须从前人或权威的说法里面吸取思想资源，有了思想资源才能继续思考。但是，过度依赖权威，也可能压抑了自己的独立的原创性。 所以学术的发展有两种道路，一种是大师的奇峰突起，为后人铺一条坦荡的道路；但是一般的学者没有大师那样的能力，所以必须跟着大师转，大师讲了什么，后来的学者又讲了什么，我先把它整理一下，整理一下就花了很多生命，甚至整个的生命。如仇兆鰲，一辈子就注释一个杜甫，又如说，研究鲁迅吧，你把鲁迅研究的所有的文章看一遍，大概你的这一辈子最有活力的年华，也就差不多了，至少二三十年。所以讲到学术规范，我讲老实话，我是不得已的，因为我不是大师啊。但是，要清醒，牺牲也是很大的，生命的代价。 问：我们认为学术规范应该有不同层次的含义，首先是形式的规范，就是现在很强调的引用、注释之类，这是为你的研究在学术史上确定一个位置，你是由哪里进入学术研究的脉络；而更深一层的则是强调学术的增长，知识的积累，看你为学术史增添了什么新的东西，并且你提出的问题不是凭空产生的，而是能够跟前人的研究连成一部问题的发展史。我们说您的学术研究在规范化方面做得比后辈学者好，就是从第二个层次的意义来说的。首先，您提出了一些新的研究范式，比如“错位”；其次，您所关注的问题，比如文学性，比如诗歌、散文、小说的特殊规范，这些都是对以前用阶级性抹杀文学性，以及把散文当作诗歌来写、或是把诗歌当作小说来写的文学理论的一个拨乱反正。 答：我和南帆讨论过个问题，我们一致的看法是：认为从学术本身的发展道路来看，应该有两种道路：一种是常规的积累，第二种是非常规的发展，或者说常规的突破。常规的积累非常强调学术规范，无一字无来历，每一种思想的来源，它的原生状态是怎么样的，后来发展是怎么样的，怎么积累起来的，锱铢必较的，这些都是非常重要的。但这种常规性的积累会产生一个问题，就是在概念里兜圈子，变成繁琐哲学，其结果是束缚思想，思想本身变成次要的，精神本身变成次要的，逻辑形式变成最主要的，这是值得研究的一个问题。为什么讲学术积累讲到非常严格的时候，往往有一种脱离实际的倾向、经院哲学的倾向、教条主义的倾向？越是讲学术规范，越有可能使思想受到束缚，而反过来说，不太讲究学术规范的时候，往往是创造历史的时候。我举个最突出的例子，五四运动时期，激进和保守两派的斗争，以胡适、陈独秀、鲁迅为代表的激进派是不讲学术规范的，对传统的东西一味抹杀。鲁迅讲翻开中国历史一看，写满仁义道德，全部是吃人；胡适讲中国古典文学是死文字写出的死文学；钱玄同主张废除汉字，到了五五年五六年还有中国文字改革委员会，还想把汉字拉丁化。甚至还有一种说法，人过了四十岁应该枪毙。而反对新文化运动的那些人，主要是东南大学那帮人，胡先骕，梅光迪，也是留学生啊，他们的著作都是很讲学术规范的，或者说在在学术规范方面的毛病不如五四健将那么大，但这些人恰恰是没有思想的。而李大钊、陈独秀或者胡适早期的文章就是一股冲劲，这股冲劲却成为推动历史进步的原动力，因为它是直接从经验来的，他们看到中国的政治体制不行，中国的思想制度不行，中国要改革，来不及去做规范的论证，这是历史的要求。当历史要前进的时候，学术规范不一定是个好东西，这个时候我们不能从概念到概念、从理论到理论去研究问题，我们要从经验开始，从经验出发，直接经验可以产生原创性的思想，这是学术规范所没有的。有的时候，拘泥于学术规范是书呆子气的，是要误事的。而历史的实践却是第一性的。如，改革开放，如果进行学术化的理论论证，光一个姓资还是姓社的问题，可能要吵到死，还是吵不清楚。这个问题，只有实践才能解决。所以邓小平，很明智地提出：不争论。不理解的人，以为这是经验主义，但，这是有理论根据的。因为说到底，理论并不能靠理论来证明，证明理论的唯一途径是实践。 我曾经说过这样的话：在八十年代以后，强调规范以后，我们付出了代价。在八十年代，你有思想，有一种新的观念、新的突破，你就带着自己的立场、观点、方法，跟旧的东西迎头撞上，产生思想的碰撞；到了学术规范的时候，就不是这样了，你只要有知识，关于历史的知识就可以了，当然对历史现象进行重新审视，这个也不错，但是我认为，带来的问题就是牺牲了思想，产生了大量的学术垃圾。 问：可是学术规范也是为了杜绝这种学术垃圾。学术规范强调知识的增长、知识的积累，就是为了防止产生这些简单重复的学术垃圾，你必须为学术史增添新的东西，才叫积累。 答：是啊，有两种增添的办法：一种就是讲学术规范的，强调连续性和谱系的；还有一种就是像我在《新的美学原则在崛起》中所做的那样，或者像五四时期的，完全打断了，我讲就讲了，然后你在以后的研究中再把我列入哪个谱系。 问：类似于横空出世。 答：对对对。你应该承认有这样的事。我就是这样讲了。比如当时胡适的《文学改良刍议》，他就是讲中国的古典文学是死的文字写出的死文学，陈独秀更进一步，说是：贵族文学、腐朽文学，他也没有论证为什么是这样。但是这些“没规范”的东西却是后来的研究对象，他有历史地位。要承认另外一种学术发展的道路：非常规的、横空出世、爆发性的，粉碎常规的学术规范。五四时期就是这么一个阶段，先秦时期也是这么一个阶段。所以我们讲学术规范有好处，但也要清醒，任何好处中都包含着坏东西。学术规范中之所以有坏处，就是由于演绎法本身的弱点，逻辑秩序本身的弱点，它必然带来极大的问题，就是类似科举考试的问题，科举考试必须根据四书五经，必须根据朱熹的注解来注，这很有规范啊，但是没有思想。 问：但这就没有知识的增长了，都是在前人的概念里头兜圈子。 答：但实际上学术规范必然造成这样，学术给你定死了，资源给你定死了，思考的方法给你定死了，即使有增长也只是量的增长，它不可能有转折性的增长，转折性的增长必须突破旧的思想，突破旧的规范，我不跟你讲这一套了，我们换一套来玩。像中国的禅宗跟原来的佛教，距离非常遥远的，他们在讲禅宗的时候哪里管你玄奘的翻译怎么样，他不管你的。这就是所谓六经注我给自己以充分的自由。学术的发展除了来自学术自身逻辑的发展，也有来自历史的要求，当历史既要爆发和冲击的时候，权威和逻辑都不要谈，越争论越坏，真理愈辩愈不明，我就是摸着石头过河。当年王明瞧不起毛泽东，说你算什么马列主义者，马列主义的主要著作还没有翻译成中文。毛泽东怎么回答？反对本本主义，山沟里出马列主义！毛泽东的那一套，主要靠实践中进行原创性的归纳。当然轻视理论也有问题，这埋下了日后的危机。但，如果拘泥于理论规范，就没有毛泽东了。 问：或者我们可以这么说，大部分的学者要遵守规范，而少数学者打破旧规范、创造新规范，比如您提出一个文学研究的新范式“错位”，就是打破了过去那种滥用对立统一的旧规范。 答：正是在打破旧规范、创造新规范的过程中，是最容易出创造性的，从表面上看不讲理，不规范，实际上是一个新的规范在诞生。 我们现在回过头看，八十年代我们就处在这个阶段，不但是打破旧的学术规范，而且在创造新的规范。但问题在于不是所有的人都这样做，旧的规范是打破了，但新的规范没有创造出来。而那个时候我意识到了，我跟刘再复说，我们要创造自己的基本概念、基本范畴。刘再复创造了一个“二重组合”，我创造了一个“新的美学原则”，就是“他们不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物和经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景。他们和我们50年代的颂歌传统和60年代的战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”。艺术的本性就是“追求生活溶解在心灵中的秘密”，而不是什么反映生活，时代精神号角之类，这是我创造的，我凭经验知道这是新的，但是这个没有讲清楚。 而他们在讲真善美统一的时候，我发现了不统一，至少在文学创造领域是不统一的，于是我就创造了一个“错位”，真善美既不是统一的，也不是分裂的，而是相互交叉的。这是三种价值的“错位“，但是在艺术形式这个层次上又恰恰要“定位”，要规范。就是说，当客观和主观必须交融的时候，它要服从形式规范。我研究了三种文学形式：诗歌、散文和小说，它们各自的“错位”和“定位”。然后再把“错位”范畴拿去研究幽默，从逻辑上去研究幽默，发现了幽默逻辑就是“错位”的。我自己反思过，用逻辑去研究幽默已经落后了，应该用流行的能指、所指去研究。但我觉得不行，正是因为大家都用能指所指了，就不缺我一个了。而且我以为，那样研究起来大而化之，我研究幽默的逻辑形式，内部的结构。所以说“错位”是我的核心范畴，至今为止，这个“错位”还是我独创的。 后来我又创造一个，叫“审智”。审美不够用啊，我们非常粗浅地理解康德，把人的情感、感觉跟人的抽象思维分开，把这叫作审美。但是把人的抽象思维、科学思维跟人的审美思维绝对地分开，在文学艺术领域过分地强调了人的感觉和感性，如果不用演绎法而用归纳法来看，理论上的跛脚就很明显，是站不住脚的，几乎所有的大文学家、大艺术家，都不是仅有感性情感，而是有非常深厚的思想和理念，比如说屈原，有他自己的忠君思想；比如说《三国演义》的正统思想，《水浒传》的造反思想、逼上梁山的思想；还有《红楼梦》的思想。夏志清说，中国所有的小说家都没有自己的哲学，只有《红楼梦》有自己的哲学。到了二十世纪，现代派、后现代派的东西都非常强调理念，尤其是荒诞派，基本都是理念。不仅文学是这样，艺术也是这样，抽象艺术就是只有感觉和理念，没有感情。 现代派诗歌还提出过放逐抒情的口号。所以我创造了审智这个范畴。我用审智的观点去解释谁呢？余秋雨和南帆。余秋雨他不完全是审智的，他是从审美到审智的一座断桥，断桥这边是传统的抒情散文，断桥那边呢，是南帆，南帆的散文才是真正的审智。所以你要解决余秋雨的问题，不能根据任何一种现成的审美理论，原型批评啊，文化批评啊，法兰克福学派啊，伯明翰学派啊，解构主义啊，不能直接解决南帆和余秋雨的特殊性。我就是从我的阅读经验出发，用我自己创造的观点去阐释我们当前的问题，这叫摸着石头过河吧。 人一辈子，绝大多数，说的都是别人的话，权威的话，就连我这个非常强调原创的人，活到七十岁，真的总结起来也很可怜，到现在为止我说了几句话呢？能进入现代文学史的，“新的美学原则”，没讲清楚。真正能够拿得出来的，一个是错位，一个是审智，还有一个形式规范，还有吴励生提到的，情感逻辑，所有这些东西，说得夸张一点就是我的原创，别人没有说过。 问：可以说您创造了自己独有的研究范式和一套相当完整的理论体系，您是从强调原创性的角度来质疑规范对于思想的限制，而我们认为，在原创之后，还有一个怎么继承以及超越的问题，只有一代又一代在传承和超越基础上的知识积累，才能构筑起我们自己的知识大厦，而不是只能仰视西方的知识大厦。那么这种知识的传承、超越、积累，都应该是学术规范的题中应有之义。 答：我想起我的学生郜积意博士说的一句话。他看了《文学创作论》以后，说真好，但是孙老师，你生不逢时，这个时代是搞大理论，而你是搞微观的。这说起来就有点宿命论的味道了。 问：准确地说，有些人，不是搞大理论，而是搞空头理论，照搬西方、不顾本土实际的空头理论。所以您的理论在这个时代显得特别稀缺，因此也特别具有深入研究的价值。 答：我喜欢那种用来分析作品非常有用的理论，但是这样的理论几乎没什么人注意，除了我自己用以外。为什么呢？现在这个潮流不到火候，大量吸收西方文论，还处在一个消化的过程，我认为，这个过程需要两代人的工夫，甚至三代人，而我们现在还在第一代，等到消化到一定程度，他就会发现这里面有问题，它不合用，要有我们中国的理论。 你看朱光潜刚出来的时候，鲁迅他们都非常瞧不起他，甚至胡风那一伙人都骂他一塌胡涂，黄药眠批判他很难听，是“食利者的美学”，也就剥削者的美学。到1956年还这样批评他，但现在还是朱光潜有生命力。因为朱光潜不是把自己的全部精力用来介绍西方的东西，他同时把中国传统的经验、传统的概念融汇起来，形成了自己的体系。当然我的学问没有朱光潜那么大，但我对文本的体悟在许多方面可能和他有一点同调，他毕竟没有对某一个具体的文本、某一个具体作品做过那样多的分析，从这个意义上来讲，我觉得我有存在的价值。 问：可见原创性和本土性在您的理论中是一体两翼，换句话说，您创造理论是为了解决中国的当代文学及文学研究中存在的基本问题。 答：我认为，引进任何一种西方的思想，它都不可能解决中国的全部问题，不可能很好地解决。要解决中国的问题，有两条道路，第一条是先引进，但是引进任何西方的东西，要经过漫长时期的与中国传统结合，第一阶段都是非常幼稚的，幼稚表现在，非常兴奋，非常崇拜，非常惊叹，非常爱好，非常喜欢，这是第一个阶段，因而也非常教条。非常不幸的是，我们九十年代以后一直到现在，如果历史的观看，现在还处在第一个时期。大概要经过一二十年，才可能有中国式的创造性，其特点，就不是教条主义而是 “修正主义”。当然有人是主张跟中国的古典文论相结合，我觉得更重要的一点，是跟我们当前的经验相结合，这更重要。如果对当前的经验一点感觉都没有了，那我们搞研究也会落空。 还有一条道路是从经验出发，直接进行第一手的归纳，适当地结合古人和西方人的文化观念，在进行归纳的过程中，形成自己原创观念的时候，要做修正的工作，当然有的是修正西方的大师，有的是修正我们的古人。“审智”就是一个修正，“错位”也是一个修正。你们用西方的、古人的话语去解释，我就用中国的、我自己的话语去解释，现在有人花很多工夫去研究中国古典文论的东西，这也是行的。但就我的长处来说，我是直接从当代开始，适当联系古典和西方，自己从文本中概括出来。不管古典文论多么权威，他们对于文学现象的概括也有盲点，也有空白。与其把主要精力用在他们已经说出东西上，还不如把更多精力放在他们没有说出来的东西上。 比如说小说，西方的小说理论有一个现实主义理论，已经讲了环境和性格的问题、个性和共性的问题，但共性和个性老讲不清楚，那我换一种说法：人物与人物之间，他们的情感距离越是小，他们互相的情感逻辑越是差异，差别越大。比如说猪八戒和孙悟空，觉新和觉慧，包括贾宝玉和林黛玉，安娜和渥伦斯基，关系愈是亲密，愈是要拉开距离，或者叫做发生错位才会生动，如果统一了，重合了，或者绝对分离了，分立了，没有关系了，就不生动了。举个例子，比如说觉民和琴表妹，他们俩永远一致的，所以读者对他们的印象最淡。再比如说沙和尚，在任何情境下，他没有自己的意见，没有跟别人拉开什么距离，他是随大流的，所以我们对他没什么印象。当然我们也可以从西方的理论中找到一种呼应，比如斯克洛夫斯基的形式主义的研究，他讲的是爱情小说，其实是整个小说的模式：当A爱上了B，而B并不爱A，A努力让B爱上A，但是当B爱上A之后，A却不爱B了。另外还有结构主义的“矩阵模式”：A、非A、反A、非反A构成一个矩阵。我觉得我是从不同的道路上走向了跟他们相同的一面，当然也有不同的一面。他们把小说归结为一种矩阵，归结为A、B、C之间的关系，这是一种模式，但我认为他们还是把事情简单化了。我用自己的理论来分析《三国演义》里周瑜和诸葛亮、曹操的关系，鲁迅批评诸葛亮是多智而近妖，我说不是的，他的生命力不在于他的认识是不是科学的，而在于人物之间、战友之间的情感的“错位”。周瑜和诸葛亮虽然是战友，但是他多妒。多妒的人逼着多智的人做出一个非常不科学、非常冒险主义的行动，但碰上曹操这个多疑的人却成功了。他们形成这样一个情感三维的错位。我这个分析跟他那个ABC的模式有点像，但我说的不仅是爱情关系，任何人物关系都是这个样子的，而且我更进一步上升了，解决了更多的问题，是什么呢？在诸葛亮、周瑜和曹操之间还有一个人：鲁肃。鲁肃在这三个人的关系当中很独特，他既是周瑜的部下，又同情诸葛亮，同时又用大惑不解的眼光去看周瑜和诸葛亮，这种关系就不是A或非A，或者ABC所能解决的。用我的方法来看，当两个人属于一个共同的利益集团时，利益是一致的，关系是亲密的，但是感情要拉开距离，特别是鲁肃，既不同于周瑜，又不同于诸葛亮，这样的人才有生命力，而且由于他有生命力，他介在诸葛亮和周瑜之间，使得两个人的关系更复杂，更多元地错位，这是一个复杂的网络的错位。 我在交通大学做了一个演讲，讲鲁迅。都把他当作一个伟大的思想家，他的思想的成长过程研究得非常多了，但是从来没有人研究鲁迅作为一个艺术家的成长过程，那么我指出，在鲁迅的心灵当中有两个东西互相统一又互相矛盾，一个他作为思想家，表现在艺术上的成就是杂文；第二个他作为艺术家，表现在艺术上的成就是他的小说。这两者好像是互相统一的，又是互相矛盾的，实际上鲁迅作为思想家更早成熟，艺术家要晚，这是我用归纳法研究出来的。他的第一篇小说《狂人日记》实际上不像小说，更多是杂文，思想家压倒了艺术家，直接把自己的思想说出来，中国古代历史，写满了仁义道德，字里行间却全是吃人吃人。鲁迅自己后来跟傅斯年写过一封信，他说《狂人日记》是“很幼稚的，作为艺术品不该是这样的”。那么应该是怎样的呢？鲁迅说他最喜欢的小说是《孔乙己》。为什么是《孔乙己》呢？我就分析了。第一，他是一个悲剧性的人物，一个为科举制度所腐蚀了的生命。但是，他每次出现却无例外地带来了欢乐。他的结局是死亡，是在不同人眼里的孔乙己的死亡，第一个是小店员“我”，他对孔乙己的死亡不以为然，哪怕孔乙己对他表示善良，他也是冷淡的。在其他人眼里，孔乙己的死亡又不一样，在掌柜眼里，就是把水牌上欠的账擦掉。第二，《孔乙己》整个的结构有一个核心，就是笑，本来店里很沉闷，只有孔乙己出现了大家才会开心一点。但每个人的笑是不一样的，一个是小店员的笑，不屑的；第二个是大家的笑，调侃的笑：你念了这么多书，秀才还没有混上？孔乙己很狼狈。所有的人的笑的意味都不一样，笑的情感距离“错位”幅度拉得很大。虽然这篇小说没有什么了不得的情节，但是因为每个人的笑不一样，不同的人有不同的方位、不同的取向、不同的情感角度，所以形成了艺术品，它的艺术性比《狂人日记》要高。 如果根据西方的理论，我们就只能看到《狂人日记》在反封建，在启蒙上的伟大，看不到《狂人日记》的薄弱，这个是归纳出来的。拉开距离的、错位的笑，这个关系不是矩阵的关系，也不是ABC的三角关系，而是多元的、无限丰富的人的心灵的奇观。 问：您特别强调自己运用的是直接从经验出发的归纳法，从经验得出来的才是有原创性的；刚才您还提到演绎法的局限。像您这样重视方法论在中国的文论家当中似乎是比较少见的；另一方面，对于方法论的自觉应该是一个理论体系成熟程度的重要标志。 答：有两种理论研究的方法，一种是从理论出发，从理论演绎下来，第二种是直接从做实验开始，就像物理学一样，一种是理论物理学，像爱因斯坦那样，用数学方法演绎出来的；另一种是实验物理学，像丁肇中、杨振宁那样，我就研究一个原子、一个中子或一个质子，然后得出普遍的结论。我们引进西方文论最为普遍的方法是根据其大前提进行演绎，演绎法是人类思维的基本方法，但正像人类一切思维方法都有局限性和遮蔽性一样，演绎法也有局限性和遮蔽性。由于它的大前提必须是无所不包的，表面上它是由大前提演绎出了结论，但实际上它的大前提早已把结论包含在其中了，如果不把结论包含在前提之中，它就不可能是无所不包的，因而，是不周延的，无法进行演绎的。演绎法就其根本来说，只能是从已知推出已知，而不能推演出未知。光凭演绎法，只能在已有的范式中解难题，是不可能有原创性的。 就总的倾向来说，目前文学理论的主流方法是演绎法。现在引进的西方文论，大体属于文化哲学理论，其外延包含文学，但其普遍性的内涵并不包含文学的特殊性，仅仅靠这个普遍性大前提并不能演绎出文学的特殊性来，正如从水果的概念中不能演绎出苹果的特点来一样。因而要得出文学、特别是中国当代文学的许多特殊性质，只能从经典文学文本，包括西方文学的经典文本的解读中进行第一手的直接抽象。 相对而言，要从经典文本的阅读中直接抽象出观点，从个别的观点衍生出系统的观念来，再经过反复验证将之上升为范畴，比起从现成的理论前提进行演绎要困难得多。也许正是由于困难，归纳法变成了新时期文学理论研究中一个小小的冷门。而我的方法主要是归纳法，是从文本直接概括出来的。 最明显的就是我全部理论的核心范畴——“错位”，最初就是从阅读海明威的小说触发的。我发现海明威的主人公的对话常常不是心口如一的，其真实意图往往被说出来的话掩盖着，蕴含在对话的空白之中。起初我只是把这种现象叫作“心口误差”，后来我发现，不但海明威，而且一切经典小说中，动人的对话都有这样的特点。几乎所有小说中的人物，哪怕是关系极其亲密的，心理关系都和诗歌中不同：诗歌中可以是心心相印的，而小说中如果心心相印，不是小说失败了，就是小说该结束了。小说中人物有一种“心心相错”的特点。它既不是二元对立的，也不是一元延伸的，而是部分重合的，部分外溢的。我把它命名为“心理错位”。后来我才看到斯克洛夫斯基的ABC的公式。在钻研了更多的经典文本以后，我得出的结论是：在小说中人物的心理情感“错位”是一种规律。拉开距离，心理错位，这就是小说艺术的奥秘。从1986年在《文学创作论》形成“错位”观念，到1988年将“错位”上升为范畴，引申到宏观的“真善美三维错位”结构中去，其间经历了三年。而把“错位”范畴从文学审美引申到幽默学中，已经是1992年的事情了。这个“错位”范畴在我的理论中贯彻始终。小说的对话为什么精彩？精彩就精彩在我讲的话你听不懂，你听出了另外一个意思。我讲的话你听懂了，那不叫小说。戏剧也是这样。为什么西方的电影中的对话我们觉得好看，对话比较有味道？就是因为这一点。 问：我觉得归纳法特别适用于理论的证伪，但是要用它来证实某个理论的时候，它就存在一个致命的问题，即不可能穷尽所有的经验，但它却从有限的经验一下跳到普遍的结论去，这是致命的一跳。 答：归纳也有局限，两种方法都是有局限的，但是现在我们重视的是演绎法，而理想的方法应该是两种方法的统一。我年轻的时候读过恩格斯的一篇文章，说到历史的和逻辑的、归纳的和演绎的、分析的和综合的统一。从这个角度讲，我是从归纳里分析，它有什么好处？它比较原创，恰恰是演绎法漏掉的东西它捡起来了。我并不否定演绎法的重要性，演绎法是个网，网是可以打鱼的，但它会漏水，如果要舀水，那我可以用瓢嘛，我并不否认网的重要性，但我看到它的不足；我也不否认瓢的局限，经验主义的不足是比较狭隘，它不能很周全，它往往是个案分析，我不认为它是完美的。所以要各种方法互相补充，而且不同的历史时期有不同的方法，着眼点不同。我很有信心地说我的方法是可行的，我并不认为我这种方法总结出来的东西都是完美的，我总结出来的东西往往比较强调普遍性中的特殊性、经验性，而比较淡化演绎，我想这应该是允许的吧，当大家都在搞演绎的时候，我去搞归纳作为一种补充，作为它的漏洞的一种补充。比如说我提出的审智，还有审美的情感逻辑，这些都是直接从经验来的。 比如说我分析杜甫的《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”包括霍松林那些大家都是赞美一通，然而我发现了矛盾。什么矛盾呢？这是春天的雨，是非常令人喜悦的雨，但全诗没有一个喜字，这是一；第二，这是夜里的雨，一个“潜”字，一个“润”字，说明雨是看不见的，是偷偷进来的，不但看不见，而且是听不见的，没有声音的，这是雨的特点。我提出一个进入分析的操作性方法，原法，还原一下，一般的雨，我们能看见，春雨如油，细雨霏霏，但这里的雨虽是看不见的，却又是感觉得到的，润物，是感觉到潜在，这表现了什么？这表现了非常敏感的心灵。你看不见，我感觉到了，你觉得没有声音，我觉得滋润万物。然后，“野径云俱黑”，天是非常黑的，雨很浓，这样黑黑的一片没什么美了吧？还有什么可喜呢？但是，有一点火，衬在这一片大黑的背景上，很生动。春雨到了，春雨如油啊，他是非常欣慰的，这个欣慰通过非常黑的云表现不出来，而有一点火在那里，这是人的活动，就非常生动。“晓看红湿处，花重锦官城”，这就从看不见变成看得见了，不是一般的看得见，而是一种强烈的对比：原来看不见，现在看见了，看见的不是雨，而是雨下的效果，又红又湿，花很重，不仅有质感，而且有量感。就这样层层的矛盾，层层的分析。这是新批评、结构主义、解构主义等西方文论统统没有的，我就是读作品读出来的。我看《唐诗汇评》，所有的经典名诗历代的评论都很多，有时候我感到非常失望：千百年的评论都没有讲出太多的道理。当代的研究就更糟糕了，就是引用一下古人是怎么评的，哦，这首诗好，然后就是美好的感觉。然后呢，还是反映了现实，写出了春雨的特点啦，等等。其实，诗的好处，并不是这样的，是写出了春雨的发现和体悟那种喜悦，默默的喜悦，无声的喜悦，看不见喜欢，看见了更喜欢。 你刚才说归纳法的“致命的一跳”，这可能是这样的，比如说牛顿，据说（只是据说）他是看到一个苹果掉下来，他居然猛地一跳，跳出个万有引力来，这是从演绎演不出来的。再比如说我分析《春夜喜雨》，分析出来看不见和听不见的喜悦，等他看得见的时候，就看到那么强烈、那么鲜明的质感和量感。这就不仅是春夜喜雨，而且还暗示着一点，即人的感觉的丰富性，人的感觉的奇妙。 问：从这个分析过程来看，事实上归纳法只是您的出发点，或者毋宁说是一种理论立场，是对当前一味进行理论推演、理论搬运的畸形现象的一种反拨，而更重要的是你在归纳过程中所展示出来的理论概括的能力，包括深入分析的能力，分析出这么多的层次出来，而且一层一层地深入，同时又能够上升到一定的理论高度来进行总结和概括，比如说提出错位的范畴，以及提出诗歌、散文、小说这三种文学形式是一个发展的链条。我们觉得，这个应该是您能够做到原创的最重要的因素。 答：你讲的对，不完全是归纳法。归纳法是个出发点，我的框架还是是辩证逻辑的框架，也就是黑格尔的正反合思维模式：对立统一，走向反面，在一定条件下互相转化。我研究小说、诗歌、散文，它们的发展就是一个运动的过程，运动就是矛盾，对立，在一定条件下走向反面。先讲诗歌，后讲散文，再讲小说，因为散文是诗歌的发展，小说是散文的发展。我可以吹牛地说，我在对文学形式进行研究的时候，我在分析诗的特点、散文的特点、小说的特点的时候，做到了一个系统性的联系。好多西方文论和中国古典文论都是就诗歌论诗歌、就散文论散文、就小说论小说。我可能是第一个把它们统一起来的。我是非常原始地从感性得出来的，诗歌、散文、小说，它们从胚胎来说，都是客观生活的某一个特点和主观情感的某一个特点结合，但是要成为形象，还需要遵守形式特点。怎样才能美呢？必须有形式规范。客观的生活和主观的情感与不同的形式发生作用，产生不同的形象。如果客观的生活是概括的，当然个人的感情必须是独特的，那这就是诗，诗超越时空。散文的特点是，客观的生活是特殊的，主观的情感也是特殊的，但是散文是一个人的，一种感情，一种价值观念。而小说的特点是，客观的生活是特殊的，多种人物的情感是多元的，发生了误差，拉开差距，形成了错位，就像诸葛亮跟周瑜、曹操、鲁肃那样，要在这么多元的、复杂的、交叉的、错位的关系里边，小说才有艺术的感染力。我的核心概念是错位，真善美的错位，但是艺术形式要定位，文学的各种特殊形式都有其特殊的形式规范。 本来作为文学，叙事文体的核心不是散文，而是小说，因为小说里包含着文学叙事的、表现人类心灵的、有别于诗的另一种奥秘。如此说来，我们讲文学的特殊形式，好像只要讲诗歌和小说就够了。其实不然。散文虽然在西方正统文学史上不登大雅之堂，但在中国古典和现代文学占有非常重要的地位。它在表现心灵方面积累了巨大的成就， 不断形成又不断瓦解自己独特的规范。因此我对文学形式的划分，不用二元对立的方法，而是用三分法，把文学形式分为诗歌、散文、小说。 从诗歌演变到散文到小说，这是从形式来讲。从内涵来讲，诗是更接近哲学的，因为它是概括的；亚里士多德把诗歌跟历史比，诗是普遍的，历史是个别的，他讲的是形式，我把他修改一下，引申到内涵上来，诗是形而上的，概括普遍心灵的；而散文是形而下的，日常生活的。像舒婷写诗跟她写散文的内容是不一样的，她写诗都是人性啊，人与人之间的沟通啊，人的美好啊，人不能沟通感到非常忧郁，但她写的散文都是些婆婆妈妈的事，做女人难，但是乐在其中，写她跟丈夫、儿子的关系。小说也是形而下的，但是小说的最高形态就是像海明威那样的，既是形而下的，又是象征的，形而上的。 我所使用的主要是逻辑的方法，但我也力图把逻辑的延伸和历史的发展尽可能地结合。我的出发点不是文学性的定义，而是文学作品中最普遍、最常见、最一般或者说是最纯粹的现象：形象。逻辑的起点是形象的“胚胎”。“胚胎”要得到形式的规范才能成为审美形象。形式规范要遵循逻辑层次，同时隐含着历史的演进过程，在诗与散文之间，在散文与小说之间，在风格与流派之间，都交织着逻辑发展和历史转化，体现着从建构走向解构的宏观过程。例如，在诗歌中，浪漫派的情感的过度放纵变成滥情，必然导致抒情的放逐，现代派冷峻的主智就应运而生，审美就越来越倾向于审智，在小说中，从片断情境到完整情境，从完整故事到完整人物，从无性格到有性格，从情节、性格、环境的强化到淡化，是逻辑的发展又是历史的进程。是一个逻辑的过程，但这个过程又是一个历史的过程：从创造形式、规范形式到颠覆形式，这是一个历史的过程。这里面还是提供了一些新的东西，可以跟西方文论的那种方式形成互补。我们可以学他们的一些东西，用他们的思辨理性来创造自己的体系。 问：在您新出的那本《文学性讲演录》的自序里，您就谈到了历史方法的局限性问题，强调要用逻辑的方法来研究文学性。对文学性的坚持，在您的文学研究中也是一以贯之的，先是对以前那种用阶级性取代文学性的马列文论的批判，接着是对各种文化哲学用哲学性取代文学性的批判。对于现在甚为流行的用文化研究取代文学研究的论调，想必您也是不赞同的。 答：这本书要讲的主要问题就是文学性的问题。文学性的问题我还是很坚定的，不能因为外国人讲文学性的问题很虚无我们就跟着虚无了。西方有些人如伊格尔顿、乔纳森•卡勒认为文学性是一个很虚幻的东西，伊格尔顿认为对于文学性从来就没有一个准确的说法，没有准确的外延，也没有准确的内涵，因而文学性是非常可疑的，他举英国文学为例来证明这一点。那什么叫文学性呢？我觉得这是诡辩。比如说我们研究文化，谁能给文化下一个定义？到七十年代就有上百种定义，难道说我们就不可以研究文化了？因为他说文学原来不是这个样子的，后来变成另外一个样子，将来不知道会变成什么样子，所以文学捉摸不定。这是用历史的方法来研究。研究任何事情，历史的方法是最基本的方法，但是历史的方法也有局限性，它把一切事物都看成是流动的，把流动看成绝对的，绝对就没有固定的形态了，那就没法概括了。而我们要研究的都是抽象的概念，比如我们研究氧，空气中存在氧，氧还存在硫酸里边，存在石灰里边，还存在花里面，水里面，真正的纯氧只有那么一点点，其它的都是不固定的，你怎么研究它？有一种抽象的方法，并不须要把所有的氧都拿来，只要拿出一种纯氧，就能把氧的本质抽象出来，不管它是在水里，还是在石头里，只要它的原子的外层电子是六个的时候，它就是氧。这就是逻辑的方法。 马克思用逻辑的方法写《资本论》，达到了与历史的统一；反过来，历史的研究也可以达到和逻辑的统一。比如我们研究中国的一段历史以后，对于中国历史不同于西方的特点，我们就可以归纳出这么一点：中国人的宗教观点是比较薄弱的，或者不强的，甚至没有什么严格的宗教观念的。这就是从历史到逻辑。逻辑的方法就是把历史的差异暂时省略掉，不容忍这种概括性，你就无法进行思维。研究文学也是这样的，文学没有一个统一的内涵，也没有一个共同的外延，文学的历史是不断生成变化的，但是就在这个有限的范围内我们还是可以研究的，那就是要把各个具体文本的特殊差异暂时抽象掉，用逻辑的方法进行研究。 问：恩格斯总结辩证思维的基本方法有归纳和演绎、分析和综合、抽象和具体、逻辑和历史的统一，他的这个观点对您的方法论的影响似乎挺大的。 答：在年轻的时候，我非常认真地读了恩格斯的作品，他说的这句话大概是六三、六四年我研读《资本论》时看到的，给我印象很深，但当时没想到做学问，只是读了以后感觉到这个很好，也没有做任何笔记，所以你现在问我这句话出在哪里，我也忘掉了。但是印象深刻。此外毛泽东我也读了很多，他也有好多思想影响了我，比如他强调特殊矛盾，要追求每一个事物的特殊特点，每一个艺术形式都有它自己的特点，都要分析出来。这个是我刚刚大学毕业被发配到泉州时候的事。 我的理论的基本核心是黑格尔的辩证法和马克思的辩证逻辑，再加上毛泽东的矛盾分析；至于后来的理论来源，一个是结构主义，因为我的老师朱德熙他的语言学是结构主义的，再加上朱光潜的审美价值论；；最后是我自己对艺术作品的感悟和分析。在此基础上，建构自己的一个体系，达到一种自洽。但从细部讲起来，里面矛盾也是很多的。你讲得对，这里不仅是归纳法，还有争取逻辑的演绎达到历史的统一，统一了又分化，所以，我非常强调建构一个新形式，然后瓦解这个形式，再创造新的形式，这就是历史的过程。我觉得我讲得不够清楚的就在这里。照理说，诗歌里面尤其应该强调流派的更替：浪漫主义强调抒情，抒情到一定时候，变成滥情，抒情的美，走向反面，产生审丑，就是象征派的《恶之花》；《恶之花》它还是抒情的，到了现代派就不太强调抒情，强调智性；到了后现代连智性也不强调了。但我觉得从抒情到智性还有一条中间道路，虽然感情不强调了，但感觉还是有的，所以它是抽象的。这个讲得不够。小说的流派讲得也不是很够，你可以看出来，小说从原始的形态一直讲到魔幻现实主义，从情节的不完整到情节的完整，情节完整之后从没有性格到有性格，有了性格又取决于环境， 环境的淡化，淡化了以后再产生魔幻，这条线索还是有历史过程的，它不仅是一个逻辑的规范，同时也是历史的范畴。但是我就是觉得，讲到散文就比较困难了，散文没有很好地做到逻辑与历史的统一。散文我说了三个东西：审美、审丑、审智，照理说，先有审美、审丑，再有审智吧？不是这样的，从一开始就是审智的，先秦诸子的散文。散文的确是乱，做得比较困难，搞不起来。诗歌比较清楚，小说也比较清楚，就是散文比较薄弱。 问：从归纳法的角度来说，这正可以证伪“逻辑与历史的统一”的观点。根据您的主张，权威的说法就是用来打破的。 答：其实那些西方大师的思想从哪里来的？他们也是从经验来的嘛。他并没有说我根据某个权威说的什么话，然后我来演绎，他们并没有这样做，是我们这样做了，而这是违背他们的基本思路的，他们向来把权威作为一个对手，英语叫rival，但是我们呢，把权威作为一个大前提。我们引用了他们的观点，违背了他们的方法。 我不认为所有的东西都要根据某一个西方的理论才能说明白，西方人明白的东西不是无限的，他们不明白的东西要你自己去看出来。这不难的事情嘛。但我们现在有一个不好的学风，直接从经验上来的东西被忽视。我今天上午看了一篇研究中国古典文论的文章，作者很有学问，但我觉得他们尽研究古人已经知道的、古人从作品里概括出来的理论，他们不研究古人在作品里没看出来的东西。比如说小说点评，金圣叹提出一个性格的范畴，有性格的语言跟人物之间的错位关系，人物自身口头和心头之间的错位关系也没提出来。而我提出来：有性格的语言、有艺术感染力的语言，如果不是诗歌，不是独白，那么必须是心口要误差、错位的。他就没提出来。我们现在的文学研究是什么？外国人提出来的，古人提出来的东西，把它整理一下，是个学问，我承认。但是有没有考虑到外国人没有看出来的东西，古人没有看出来的东西，我们现在能不能看出来？可以的嘛。我们现在看到古人研究的东西，可以用现代科学眼光去分析，就是要看到古人没有看到的东西，然后才有资格去评论古人。如果只是古人知道的我们把它整理一下，古人不知道的我们也不知道，那还做研究干嘛？这不是历史的退化吗？外国人不知道的我要知道，古人不知道的我要知道，这个知道不完全是从他已经讲出来的话来知道，而是根据他所根据的文本来看。比如杜甫的《春夜喜雨》，古人赞美的话很多啊，但是没有一个人说这个雨的特点是看不见也听不见，但是心灵能感到滋润的喜悦，突然变得看得见，而且不是一般的看得见，而是非常鲜明的对比，而且看到了它的重量，不光有它的质感（湿的），而且有量感（重的）。这古人没有看出来嘛。但现在的古典文学研究就是这样，古人讲的罗列一下，然后再赞叹一下就完了，这不是我们所追求的。 所以第一，要看古人和西方人讲出来的东西；第二，要看古人和西方人漏掉的东西；第三，还要看古人和西方人搞错了的东西。这是我们的任务。但现在我们不是这样的，古人、西方人讲了什么东西，都是对的，然后拿现成的例子，证明它是对的。这种方法也不能说没有道理，整理学术嘛，但是光这样是没出息的。我注重的是第二步的分析，看他们看漏了的，看走眼了的，去寻找他们看错了的，从他们所出发的文本去找，我们也像古人一样去概括，不一定需要什么前人的根据。 问：从您对诗歌、散文、小说的统一性的追求来看，您是很注重理论的体系化的，根据一个核心范畴，构建出一个自洽的、有内在联系的文学理论体系。 答： 当然我也是比较形而下的，我没有上升到真正美学的程度，因为我跟别人不一样，到此为止。所有的西方美学和中国的小说评点，它都是绝对的抽象、绝对的概括，而形而下的文本赏析，这一块做的人非常少。所以我是中层的，既不是宏观的也不是微观的，而是中观的。从中观的角度来说，我是形成了自己的一个体系。当时我刚刚写出《文学创作论》，给我的一个朋友，上海华东师大的张德林教授看，他讲了一句话让我吃了一惊，他说：“在我看来，你这本书比外国人写得好。”我当时想可能是我的朋友偏爱我，我想了好多年，但我现在想到了，我觉得就是在这一点上我比外国人好。 问：我们也这么认为，由您创造的“错位”批评理论模式有着一种特别有效的解释力和检验力。实际上，不同的批评理论模式的解释力和检验力有着不同的适应范围，西方的那些批评理论模式应该说有他们自己的适应范围，问题在于我们把它们照搬了过来就要失效，尤其是用来检验我们的文本实践时更是如此。 答：我无法忍受文学理论与阅读经验为敌。这个是非常奇怪的一件事，没有理论你还懂得更多，有了理论却更不懂了。我当年念机械唯物论的文艺理论就是这个样子，我不读理论，我还懂得李白杜甫，读了理论以后，你讲反映现实，怎么反映啊？如果从反映现实，或者反映民间疾苦的角度来看，李白杜甫的诗没几首是好的。这是白居易都说过的。那么除此之外就没有价值了？恰恰是有价值的，特别是王维的作品，他好多诗都跟国家的命运、跟人民的战乱、颠沛流离无关，他写一种禅宗的感觉，一种佛家的感觉，都很有艺术水平。当年我们千方百计想否定他，因为他不反映现实，但是我看到苏联人写的论中国唐代的文章，说唐代最大的诗人就是李白、杜甫、王维（我们讲是李白、杜甫、白居易），现在觉得人家是对的，因为艺术本身的价值摆在那里。 现在还有一个甚嚣尘上的观点，所谓“日常生活的美学”，说广告、城市雕塑、建筑、媒体这些都有美学，可以啊，但你并不能因此而得出结论：诗歌、散文、小说它们就不要审美了，二者并不妨碍嘛。但是现在却争论起来了，说文学不是中心，所以文学不重要，要取消文学。文学从来就不是中心，李白写诗的时候，是什么中心？还是政治中心，军事中心，经济中心嘛。有了日常生活的美学，就不要研究文学性了？这就好比研究花，这是一朵玫瑰花，那是一朵水仙花，我们就得研究玫瑰花和水仙花的机制有什么不同，研究的结果可以帮助我们欣赏玫瑰花和水仙花，而且可以帮助我们用适当的方式去培养它们，不是用玫瑰花的方式去培养水仙花，也不是用水仙花的方式去培养玫瑰花，有这么多的不同，为什么说研究它们是无所谓的事情？而把玫瑰花和水仙花看成是一样的，都是植物，那就是有所谓的事情？我觉得没有道理。研究特殊矛盾，这也是我的思想方法的一个特点，研究就要研究特殊性，特殊性里包含着普遍性，普遍性却不一定有特殊性。玫瑰花一定有花的特点，但是花没有玫瑰花的特点，你知道花不一定知道玫瑰花，而你知道了玫瑰花就知道了什么是花。这是很简单的一个道理嘛。 我现在年纪比较大了，不去参加那些大论战了，我保持我自己的一个独立的姿态，我搞我自己的。我就是对文学性的事情还比较有兴趣。不管怎么说，没有一个人能够论证唐诗的文学性是可以否定的，没有一个人能够论证唐诗和宋诗或元诗是一样的，唐诗的艺术性就是比较高嘛，很多人喜欢唐诗，而很少人会说我喜欢明诗，就是因为唐诗的艺术性比较高，这不可抹杀的。你认为文学性很虚无，但我就很执着，而且这里面的东西非常多，好玩的东西非常多。我也不跟他们论争，就是自己做一些具体工作，做一些文本解读。 问：我们也看到您这几年的精力基本都放在对具体文本的微观分析研究上，除了这本《文学性讲演录》，还有一本即将出版的《名文细读》，那是一本教中学师生如何分析经典作品的教辅用书。从这本书来看，您的文学理论真正是做到了深入浅出，既形成一个完整的、自洽的、有高度的体系，也能够最直接地指导初学者的阅读实践和写作实践。如果说，衡量一个理论是否有效是以它的解释力和预测力为标准的，那您的理论在这两个方面都是非常有效的：对于阅读经验，它可以提供解释；对于写作，它提供的是预测——如果能够这样或那样写的话，一篇作品就具有较强的文学性。您称之为可操作性。 答：是的，我的理论如果用来分析作品的话，很有用。虽然郜积意说我生不逢时，但我还是看到了希望，因为我看到福柯、德里达他们也是非常强调微观的分析啊，他们的理论跟微观分析是连在一起的，但我们的理论，很少是从一个文本分析出来的，多是人家怎么讲，然后我们再举个例子，证明他们是对的。虽然我这本书里面也有好多西方的理论，但这些理论都是拿来装点的，实际上我早就知道这个意思，只是为了说明我有学问，我就引用一点西方的东西。比如说我在分析文本的时候提出一个概念，一个方法：还原。其实那时候我根本就不知道现象学，大约是1990年在上课时突然冒出来的，后来发现现象学里也有还原法，现象学的还原法是一个哲学的方法，和我的还原法有一致又不一致，我讲的是对于具体的文本分析分析的操作方法，你不要把它简单等同于现实的反映，它是现实的改造和心灵的表现，你要把它还原出一个原生状态，未经加工的状态你想象一下，跟他加工出来的、经过艺术转换的状态不一样，然后你就可以分析，从这里出发去分析矛盾。 而我们传统的方法是什么呢？以《荷塘月色》为例，《荷塘月色》写的是什么呢？个人的淡淡的哀愁，一种孤独的感觉，那么他的忧愁为什么？因为当时,大革命失败以后，的知识分子都是这样的，现实跟作品、文本的一致性。这就是传统的方法，但我的研究方法不是这样的，恰恰是研究现实跟作品的一不致性，不一致性才是你加进去的，你加进去的才是你的个性。所以我提出要用“还原”法，因为作品是个天衣无缝的东西，不这样你没法分析。说你所写的东西跟当时知识分子的心情状态是一样的，这个等于没有分析，分析是分开、剖析，找出不同的东西，你只有知道作品的外部矛盾，跟外部世界不一样，你才能分析它。 第二，你要分析作品的内部矛盾，内在矛盾。这个就更难一点了，经典作品都是天衣无缝，没有矛盾啊。比如说我分析《再别康桥》，论者都是赞美，表现了诗人感情很丰富啊，对康桥的赞美啊，讲了一大堆废话，他们为什么分析不了？因为它没有《荷塘月色》的政治意味了。我从文本内部分析出来，这里面有个矛盾：他一方面告别康桥，觉得康桥非常美，他要放歌；另一方面，他又说，我不能放歌，“沉默是今夜的康桥”，放歌的兴奋、美好的回忆和沉默的矛盾，为什么呢？因为康桥的回忆是他一个人独享的，是不能跟别人分享的，所以他是跟云彩作别，不是跟校园告别，因为这是个回忆，这个回忆只有我自己才知道，别人不知道，所以不带走一丝云彩，带走的是我自己的回忆。 我分析王昌龄的《从军行》：“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”这里面有没有矛盾？有啊。前面两句说在跳舞，不断地变换曲目，都是离别家乡的情怀，思念家乡。“撩乱边愁听不尽”，就是听起来很烦，听来听去都是边愁。“高高秋月照长城”，这里就有矛盾，一边是不断地换，不断地听，不断地感到很烦，很乱，“高高秋月挂长城”，这是宁静，一般人看月亮就是描写月亮的特点，这里不是，是一双眼睛呆呆地看。我的分析是：从听得心烦到看得发呆，就是他的感觉的性质。这首诗之所以会成为经典，成为唐诗的“压卷之作”就在于此。 这种非常细腻的文本分析在西方文论里没有，要你自己去发明，你看并不难嘛，你慢慢去“还原”体悟他是怎么写的，他所省略的东西。我作这样的分析的时候，几乎不用什么参考材料，写完了为了表示我有学问，加一点古典诗话的注解加进去。古典的东西有个优点，就是非常强烈的艺术感觉，缺点也就是都是感觉，它没有理性的分析语言。而西方文论呢？不会深入到这首诗来教你怎么分析，我看到约翰逊他们都是强调修辞，其实这首“琵琶起舞换新声”没什么修辞，没什么比喻，也没什么朦胧，每一句都很清楚，再明朗不过了。美国的新批评，对于修辞是很清楚，但是对心灵的活动就不清楚了。 问：跟着您阅读文本、分析文本真是一个愉快的过程，既是思维的训练，也是审美的享受。《文学性讲演录》里头最精彩的就是对文本的分析了。 答：广西师大出版社对这本书评价很好，他说把所有编辑都“迷倒”了，说这是一本“绝妙好书”，很好看。比《文学创作论》好看，里面有开玩笑的话，骂人的话，很有个性。我有信心，没有空话，没有套话，每句话后面都有东西，我信心比较足。另外就是上课的语言比我写文章的语言好，讲得比较自由，有的任性、率性，有的动感情，有的发火，有的偏激，有的很幽默，开玩笑的话也蛮好玩的。 问：说到上课，您是名师了，学生们都很喜欢上您的课，有什么诀窍吗？ 答：我认为一个文学教授或者文学教师跟自然科学的教授不一样，物理、化学你打开课本看不懂的，或者你不可能理解很透的，但是文学的课本一打开都懂，哪怕不认识的字，你去查查注解就明白了。所以数理化的教师就是你原来不懂的我让你懂，文学教师倒过来，你原来懂的我告诉你你不懂，“大漠孤烟直，长河落日圆”好在哪里？你不知道。那我告诉你，这里有个垂直构图的静态和动态交替的问题。我没讲之前，你虽然有感觉，但是你说不出来，这就是工夫啊，这个工夫是不好做的。为什么有些大学老师或者中学老师上课没有智慧或者没有吸引力呢？就是你没有告诉人家已经懂得的东西你不懂，没有问题提出来，因此显得没有智慧。如果凡是古人和外国人讲过的东西你都讲了，凡古人和外国人没讲过的东西你都不会讲，那么从根本上来说，你不像一个教授，如果你只是满足于这样，至少你定位太低。 如果没错的话，我觉得培养研究生应该这样：你把理论大概知道一遍，然后给你三十首诗，三十篇散文，四十篇小说，让你做文本分析，根据你分析出来的东西，构建你自己的体系。完全可以的，我自己就是这样，我就是根据我读的小说、诗歌、散文，然后根据一点粗浅的理论，然后再加上我的归纳，就这个样子了。 （此作载《社会科学论坛》2006年第9期，作者授权天益发布） (责任编辑：admin) |