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1.演示叙述的特点，与记录叙述和梦叙述的区别 任何符号组合，只要再现卷入人物的情节，即故事，就是叙述。人类永远需要听故事讲故事，这来自人类掌握混乱经验的需求，对生命意义的渴望。人类的“叙述史”，与人类的诞生同时开始，已经有十多万年历史：凡是有人，就会用身体，用言语，用实物演示故事，它们是人有生具来的本能。而从人类四万年前才开始有岩画，五千年前才开始有文字，用这些媒介表现的“记录叙述”，在人类历史上是晚出的。至今各地的部落，可能没有巫书、历史等记录叙述，却必然有歌舞等演示叙述。 所有的叙述，可以按其媒介赋予的品质，分成三大类：记录叙述，演示叙述，梦叙述。分辨这三类叙述的不同点至关重要，直接关系到我们如何理解叙述的本质。现当代叙述学发展的相当成熟，却至今无人系统地研究演示叙述，这是成熟文化共同的“重文传统”造成的盲点。[1]个别讨论戏剧的叙述学家，研究对象实际上是剧本，并不太关心表演，[2]因此，各种无需剧本的演示叙述，就见不到讨论。 演示叙述，用“非独特性”（不是专门为此种演示制造的）的媒介手段讲述故事，用于演示媒介有身体、言语、物件、图像、光影等，它的最基本特点是，面对叙述的接收者，文本当场展开，此地此刻接收，不需要“后期加工”，也不存留给不在场的接收者事后读取。 演示叙述中最大一类是“表演型”，如戏剧、舞蹈、歌唱、演奏、魔术、展览、演讲、口述、沙盘推演、仪式等；演示叙述也包括“竞赛型”的叙述，即为赢得各种目的而举行的比赛、赌博、决斗等；以及各种“游戏型”叙述，即表面似乎无目的，或只有虚拟目的（例如得分等）的游戏、电子游戏等。 第一类，表演型的叙述，比较容易理解，它们都在演示一个故事。后两类，竞赛和游戏，[3]看起来似乎不是叙述，但是它们也是再现卷入人物的变化的符号文本，因此是在讲述“事件”。竞赛与游戏并非生活经验的直接呈现，而是编码构成的符号文本，其情节有控制地按一定规律展开，它们是对直接经验的替代再现。 有两大类叙述并非演示叙述，第一类是记录叙述，这种叙述文本媒介可存留。其中的“事实性”叙述如历史、日记、报告、新闻、纪实性图像等；“虚构性”叙述，如叙事诗、小说、剧本、连环画等。记录叙述有以下特点： 1.记录叙述的文本可以再三加工，例如文字的润色推敲，图画的添色加彩等； 2.记录叙述的媒介适合于长期保存，因此能让此后的接收者反复读取； 3.记录叙述的接收者读到的文本，其叙述行为发生在过去，而记载的故事则发生在“过去的过去”（典型例子是历史）。“虚构性”叙述的叙述行为，可以发生在“任意”的虚构时间，但是被叙述的事件，必定发生于相对于该叙述时间的过去。因此，过去性，是记录叙述根本的时间方式。 与此正成对比，本文讨论的演示叙述，则具有以下三个相反的特点： 1. 叙述文本（哪怕是古装戏那样再现“过去”的故事）当场展开，当场读取，当场结束。可以事先准备，却没有事后加工； 2. 其文本不必保存，无须让不在“此时此地”的接受者反复读取； 3. 正由于此，演示叙述的最大时间特点是再现的现在时：意义在场实现。 正因为这个原因，亚里斯多德在《诗学》中坚持认为希腊史诗是“叙述”(diegesis)，而希腊悲剧是“模仿”（mimesis）。西方叙述学界至今对“演示叙述”这个概念感到犹豫：他们认为叙述“不言而喻的时间”，是过去向度。普林斯在《叙述学辞典》中提出过一个对叙述的最简定义：“由一个或数个叙述人，对一个或数个叙述接受者，重述(recounting)一个或数个真实或虚构的事件”。对此定义，普林斯给予补充说明，强调指出戏剧表现是台上“正在发生的”，因此不是叙述。[4] 应当承认，今日讨论叙述的时间性差异，会遇到一个大难题：在现代摄影媒介与电子媒介发展起来后，各种演示就经常被胶卷、磁带、电子设备记录下来。录音或影视，使叙述的时间形态出现了变化：它们成为记录下来的叙述。一张CD与一本书非常相似，是供后来者读取的某种记录。此时演示叙述固有的几个特点，几乎都被推翻：原先演示叙述没有事后加工，而录音或录像可以事后加工，电影几乎完全靠“后期加工”才得以成形；演示叙述本来不能存留，而新媒介就是为了长期保存，事后读取； 正因为此，现代媒介擦抹了演示叙述的几种本质特点，使它几乎成为记录叙述。有的叙述研究者转而认为：电影本质上不同于戏剧，而与小说属于同一类。[5] 但是新媒介承载的演示叙述，本质依然是演示叙述，只是添加了存储这种文化功能。新媒介录下的演示叙述，其叙述的“此地此刻”本质没有变：哪怕被叙述的故事是过去的，哪怕叙述的物理操作是过去的，叙述行为依然是现时的。例如一段越南战争的（无论是记录片或故事片）影片，事件是过去的，胶卷有事后重印读取功能，但是拍摄却是“此地此刻”进行的。这与描写记录叙述（例如一部《越战史》）的“过去的过去”时间性有根本的不同。 正因如此，接收者在读取这些新媒介演示叙述时，直觉上依然认为文本正在展开，情节正在发生。电影学家电影学家阿尔贝.拉菲提出：“电影中的一切都处于现在时”。[6]麦茨进一步指出这种现在时的原因是：“观众总是将运动作为‘现时的’来感知”。[7]影视画面的连续动作，给接收者的印象是“过程正在进行”。由于影视的叙述时间是被叙述的“此刻此处”，而读取时有正在进行的直觉“现场感”，新媒介存储的演示叙述，本质上依然是现时的。[8] 因此，本文提出的演示叙述的定义应当修改一下，以适应新媒介造成的局面：演示叙述，是用身体-实物媒介手段讲述故事的符号文本，它的最基本特点是，面对接收者，演示叙述文本可以被视为“此刻此时”展开，它不一定存留给此后的接收者读取；而记录叙述的对象肯定是“彼时彼刻”的故事，而且肯定是留给后来的接收者读取。 梦叙述（包括梦、白日梦、幻觉、错觉），与记录叙述与演示叙述都不同，它没有记录的字图媒介，也没有演示肉身-实物媒介，它们的媒介是心灵感知的视觉图像（心像），以及其他心灵感觉（心听、心触、心味等），它们是主观感觉组成的多媒介叙述。梦叙述有以下几个特点： 1. 梦者（或幻觉者）不是梦叙述的源头，而是梦叙述的接收者、感知者。梦叙述是一种自身叙述，即意识的一个部分，把故事展示意识的另一部分； 2. 梦叙述必然是某个主体自身独自接收，任何人无法代别人接收，也无法窥探别人的梦境或错觉； 3. 梦者参与叙述之中，是梦叙述“事件卷入的人物”之中的一个，或唯一的一个。 本文讨论的“梦叙述”，不包括梦者醒来后对别人（例如对精神医生）讲梦境，或对自己讲梦境（回忆或日记），也不包括记录（小说）或演示（戏剧、电影）讲到某个人物的梦境。所有这些叙述方式，都是梦的“再次叙述”。再次叙述失去了梦叙述的本质特征，已经转换成记录叙述，或演示叙述。 梦叙述与演示叙述的共同点是现时性：梦叙述只能在此时此刻接收；而两者最大的不同，是演示叙述的参与者有非常大的控制权，而梦叙述的参与者完全无法控制叙述进程。 2.演示叙述的三型，与言语行为论三分式的对应 演示叙述的各型，媒介虽然都相似，都是身体、言语、实物，但是其叙述的根本意向，可以有很大的不同。本文开始时已经提到过，根据演示叙述的意向性，可以把演示叙述分成如下三型： a) 表演型：仅为演示木器而进行演示的戏剧、舞蹈、歌唱、演奏、口述、仪式等； b) 竞赛型：为竞争各种目的物而举行的比赛、赌博、决斗等； c) 游戏型：似乎无目的或仅具有虚拟目的的各种游戏、电子游戏等。 这三型有非常巨大的差别，但它们与奥斯汀（J. L. Austin）的言语行为理论惊人地相合。奥斯汀于1955年在系列演讲时提出言语“施行”（performative）理论，[9]而后得到了塞尔(John R Searle)等人的进一步发展，成为当代语言哲学的一个重要部分。[10]不少学者注意到奥斯汀理论与表演的关系。[11]施行功能与言语的意向性及文本性质有关，这与本文讨论的演示叙述本质一致。奥斯汀的言语行为三分型说，与本文讨论演示叙述的分型更是惊人地一致。奥斯汀提出的言语行为三类型是： a) 以言言事（locutionary acts），中文又译“说话行为”、“语谓行为”，或“言内行为”，即说出一句有意义的、大家都听得懂的话，表达一种意义； b) 以言行事（illocutionary acts），中文又译“施事行为”、“语用行为”，或“言外行为”，它完成交际的任务，是说事、做事、起效的节点； c) 以言成事（perlocutionary acts），中文又译“取效行为”、“语效行为”，或“言后行为”，是通过说某事而获得某种结果，例如说服、劝说、使人惊异等。[12] 以上列出的各种译法，基本解释了三型的大意。既然演示叙述也是一种表达意义的行为，它们的文本也可以由这三种不同的功能主导。“以言言事”、“以言行事”、“以言成事”的译法，意义上接近描述演示的三种类型，只消把它们改成“以演言事”、“以演行事”、“以演成事”。 首先，以戏剧为代表的表演型，主导功能是“以演言事”：表演本身就是目的。按奥斯汀的解释，“以言言事”注重“说话行为本身”（the act of speaking），我们也可以称“以演言事”注重“演示行为本身”（the act of performing）。戏剧等表演，演出本身即是目的所在。这不是说演戏不可能用来达到什么目的，而是说目的性并非表演型叙述的本质部分：在表演中，“以演言事”这种功能占据了表意过程的主导地位。[13] 竞赛型叙述，主导功能则是“以演行事”，是“为某目的而演”：表演本身不是目的，取胜才是目的。为了取胜，可以利用规则允许范围内的各种手段，场面是否好看是次要的：取胜的结果成为表演的本质性部分，是竞赛之所以为竞赛的原因。按奥斯汀的解释，“以言行事”是“说话中演示的行为”（the act performed in speaking），“以演行事”也可以理解为“演示中演示的行为”（the act performed in performing）。一旦剥夺了竞赛的取胜目的，竞赛就失去了最基本的情节推进动力。这就是为什么竞赛最怕“假球”或“礼让”，那将使它们无法“以演行事”，而蜕变回到“以演言事”的演戏。 游戏型叙述，主导功能则是“以演成事”，是“为实现某过程而演”。游戏可能有输赢，但取胜是假性的虚拟目的，过程成为表演的本质性部分，是游戏之所以为游戏的原因。按奥斯汀的解释，“以言成事”是“用说话演示的行为”，说话即行为。游戏的“以演成事”则可以称为“用演示演示的行为”。游戏最怕以输赢为目的，那将使游戏无法“以演成事”，而蜕变回到“以演行事”的竞赛。 3.演示叙述的三个特点 演示叙述的三型有如此大的差别，但是它们的共同点依然超过其他叙述：所有的各型演示叙述文本，在以下几个特点上，与记录叙述与梦叙述很不同： 第一个特点是展示：展示意味着文本的空间朝向：面对观众，把故事“直接”演示给观众看。游戏不需要观众，玩家自己可以是唯一观众。观众在场，成为演示叙述样式的本质条件：演示的意义必须由观众给予此时此地的实现。著名英国戏剧导演彼得.布鲁克（Peter Brook）在1968年关于实验戏剧运动的著名小册子《打开的空间》中，提出“最简戏剧”的定义：“一个人从空台上走过，另一个人在看着，这就成了戏剧”；[14]实验戏剧家阿尔多革新过许多戏剧程式，他看不起观众，但是无可奈何地承认观众对戏剧之必要：“用深刻思想来解释戏剧表演，与一般观众无关，观众根本不关心。但是他们必须在场，仅此一点与我们有关。”[15] 演出所谓的三堵墙，强调了一个再现的环境场面作为叙述框架，一旦这个框架设立起来，被叙述世界就与经验世界隔开，只留下第四堵面对观众的墙是透明的，供观看的。当然这只是比喻戏剧空间的朝向：古希腊剧场座位是半圆形；古罗马剧场四面坐观众；中国的庙会台子，三面坐着观众；而拳击，摔跤，体操，观众四面观看，以求清晰；电子游戏型叙述则如电影一样，只有一个平面敞开。三堵墙与第四堵透明墙，是个空间安排：演示叙述需要一个在展示给接收者看的维度。其他叙述没有这个空间关系：记录叙述无需观众现场观看，而梦者自己加入梦叙述的情节，没有特定观看维度。 第二个特点是即兴：所有演示叙述都有不同程度的即兴。哪怕有剧本、乐谱、舞剧构图等，哪怕竞赛和游戏有规则，有程序，哪怕事先经过严格排练，都不能替代玩家-演员的临场发挥。演示叙述展开的特点是下一步不可预知，任何时候都有可能发生意外：即兴与规则抗衡，是演示叙述的最基本动力与魅力。 与之正成对比的是：记录叙述无即兴发挥余地，因为已经定稿；梦叙述也没有即兴发挥，因为不受梦者控制。即兴发挥是演示叙述的本质：即兴越多，叙述的意外因素就越多。这就是为什么民族史诗或话本小说，传承表演年代越长，故事内容就越丰富，一旦成书，即成固定；某些戏剧，例如上世纪六七十年代欧洲的“发生剧”（Happenings），[16]完全即兴，表演前连情节提纲都不准有；竞赛则靠运动员临场表现之精彩，靠取胜的悬念赢得观众；电子游戏的乐趣，则是玩家得意于自己临场的超水平发挥。 固然，电影，录音等演示叙述的现代媒介制成品，已经没有即兴余地，但是接受者在观看欣赏时，依然能“感觉到”原先表演时的即兴。这就是为什么音乐会现场录制的录像或录音，音响效果不如录音棚或摄影棚内的录制品，却更受听众欢迎：录制下来的现场的气氛，是现场表演的一个提喻，指向了录下时“直接”表演的即兴性。 由于上述的两个特点-----展示，因此必有观众；即兴，因此文本必有变化-----演示叙述的第三个特点是观者参与，即是可以让受述者加入到文本中来。虽然记录叙述也要求接收者参与，文本的意义最终也要在读者的理解中实现，但是记录叙述文本的展开并不需要读者参与。演示叙述不同，它们要求观者以各种不同的身份参与到叙述过程中来。演示叙述三型，都需要观众参与，只是体裁不同，观者参与方式有所区别。 首先，所有的演示叙述，都有一个叙述框架，[17]这个框架邀请第二层次的叙述者（副末开场、希腊悲剧合唱团、说书人、电影画外音叙述者等）出来讲故事，也邀请演员或玩家扮演角色表演故事。进行演示的演员、运动员、裁判、游戏者等，都只是次叙述者，却都参与叙述，可以把他们称作“表演者-次叙述者”。 而且，在演示叙述中，接收者-观众，也能够参与到叙述文本中来：观众能够打断戏剧表演，能喝倒彩，能冲进现场“砸场”，甚至能让表演或比赛无法进行下去。这种“台上台下”互动，能促进现场的即兴气氛：中国戏曲的观众能为演员唱功出色喝彩打断演唱，西方芭蕾舞演员能在观众为精彩舞段欢呼时鞠躬致礼，球赛的“主场气氛”经常是制胜原因。从莫扎特时代起，德国的歌剧院台口都挂着牌子“禁止观众与歌者一起歌唱”。[18]现在的音乐会，歌手反而鼓励观众一道唱起来，可见观众参与是一种自然冲动，是演示叙述的常规。 竞赛与表演不同，最简竞赛定义上不一定需要观众。但是竞赛的对手，是竞赛型叙述的第一观众，没有这个观众，竞赛无法进行。游戏型叙述类中，观众参与方式比较特殊：游戏无需观众。有玩伴或对手的游戏，是特殊的，例如儿童的“过家家”或“官兵抓强盗”。如今的网游，对手是虚拟的。但是游戏甚至不一定需要对手：牌戏的单人纸牌游戏（Solitaire）等，可以独自游戏。不管是否需要对手或玩伴，游戏基本上是自娱自乐，是表演给自己欣赏。所以游戏者身兼演员和观众：电子游戏叙述文本的接收者，是玩家本人。 当代电子游戏有向戏剧电影等表演型叙述靠拢的趋势，[19]这主要体现于近二十年盛行的所谓“角色扮演游戏”（RPG）中。在此类游戏中，玩家自己并非人物，他借助电脑程序“代入”并控制一个人物。这与戏剧演员“扮演”一个人物很相似，只是游戏玩家比戏剧演员更为自由：戏剧演员不得不受身体条件（性别、年龄、外貌等）的限制，而电子游戏玩家可以扮演幻想中的任意角色。 演示叙述的最后一个特点，是媒介的“非特有性”：演示叙述的文本符号载体，均为人们日常生活经验中所用之物：身体依然是这个身体，在舞剧中身体做出的动作，在日常生活中人们的身体可能不会经常做，却无根本差别；言语依然是这些言语，在表演时讲出的语句，在日常生活中人们可能不会经常说，但是组成相似；动物依然是这些动物，在马戏中聪明的动物，在日常生活中不会经常见到，却依然是这些动物；在竞赛中使用的运动器具，在日常生活中不会经常用，但与日常物无根本差别。 与之相反，记录叙述的媒介是“特有的”：文字与图画是专为记录叙述设计的媒介。我们拿起一本书，就明白文字在讲述一个记录下来的故事；梦叙述的心像也是特有的：一个人入睡，或昏迷，就指明此后的所见所闻都不再是经验，而是幻觉。演示叙述没有明确的特殊媒介，这就给演示叙述制造了一个“隔断难题”，即媒介转换设置：演示需要一个叙述框架作为指示符号，说明此后发生的一切，哪怕是媒介相同，却进入了演示叙述文本，成为被叙述的故事之一部分。 因此，叙述框架，是演示叙述的最重要成分，有了框架标记，叙述才能开始。这在任何演示叙述中都是最关键的一环，它把身体和物件这些日常物品转换成演示媒介：帷幕升起、光线转暗、裁判吹哨、棋牌落位，都可以是这种隔断。游戏的儿童知道，从某一刻起，他的泥团和竹片就成为坦克和士兵。 这种媒介的“非特有性”的最集中表现，是演示媒介的身体性。所有的演示，都以身体为中心展开：言语、歌声、吼喊等，是身体的功能；乐器、武器、器具等，是身体的延伸；化妆、衣着等，是身体的配备；道具、场面、光影等，是为展示身体功能而添加的设置。 这一方面是演示叙述的由来所决定的：在岩画与文字之前，古人除了身体及其延伸，没有其他叙述媒介可用；另一方面则是演示叙述的人性本质所决定的，叙述既然表现的是“卷入人物的事件”，人必然是叙述的中心。固然，人的精神能把意向投射到事物之上，能对周围的世界进行意识的关照，把世界变成人的世界。但如果人的身体没有卷入周遭世界的变化，这种变化就无法被展示出来，无论是表演、竞赛、游戏，都需要身体作为媒介。 因此，演示叙述，可能是与人性最相契的叙述方式。而且，随着当代文化越来越重视身体的符号表意，演示叙述正迫使我们给予学理的注视。 [1] 叙述学界承认“演出至今没有在叙述学领域中得到系统处理”。Ute Berns , “Performativity” (Paragraph 1)，Living Handbook of Narratology, University of Hamburg, http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Performativity [2] Karel Vanhaesebrouck, “Towards a Theatrical Narratology”, Image & Narrative, October Issue, 2004 [3] 第一类“表演”，英文常称plays，后二类“竞赛”与“游戏”，英文常称为games。这两个英文词都是多义常用词，极易混淆。 [4]. Gerald Prince, A Dictionary of Narratology, Aldershot: Scolar Press, 1988, p.58。普林斯在本书新版中修正了这个看法。 [5]. Ute Berns , “Performativity”, Living Handbook of Narratology, (Paragraph 5), University of Hamburg , http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Performativity [6]. Albert Laffay, Logique du Cinéma: Création. et Spectacle, Paris: Masson, 1964, p. 18 [7]. 麦茨：《電影語言：電影符號學導論》，劉森堯譯，遠流，台北，1996，20頁(Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Paris: Klincksieck, 1972)。 [8] 新浪科技讯 2012年8月30日消息：“研究人员已经研制出一种头盔，该装置会让佩戴者产生错觉，认为给他们展示的电视场景是正在发生的真实场景，但实际上它们是事先录制的。甚至研究人员将它的机理进行了详细说明，一些试验参与者仍无法分辨场景的真假”。实际上，人们看电影时混淆场景的真假，不一定需要这种头盔才会发生，头盔只是增强这种效果而已。 [9] J. L. Austin，How to Do Things With Words, Oxford: Oxford University Press, 1975, p.6 [10] John R. Searle, Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language. Cambridge: Cambridge University Press， 1969 [11] 最早把言语行为三分型与戏剧相对比的是Kari Salosaari。见埃罗.塔拉斯蒂，“表演艺术符号学：一个建议”，《符号与传媒》段练、陆正兰译，2012年秋季号，总第五辑，231页 [12] 参见邱惠丽《奥斯汀言语行为论的当代哲学意义》,《自然辩证法研究》2006年7月 [13] 关于主导功能与非主导功能之间的关系，可参见罗曼.雅柯布森的名文“主导”，见《符号学文学论文选》，赵毅衡编，天津：百花文艺出版社，2004年，7-14页 [14] Peter Brook, The Open Space，London：McGibbon & Kee，1968，p.12 [15] Antonin Artaud, Theatre and Its Double, New York：Grove, 1958, p.93 [16] Mariellen R. Sandford (ed), Happenings and Other Acts, London: Routledge, 1995 [17] 关于“叙述框架”，请参看赵毅衡“叙述者的广义形态：框架-人格二象”（《文艺研究》2012年5期，15-23页）一文中的详细讨论。 [18] 埃罗.塔拉斯蒂，“表演艺术符号学：一个建议”，段练、陆正兰译《符号与传媒》2012年秋季号，总第5辑，234页 [19] Nate Ewert-Knocker, “Why We Should Be Comparing Games to Theatre?” Venturebeat, July 18, 2012 (责任编辑：admin) |