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内容提要：20世纪西方形式美学对我国新时期美学与文艺理论产生了、并将会继续产生重要影响。但是，我们在这方面的研究却留下许多缺憾，主要表现为：对我国形式美学遗产的淡忘和冷漠，对20世纪西方形式美学的过分热情和一味模仿；忽略了将其同整个西方美学传统联系起来进行整体把握，对其形式主义倾向也缺少充分的鉴别和批判。因此，有必要历数中国和西方形式美学的研究过程和特点，权衡较量，去其偏颇，以体现鲁迅先生所说的“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”，这才是中国形式美学的未来和方向。 形式美学是西方20世纪美学的主流，它对我国新时期美学与文艺理论产生了、并将会继续产生重要影响。但是，有关这方面的研究多为就事论事，很少将其同整个西方美学传统联系起来进行整体把握，影响了我们对20世纪西方形式美学更深入、更透辟的理解。 事实上，早在毕达哥拉斯学派，西方美学就开始了对于形式的研究。从这一意义上说，西方美学是从对于形式的美学研究开始的。毕达哥拉斯学派将“数”作为万物的本源，认为“数理”是物质世界的存在状态和基本规律，于是就按照“数理”解释和规范事物本身。他们所发现的“黄金分割律”，关于人体、雕刻、绘画和音乐等比例关系的解说等，都是关于事物的“数理形式”的美学规定。之后，柏拉图所着力论证的“理式”概念，将自然科学意义上的“数理形式”引向了精神世界，开辟了形式美学的新领域。柏拉图认为在世界万物之先、之上、之外，存在着一种精神范型——绝对理式，世界万物都是以它为范型、由它派生出来的。“美的事物”之所以美，不在事物本身，而在于美的理式。美的理式才是“美本身”，现实事物的美不过是它的“派生”和“分有”。柏拉图之后，亚里斯多德向“理式”论挑战，反对拍拉图到事物之外、之上去寻找事物的原因，认为事物生成和变化的原因就在事物本身，即“质料因”和“形式因”（“形式因”含“动力因”和“目的因”）。所谓“质料”，就是事物所由形成的原始材料；所谓“形式”，就是事物的本质定义和存在方式（“限”）。前者是事物的“潜能”，后者是事物的“现实”；事物的生成就是将形式赋予质料，即质料的形式化。亚里斯多德之后，罗马诗人贺拉斯又提出了与“合理”相对而言的“合式”概念。所谓“合理”，就是合乎情理；所谓“合式”，是指作品在题材的选择、性格的描写、情节的展开和语言、格律等表现形式方面“得体”、“妥贴”、“适宜”、“恰到好处”和“尽善尽美”。 “数理形式”、“理式”、“质料与形式”、“合理与合式”，这就是古希腊罗马时代出现的四种形式概念，也是整个西方美学史上的形式概念之滥觞。更重要的是，通过下面的分析我们将会看到，这四种形式概念，深深地影响了西方形式美学发展的全过程。此后出现的各种形式概念、各种关于形式的美学思想和美学观念，无不和这四种形式概念有着这样或那样的联系。就这一意义来说，古希腊罗马时代出现的四种形式概念，也是整个西方形式美学的原初本义和简化形态。 德国古典美学和19世纪美学是西方形式美学发展的重要时期，特别是康德提出并精心阐发的“先验形式”概念，为形式美学的现代发展奠定了基础。康德认为，知识是由先天的知识形式和后天的感觉表象结合的产物。知识之所以可能，就是作为“先验感性形式”的空间和时间如何可能、作为“先验知性形式”的纯粹概念（十二范畴）如何可能，即“先天综合判断”如何可能的问题。这样，审美判断之所以可能，主要也就不是取决于审美客体，而是取决于审美主体，即取决于审美主体头脑中的“先验形式”。于是，审美判断的“先验形式”，就“质”来说必然是无利害观念的，就“量”来说必然是不凭借概念的，就“关系”来说必然是形式的合目的性，就“情状”来说则是具有愉快的必然性。只是由于这些先验的形式条件，判断才有可能是审美的，或者说审美判断才有可能发生。这一意义上的“先验形式”，不仅是对17和18世纪的唯理论和经验论的折中与综合，也是对柏拉图和亚里斯多德的折中与综合：就形式的“先验性”或“先天性”而言，康德的“先验形式”来自柏拉图，柏拉图的“理式”作为“范型”或“模式”，就是先验的、先天的，即先于现实世界而存在的；另一方面，就形式的“创造性”和“目的性”而言，它又来自亚里斯多德，亚里斯多德的“形式”作为事物的“本质规定”和“现实存在”，就包含着“创造因”和“目的因”，事物的生成不过是创造主体将“形式”赋予“质料”，是质料的形式化。 在黑格尔所构建的庞大的客观唯心主义的体系中，“形式”则被严格地置于“内容”的对立面。“内容”与“形式”不仅成了一对严格的范畴，而且作为一种方法，支撑着黑格尔美学体系的大厦。如果说康德的形式美学所承袭的是柏拉图和亚里斯多德，那么，毫无疑问，黑格尔的形式概念主要来自贺拉斯的“合理”与“合式”，是贺拉斯“理”“式”辩证关系理论的继承和发展。康德所研究的是人类思维的形式，“内容”在康德那里被规定为凌乱的感性材料，“形式”则是整理、综合感性材料的主观思维框架。由于这主观思维框架（即“先验形式”）是先天的，那么，也就是说，它统帅、主导内容而又不依赖于内容，和内容是相互分离并且是对立的。与康德不同，黑格尔的“内容”是指在宇宙中客观存在着的理念、精神、思想、意蕴，“形式”则是内容的感性显现，于是，形式和内容就成了不可分割的统一体，美成了理念的感性显现，美和艺术的历史也就成了理念（内容）不断扬弃感性（物质形式）的历史。 无论是康德还是黑格尔，他们的共同缺陷是无视甚至故意回避社会现实问题，只是局限在纯粹的精神领域谈论形式问题。与此相反，置身于无产阶级和整个人类解放运动中的马克思主义者一方面继承了德国古典美学的优秀传统，一方面通过对其唯心主义辩证法的改造，发现了生产力（内容）和生产关系（形式）这一人类社会的基本矛盾，由此阐发了历史发展的基本规律。建基在这一历史唯物主义之上的马克思主义美学十分强调美和艺术的历史内容，强调构成艺术之历史内容的政治倾向性，主张从最广大的劳动者的根本利益出发从事艺术活动和审美判断，要求文学艺术成为人类解放和社会进步事业的有机组成部分。这就是马克思和恩格斯所倡导的“历史——美学”方法和现实主义理论。于是，西方形式美学通过马克思主义的革命性改造，灌注了历史的和现实的生命活力。“形式”，在马克思主义美学中被历史化了。 与马克思主义美学截然相反，19世纪也出现了另一种美学倾向，这就是唯美主义。唯美主义就是形式主义（Formalism）， 就是“为艺术而艺术”，就是脱离具体的历史内容谈形式。唯美主义自称来源于康德的“纯粹美”，其实是对康德的曲解。康德的“纯粹美”是对美和艺术的哲学假定，例如单纯的线条、声响、颜色等等，并非指艺术本身。在康德看来，“纯粹美”是使“美的艺术”之所以成为“美的艺术”的根本，但并非“美的艺术”本身；相反，美的艺术，就其本身的具体存在来说，绝大部分都属于“附庸美”而不属于“纯粹美”。唯美主义无非是利用康德的权威，并且是被歪曲了的权威，将艺术引向纯粹形式的追求罢了。在我们看来， 唯美主义的真正思想根源并不是康德， 而是从19世纪中叶就开始盛行的非理性主义，无非是试图通过艺术社会责任感的解脱，逃遁当时西方社会已经尖锐化了的社会矛盾。 这就是继古希腊罗马之后，西方形式美学的近代发展。在这一时期，形式美学的内在矛盾——历史与形式的矛盾——开始显露并趋向激化。关于这一矛盾的重新探讨，一直延续到20世纪。 20世纪的西方形式美学进入了一个空前繁荣和多元的时代，大体可分为语言学派和心理学派。前者以俄国形式主义、英美新批评和结构主义为代表，其共同特点是将形式规定为作品所具有的“文学性”。于是，音韵、词义、语境、结构，以及含混、隐喻、张力、反讽等修辞手段便成了他们最关心的话题，以索绪尔为代表的现代语言学便成了他们的哲学基础。心理学派的主要代表是“原型批评”和“格式塔”美学。就原型批评的历史渊源来说，“原型这个词就是柏拉图哲学中的形式”（荣格：《心理学与文学》，三联书店1987年版，第53页）；就其思想基础来说，原型批评导源于精神分析。原型批评在人类文化和文学艺术中所寻找的那种永恒不变并反复出现的“原型”，给每个个体提供了一整套预先设定的“形式”，从而使每个后来人必然地首先进入这个“形式”。格式塔美学从整体性原则出发，通过艺术与视知觉辩证关系的实验研究，提出了诸如“图—底关系”、“隧道效应”、“力的结构”等一系列具有操作性的审美原则。这些审美原则的共同特点是将审美对象（艺术）作为“格式塔”，在主客体关系中探讨“形”的结构，从而建立了一种“非心非物”的审美心理学，并利用实验手段揭示和验证“心”、“物”之间的“完形”规律。 20世纪的西方形式美学令人目不暇接，眼花缭乱，这对于活跃和丰富人们对文学艺术的理性思考，无疑是大有裨益的。但是，这一时期的形式美学具有明显的形式主义倾向也是不可回避的事实。特别是俄国形式主义以降，包括英美新批评和结构主义在内的语言学派的形式美学，将文学作为一个“封闭系统”，割断文学与社会历史的联系，片面地强调所谓“细读式”、“向心式”的语音、语义和文本结构分析，显然走向了极端。“西方马克思主义”美学恰恰是在这一问题上独树一帜，以强烈的社会责任感和现代意识批判了20世纪西方美学中的形式主义。这就是历史与形式的冲突在20世纪的继续。 “西方马克思主义”从其“文化批判”的革命性策略出发，试图将美学建构成艺术政治学，“形式”也就成了他们所鼓吹的实现人类心灵解放的艺术承担者，认为艺术的价值不是对现实的“正确反映”，而是对既定现实所进行的批判和超越。于是，“形式”在“西方马克思主义”那里，一方面“指代那种规定艺术之为艺术的东西”，一方面又是指对社会素材的重新组合与感性熔铸，以使后者“审美地转换”。马尔库塞认为，这就是“艺术的批判功能，艺术为自由而奋争所作出的奉献。”并且，这种“批判功能”只“存留于审美形式中”，因为“一件艺术作品的真诚或真实与否，并不取决于它的内容（即是否‘正确地’表现了社会环境），也不取决于它的纯粹形式，而是取决于业已成为形式的内容。”（《审美之维》，三联书店1989年版，第191、212页）正是在这种形式观的指导下，西方马克思主义广泛探讨了形式作为艺术整体的主体性和社会批判意义，坚决反对“为艺术而艺术”和空虚的形式主义，阐释了艺术及其形式与审美认识的辩证关系，以及历史内容转化为艺术形式的动力过程和运行机制。西方马克思主义既同19世纪以来的形式主义划清了界限，又汲取了20世纪西方美学的形式观念，从而对经典马克思主义的历史美学进行了重新阐释，值得我们认真研究。 通过西方形式美学发展历史的简要回顾可知，历史与形式的关系始终是形式美学的基本主题之一。毕达哥拉斯学派、格式塔美学关于纯粹形式的研究固然是必要的，但是，如果一味就形式研究形式，特别是像结构主义那样，公开主张将文学作为一个“封闭系统”进行研究，割断文学与社会历史的联系，事实证明这条道路是走不通的。文学是人学，艺术是人的艺术；人是社会的人、历史的人。脱离社会历史决不可能写出活的、有生命力的艺术品，也决不可能对文学艺术的规律进行完整的把握和透辟的分析。历史上任何一个伟大的作家、艺术家或美学家、文艺理论家，都有强烈的社会责任心和历史使命感，即使常被人们误解为“唯美主义”鼻祖的康德，也将“附庸美”和“崇高”作为他的艺术理想。遗憾的是，新时期以来我们对于20世纪西方形式美学中的形式主义倾向并没有予以注意和展开足够的批判，从而产生了一些消极的影响。主要表现为对艺术语言、叙事方式和形式技巧的一味模仿和追捧，以及对艺术之社会历史责任的淡漠与忽视。这种情况如果听之任之、熟视无睹，那么，我们从西方形式美学那里所学到的就不是他们所积累下来的优秀成果， 反而有可能对形式美学的建构产生消极影响。 另一方面，当我们津津乐道于西方形式美学的同时，决不能忘记我们的民族传统，不能忘记研究和总结中国形式美学的遗产。尽管“形式”概念来自西方，但是，这并不意味着包括中国在内的东方古典美学没有关于形式的美学思想。事实上，在中国古代，关于形式的研究和评论是极为丰富的。例如常为人们所引用的陆机在《文赋》中关于语言风格的论述，王世贞在《艺苑卮言》中关于诗文篇法、句法、字法的论述，王骥德在《曲律》中关于戏曲句法的论述，洪迈在《容斋续笔•诗词改字》中关于作诗炼字的论述，以及中国古代大量的诗词格律理论，书画批评中的笔法、技法理论，小说研究中的技巧理论，丰富的文体理论、构思理论，等等，不胜枚举。可以毫不夸张地说，中国古代美学、文艺学和艺术批评中有关这方面的言论不会比任何一个民族逊色。既然如此，与西方相比，中国古代形式美学有怎样的特点呢？ 首先，中国古代美学关于文学艺术的篇法、句法、字法、笔法、技法、格律等形式方面的言论，同西方形式美学所研究的对象属于相同的课题。但是，西方形式美学有着明确的哲学基础，20世纪西方形式美学关于文学形式的探讨不是就语言谈语言、就技巧论技巧，而是将语言、技巧上升到了哲学的层面，即从世界观的高度研究语言的审美本质和艺术规律，这是一种“自上而下”的方法。于是，“语言”在20世纪西方形式美学那里不仅仅是文艺作品中的语言，而是人作为语言符号的动物通过审美和艺术活动所展开的人性画面。尽管他们对于语言的分析也是很具体甚至是很琐细的，例如燕卜荪关于语言歧义的分析，在可操作性方面决不亚于中国古代形式美学。但是，他们的研究，包括每一个细部的研究，都根源于和受制于他们的语言哲学，都和他们的哲学世界观密切相联，是其整个哲学思想的具体化或有机组成部分。 中国形式美学就不同了。“其为物也多姿，其为体也屡迁”（《文赋》），为什么？陆机没有进一步地解释，只是对具体现象的经验总结。“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点掇关键，金石绮彩，各极其造，字法也”（《艺苑卮言》），为什么？王世贞也没有追根溯源，只是凭借艺术经验对篇法、句法和字法的概括。“春风又绿江南岸”的“绿”字为什么比“到”、“过”、“入”、“满”好？“高蝉正用一枝鸣”的“用”字为什么不取“抱”、“占”、“在”、“带”、“要”？无论是王荆公、黄鲁直还是洪迈，都没有从语言哲学或世界观的角度进行解释，完全是一种审美和艺术的经验。这就是中国古代形式美学的经验性。因此，如果说西方形式美学是一种“自上而下”的思辨方法；那么，中国古代形式美学则是一种“自下而上”的经验方法。 西方美学对于形式的思辨研究有利于我们清晰、明确地把握对象，不仅能够指出“是什么”，而且可以追问“为什么”，从而得出“科学”判断。但是，艺术毕竟不是“科学”，“科学”研究方法对于艺术来说并不是万能的，脱离审美经验的“科学”研究对于艺术往往是隔靴搔痒，甚至会肢解艺术。就这一角度来说，作为经验方法的中国古代形式美学就显现出她所特有的优势： 首先，它基于对文艺现象的经验认识，完整地保留了审美对象的美感信息。在这一思维范式中，作品（文艺现象）不是一具仅仅供人解剖的尸骸，而是一个鲜活的生命体。它的血液仍在循环，它的心脏仍在跳动。它对审美对象的全息再现，总是活灵活现地传送着审美的意念和表象。 其次，像文艺创作那样，中国古代形式美学同样注重审美的直觉，即注重对艺术的直接感悟和经验体验。正是这种直接性感悟和经验性体验携带了审美的全部信息，从而使其自身也成了一种艺术品、一种艺术创作。因而，在整个文艺研究领域，关于文艺的经验研究首先是一种美文，一种同样具有艺术魅力和审美价值的美文。这样，文艺研究的经验范式也就成了沟通作家、作品和读者的最平易、最亲切的朋友，而不像西方美学那样独立于文艺现象，自成一科。 再次，审美经验是整个文艺研究的基础，没有经验的介入，不以审美经验为母体，对文艺现象的一切分析都可能成为脱离文艺本身的天马行空式的抽象议论。而这样的理论批评并不是真正的、属于文学艺术的理论批评。只有从作品出发，从文艺现象本身和经验事实出发，以审美经验为母体，才能发掘出艺术的审美规律，给文艺以属于其自身规律和特点的界说。 当然，中国古代形式美学在这方面的优势也带来它的局限。也就是说，它作为经验范式尚没有上升到纯抽象的理论水平，因此难以对文艺的本质和规律给以明晰的、确定性的界说。而这，恰恰是西方形式美学的优势。因此，对文艺现象进行全面的、完整的、科学的和历史的把握，就不能局限于某一个民族的理论或某一种方法。正如鲁迅先生所言，只有“洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间”，才能“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”（《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷， 人民文学出版社1981年版，第56页），这才是中国形式美学的未来和发展方向。 (责任编辑：admin) |