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今年是普鲁斯特（1871—1922）的长篇巨著《追寻逝去的时光》（以下简称《追寻》）第一卷《去斯万家那边》出版（1913年11月）百周年纪念。百年过后，普鲁斯特的小说已成为二十世纪具有代表性的法国文学杰作，影响遍及世界。在我国，普鲁斯特作品研究自上世纪三十年代便正式起步，以曾觉之发表在《大公报》文艺副刊上的《普鲁斯特评传》（1933）为标志。经过相当长一段时间的相对沉寂之后，继上世纪七十年代末中国重新敞开国门，对普鲁斯特作品的翻译与研究重新起步。一九八九至一九九一年译林出版社将伽里玛出版社一九五四年版的《追寻》分七卷翻译出版，随后普鲁斯特研究得以全面展开。 值此百周年纪念时节，世界各地的文化中心纷纷举办各种学术活动，如去年十月至今年五月法国国家科学研究中心和高等师范学院下属的现代文本与手稿研究所主办题为“《去斯万家那边》及其百年阅读”系列研讨会，今年一至四月安托万•孔帕农在法兰西学院开设课程“一九一三年的普鲁斯特”，四月美国纽约大学组织纪念《去斯万家那边》出版百周年纪念活动，五月初北京大学与法国驻华使馆联合主办“阅读与翻译普鲁斯特”研讨会，随后孔帕农和娜塔丽•莫里亚克•戴耶在法兰西学院共同主持“《去斯万家那边》或一部法国小说的世界性”研讨会，十一月法国高等社会科学研究院及法国国家科学研究中心下属的语言与艺术研究中心和英国牛津法兰西之家联合主办“普鲁斯特：思想、情感、写作”系列研讨会，紧随其后法国翻译实践与理论研究会组织“如何翻译普鲁斯特”研讨会，等等。 然而，作品诞生之初，法国主流批评界对其评价颇有保留，且产生种种误解，在此特邀吴岳添教授翻译了亨利•盖翁撰写的一篇引起作家本人高度重视的书评，作为普鲁斯特作品在二十世纪不断上升的接受与批评历程的起点。文中盖翁指出的普鲁斯特作品的问题主要有以下两点：第一，因为作者过于有闲，所以不加选择、随意而真诚地记录一切见闻，致使作品不具备艺术作品应有的整体和谐及形式上的完美；第二，作品违反通常的逻辑：体裁不明，混合了事件、观察、感觉与情感，而且主人公的年龄、所经历的事件前后杂陈，没有清晰的时间脉络。 二十世纪以来的批评家们在不断重读（罗兰•巴尔特曾声称：普氏是他重读的少数作家之一[1]）和认识他的作品，不同批评流派不约而同都以《追寻》作为研究对象，而且有些方法是在对其研究过程中得到充分发展的。最终普鲁斯特以其作品本身的魅力、作品之内和之外所表达的文学观念，以及他遗留给亲属的大量手稿塑造了一代又一代的读者和批评家；这些手稿的逐步发现、整理出版带来普学一次又一次更新。 对于《追寻》，我们可以借用作家本人评论小说中一部虚构的音乐作品《七重奏》时所言作如下描述：“尽管凡特伊出现在特定的时间，并在音乐演进中处于固定的行列，但是只要人们演奏他的作品，他便总会离开自己的行列，出现在领先的位置，仿佛这部作品是在那些更新近的音乐家的作品之后诞生的，而这一点得归功于作品所具备这种表面看来自相矛盾的、并且确实是迷惑人的特性：日久弥新。”[2] 在此，我们将从普鲁斯特的文学观的角度辨析和展开这部长篇名作“日久弥新”的一些缘由。 一、普鲁斯特的双重自我论、对叙事技巧的探索与新批评 （la nouvelle critique） 在普鲁斯特的文学观念中，至为关键的便是双重自我的理论。他反复强调，写作中的自我是作家的另一个自我，在作家的生活中无法表现的自我：“一本书是另一个自我的产物，这个自我不同于我们在习惯、社会、恶习中表现出的那个自我。这个自我，如果我们想要努力理解他，那么是在我们内心深处，通过努力在自己身上再造他，我们才能作到这一点。”而在写作中应该倾听的“深层的自我，我们只有在撇开他人和认识他人的那个自我时才能重新找到，这个自我在我们与他人在一起时处于等待中，我们确实感到只有这个自我是真实的，并且只有艺术家最终能够为他而生活；如同一位神灵，他们越来越离不开他，并将自己的一生献给他，为了给他带来荣耀而生活。”[3]艺术家的真实的自我存在于他用一生的时间重建的失去的天堂之中，因而这一真实的自我，只能在他的作品中寻找。 尽管类似的思想以各种形式散播在《追寻》中，五十年代以《驳圣伯夫》的形式首次集中发表，却对批评家们以新的思维方式重返普氏的作品起到推波助澜的作用。因为这些思想恰恰与六十年代兴起的法国的新批评对作品本身的关注相一致；相应地，在那个年代，从作者生活出发解释作品（或者说强调作者的生活与作品的关系）则成为不足取的。一九六八年巴尔特在一篇题为《作者之死》的文章中，明确指出有必要将批评的重心从理解作者的意图转向读者个人的阐释，不久后他用文本的概念替代了作品。 普鲁斯特与法国新批评的密切关系，在上世纪七十年代初达到一个高潮，有一九七二年由美国纽约大学巴黎分校和法国高等师范学院联合主办的“普鲁斯特与新批评”研讨会为证。在那次研讨会上，采用不同批评方法、在当时颇有影响的普学家纷纷到场发言，如文本批评代表性人物巴尔特、哲学家德勒兹、叙事学理论大家热奈特、主题批评家里夏尔、精神批评学家杜布罗夫斯基等。尽管批评方法各不相同，文本细读却是他们各自的看家本领。 现在的问题是，所谓的文本细读关注哪些问题？当然主要是文本的结构、修辞、风格等特征。就从结构角度研究《追寻》的作品而言，让•鲁塞的“普鲁斯特，追寻逝去的时光”[4]是一篇开创性的重要论文。鲁塞指出，《让·桑德伊》时代普鲁斯特已找到《驳圣伯夫》中集中体现的美学思想。但在《让·桑德伊》时代，他未能成功实现生活与作品之间必不可少的分离与演变，同时尚未找到与主人公对其真理的摸索和渐进的发现相一致的作品形式——使《追寻》成功的形式：“封闭的圆环”，也即《去斯万家那边》的第一部分“贡布雷”与《寻回的时光》的最后一部分“在德·盖尔芒特亲王夫人家的下午聚会”互相对称、互相衔接、互相孕育而生。在这一封闭的圆形的首尾之间铺展开整个的“两者之间”，以两种体验为标志的主人公在黑夜中的彷徨与摸索：对时间性、间歇性（社交、爱情）的体验和对无时间性、永恒（记忆的陶醉、与艺术的相遇）的体验。 对二十世纪后半期的普学发生深远影响的是热拉尔•热奈特的叙事学。他在《修辞格之三》（1972）中的《叙事话语》篇首次系统提出分析叙事作品的一整套术语，随后叙事学的概念和方法一直在法国统领对《追寻》的研究。有意味的是，热奈特的《叙事话语》篇实际上是一套运用在《追寻》上的方法论，在他的整个论述过程中，始终以《追寻》为例。也可以说，他在《追寻》中发现了一些现象、方法，他把它们提炼出来，并进而用于探讨其他叙事作品，这些方法同样有效。换句话说，普鲁斯特的作品非常适合于文本研究。而这一点与普鲁斯特本人对作品的多方面的经营密切相关。 以叙述者为例。在热奈特的叙事学的影响下，在相当长的时间里，普学家们无不谈论《追寻》中的叙述者、叙述视角的问题。而普鲁斯特本人确实在叙述者的选择上花费了很多周折，最终才选择了第一人称叙述者“我”。这说明了什么？一个比较简化的答案是，普鲁斯特关注的问题，是现当代小说的一个核心问题，他把握住了时代的脉搏，因而引领了二十世纪普学的潮流。这一点，我们可以从美国作家（晚年取得英国国籍）亨利•詹姆斯（Henry James）的写作实验得到一个佐证。在十九世纪末、二十世纪初普鲁斯特不但和亨利•詹姆斯在思考着一些相似的关于小说写作技巧的问题，他对詹姆斯的写作本身也颇为关注。詹姆斯在创作一些带有实验性的小说的同时，也开始思考叙事作品的写作，并提出一些对后来整个二十世纪的小说理论、乃至叙事学发生深远影响的原则。他发明了一种独特的第三人称叙述者，这个叙述者同时作为小说中的人物，更重要的是作为中心意识；作品中发生的一切均从这个叙述者/人物的眼中看出。根据普鲁斯特的一位故人沃尔特•贝里的介绍，普鲁斯特是了解詹姆斯的理论的。在《新法兰西评论》出版的“向马塞尔•普鲁斯特致敬”专集（1923）中，贝里在《去盖尔芒特家那边》一文中写到自己在普鲁斯特去世前的两年中与他的交往和他们的谈话，特别提到普鲁斯特“询问关于英语小说的一些细节，尤其是关于亨利•詹姆斯的手法，也即被看见的小说，完全由人物之一、人物中唯一的一位看见的小说，特别是像《梅西所知》中的情形。”[5]在这部发表于一八九八年的小说中，詹姆斯从小女孩梅西的角度写她父母离异后她的经历；虽然是梅西的角度，如同她作为叙述者在讲自己的故事，小说家却用第三人称来指称她。詹姆斯的小说中这种限视角的叙述实验，为后来很多小说家接受并付诸实践；它也深深影响了文学批评。《追寻》中的第一人称的叙述者，与詹姆斯的第三人称叙述者的相似之处，恰恰在于他们都是作为“中心意识”出现的，米歇尔•雷蒙曾指出：“无论是涉及一片风景，一个人物或是一处环境，在《追寻》中一切都在与叙述者的关系中加以安排。一切都围绕着他运转，和他一起读者发现世界。大部分人物在得以认识之前被察觉：主人公对于他们每个人有一种有限的、处于特定的视角的观感。”[6] 实际上，自《追寻》出版后，一些批评家便意识到小说中这个第一人称的“我”的特殊性；最早对其进行深入思考的也许是两位德语批评家恩斯特•库尔提乌斯（Ernst R. Curtius）和莱奥•斯皮策（Leo Spitzer）。在《马塞尔•普鲁斯特的风格》（1928）一文中，斯皮策指出，库尔提乌斯将小说中的“我”称为“叙述者”，他本人则将小说中的“我”划分为“叙述者我”与“行动的我”，并指出二者之间存在着一段距离。[7] 正是因为普鲁斯特从一开始就十分关注作品结构、写作风格、叙事技巧等问题，并将他的思考和结论应用在作品中，他的作品才在二十世纪法国新批评得到充分发展的时代被重新发现、得到高度评价并成为热门研究对象。 二、普鲁斯特的文笔论、其手稿的陆续发现与生成批评 （la critique génétique） 在《驳圣伯夫》的《圣伯夫与巴尔扎克》一文中，普鲁斯特曾论及巴尔扎克和福楼拜文笔的差异，他认为，巴尔扎克缺乏文笔，或者他的文笔特点在于“未经加工”。在普鲁斯特那里，文笔是“作家的思想对现实进行加工改造的标志”，它使作品拥有统一的语调和眼光，而这是达到美与和谐，以及独创性所必不可少的。在普鲁斯特看来，福楼拜是位文笔大师，在他的作品中，“现实的所有部分都被转换为同一种质料，这质料拥有广阔的表面，闪耀着单调的反光。没有任何杂质。那些表面成为反射面。所有事物都可以在其中呈现，但通过反射，因而对那清一色的材料没有任何更改。所有异质的东西都被改造过和吸收了。相反，在巴尔扎克的作品中，一种将至未至的文笔的所有成分同时并存，既未经消化，也未经加工。这一文笔不暗示，不映照，它解释。”当巴尔扎克需要制造某种效果时，他直接加以形容。普鲁斯特进一步解释道：“巴尔扎克利用所有出现在他脑海中的意念，他不寻求将它们溶解后纳入一种文笔，在这种文笔下面，这些意念得以互相协调，并暗示出他想要表达的意思。不，他就直接说出一切。无论意象多么杂乱和不协调，尽管总是准确的，他将它们并列杂陈。”[8] 普鲁斯特本人十分重视文学加工，只有经过反复加工，作者的意图与思想才能得到充分表达，作品才有可能具备“艺术的厚度”；与此同时，去掉斧凿的痕迹，以至浑然天成。此外，还须给予作品走向成熟的时间，以记录下作者思想、作品本身，乃至作品中的人物演变的过程。只有这样，作品才有可能在作者搁笔后继续成长。在《追寻》中，相对于其他视觉工具而言，反射镜占据非常独特的地位，它直接与文学写作有关：“创造出具有天赋的作品的人……是那些有能力突然间停止为了自己而生活，使他们的人格成为一面镜子的人们，从而他们的生活……映照其间；天赋在于映照的能力，而不在于所映照的景象的固有品质。”[9]从而对作品的不断纯化、加工，以形成独具特色的个人眼光与风格，成为至关重要写作观念与目标。 普鲁斯特关于文学加工的思想，得到他本人的写作实践的支撑和印证。在普学史上，作家所留下的大量草稿和手稿的逐步发现和公开出版（仍在进行中），始终是举足轻重的事件。一次次重大发现改变着人们对作品的认识，引发新一轮出版、阅读和研究。《驳圣伯夫》（1954）的出版，直接引导了两个不同方向的重要普学研究。一方面，是上面提到的新批评；另一方面则是生成批评。自一九六二年始法国国家图书馆相继获得数批曾经掌握在私人手里的普鲁斯特手稿，它们构成了“普鲁斯特遗产”。伽里玛出版社的两个七星文库本（1954，1989—91）、弗拉马利翁出版社本（1984—87）《追寻》，都参考了陆续发现的手稿。一九八七年莫里亚克•戴耶出版了《失踪的阿尔贝蒂娜》的一份经过普鲁斯特最后修改的打字稿，揭示出《追寻》在结构上的未完成的事实：小说家在临去世前从正在修改的打字稿中去掉了数十页的篇幅，使得结尾《寻回的时光》与前面的文本之间出现了一段空缺。而当年普鲁斯特遗作的出版者，为了向读者提供一部看似完成的完整作品，将这些删除的篇页重新归位。 生成批评与普鲁斯特手稿的发现直接相关。生成批评所注重的是不同的前文本之间，以及它们与所谓的定本之间的关系。可以说它是建立在对手稿进行研究基础上的写作过程研究。主要采用生成批评的“普鲁斯特研究组”（隶属于法国国家科学研究中心和高等师范学院下属的现代文本与手稿研究所）成立于上世纪七十年代初，其任务之一便是对法国国家图书馆的“普鲁斯特遗产”中的草稿和手稿等进行清点、编目、誊写（出版）及批评性开发。目前普鲁斯特手稿的出版工作，集中于法国国家图书馆收藏的七十五本练习本，那是普鲁斯特在一九零八至一九二二年间用于写作《驳圣伯夫》和《追寻》的手稿。这一出版工作试图展现小说家手稿的真实面貌，这意味着充分重视手稿的复杂性：“这一复杂性，首先要可见，这将由真迹复制承担；其次要可读，承担这一角色的将是文书誊写，这种誊写忠实于页面上文字的排列形态。最后还要提供一些工具，它们将统领同时又不简化这一复杂性，承担这一角色的将是一种特殊的批评注释和异文，其中占据重大位置的将是生成阐述。”[10]以这种方式出版的手稿，为读者和批评家研究普鲁斯特思想与写作演变提供了极大的方便。目前这批手稿中的四本（54、71、26、53号练习本）已先后出版。此外，普鲁斯特的大量草稿和手稿（包括这75本练习本）已登载在法国国家图书馆的数字图书网站上。这样即使不亲自面对普鲁斯特笔书的手稿，也可以进行文本生成研究。 由于普鲁斯特留下大量手稿，所以从文本生成的角度研究他的作品尤其便利。自普鲁斯特的手稿成为生成批评的研究对象以来，这种方法常常和各种不同批评方法结合，以深入探讨普鲁斯特的写作过程。生成批评如同一种通奏低音，成为写作过程研究的非常有效的辅助性工具。当文本生成研究和互文性研究结合在一起，便可发现一些关于普鲁斯特如何写作的非常有趣的现象。比如，很多普学家研究普鲁斯特与福楼拜的关系，莫里亚克•戴耶在一篇题为《被抹去的一处福楼拜源出》[11]的论文中，借助几个相关的前文本，展现了普鲁斯特如何在反复修改的过程中，抹去较明显的福楼拜的源出。这种现象在普鲁斯特的写作过程中经常发生。一些在早期稿本中直接出现的现成的作品和作者，在定稿中被改成了他自己虚构的艺术家及其作品。[12] 透过对普鲁斯特手稿的研究，不难发现他对作品的加工涉及一切方面，从句子的修饰与雕琢，到不断纳入写作过程中出现的各种灵感与感悟，以及必要的前后照应，乃至结构上的调整与改变。在这一过程中，伴随着不断清晰的审美眼光，在添加大量相关的意象的同时，减少头绪、合并人物，以使人物更加复杂、多面，充分承载小说家的审美理想。对手稿的一步步演变的研究，也显示出作品如何吸纳作家当下的生活，以及生活如何服从作品的需要而发生转化。 三、穿越时空的旅行：《追寻》与互文性及文化生成研究 （l’intertextualité et la genèse culturelle） 从《追寻》的第一页开始，在一个梦中醒来的瞬间，叙述者便误以为自己是所读书中的一座教堂、一曲四重奏、弗朗索瓦一世和查理五世的争斗。在小说结尾处，即将投入写作的主人公心中设想的作品典范，是路易十四时期的作家圣西蒙的《回忆录》与阿拉伯故事《天方夜谭》。小说家希望在自己的作品中纳入无数世界，为此他将自己的小说构思为在无限的时空中的旅行，而这一旅行的终极目标则在于，将无数分散的世界连缀成具有整体感的处于变化中的宇宙。 我们在他的作品中与西方文明史与艺术史中众多历史事件、传奇故事、绘画作品相遇。与此同时，《天方夜谭》以多种形式出现在《追寻》中，从描绘着阿里巴巴故事的瓷盘，到醒着的梦者，以及各种奇遇。至于对作者而言的远东世界，中国和日本也在作品中扮演了较重要的角色。如在著名的一杯茶水中涌现的世界的段落中，贡布雷的世界的涌现方式被喻为一种日本游戏，一些浸没在盛满清水的瓷碗里的纸片，幻化为花、房屋、人物。而在小说家临去世前还在修改的《女囚》中的一段重要文字（贝高特之死）里，特别提到在荷兰画家维米尔笔下的《代尔夫特风景》中，有一小片精致完美如中国艺术品的黄色墙面。 普鲁斯特的作品完成于二十世纪初，他的作品是在对二十世纪之前的文学作品特别是小说杰作有了深刻认识的基础上产生的，在写作和为写作《追寻》而进行准备的岁月里，他既认真研读往昔诞生于不同文化的文学杰作，同时十分关注同时代的小说创作和小说理论的新发展；既吸收了十九世纪欧洲一些小说家，如巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、乔治•爱略特、托马斯•哈代等人的成就，又思考着美国小说家亨利•詹姆斯关于小说叙事的新探索。在这一过程中，他不断阅读和与其他作家、作品对话。 正是有了这番融会贯通的研读和思考，才产生了这样一部承前启后的作品；也为批评家进行互文性研究和文化生成研究开辟广阔的天地。 法国互文性理论的奠基人之一，朱莉娅•克里斯特瓦曾出版论述普鲁斯特写作的长篇专著《感性时间：普鲁斯特与文学经验》（1994），尽管在那本书里，对普鲁斯特与古典作家关系之研究限于三位法国十七、十八世纪的作家：拉布吕耶尔、塞维涅夫人和圣西蒙。多位普学家探讨了《追寻》与福楼拜、巴尔扎克、龚古尔兄弟、波德莱尔等，以及与同时代的艺术家瓦格纳、弗雷、马勒、德彪西、莫奈、惠斯勒等的关系。 在法国，六十年代兴起的新批评，在七十年代达到高潮之后，渐渐开始走下坡路，生成批评的影响则不断扩大，并成为写作过程研究的重要依据。孔帕农的《两个世纪间的普鲁斯特》（1989）试图进行一番新的综合：以生成批评为“捷径”将历史批评与文本批评相结合——“在历史与文本之间，是文本的历史”[13]。在这部开拓性的、从文化生成角度研究《追寻》的重要著作中，孔帕农将《追寻》重新置于其文化背景中，从众多方面探讨了普鲁斯特与同时代的文化、艺术、文学的关系，特别是《追寻》从小说结构到时代归属上的“二者之间”。首先从小说整体结构上看，“贡布雷”和“在德·盖尔芒特亲王夫人家的下午聚会”构成小说（如同一座拱桥）稳固的“两座桥墩”，支撑起二者之间“膨胀”出的一切。这一结构上的“二者之间”得到作者所处历史时代的呼应，普鲁斯特是“十九世纪的最后一位和二十世纪的第一位作家”[14]：他的美学理论属十九世纪，他的小说却超越这一美学框架。他认为，正是作品与其时代的偏差，使作品在阅读中显出多重含义。 如今伴随着在世界范围内不断深入的文学、文化交往，这种沟通文学、文化境界的工作，无疑有必要进一步展开。 四、普鲁斯特的作品接受观：以作品本身塑造其未来的读者 （l’œuvre crée elle-même sa postérité） 回到亨利•盖翁对《去斯万家那边》的批评上来。不难看出，亨利•盖翁以一种他所处时代具有代表性的文学观念评判作品，尤其看重作品稳定、完整的结构，以及人物、事件发展的线性逻辑。而这些观念恰恰是许多二十世纪的小说试图打破的，变化、破碎、偶然、多面性、多样化、错综复杂、时序颠倒等成为重要的写作追求。 也许恰恰是作品问世之初激起的负面批评，使小说家清醒地意识到自己的作品要得到世人（特别是批评家）的接受存在着较大的阻力。为此，他采取了一系列应对措施。它们可以归结为积极地面对批评，这意味着不失时地通过书信往来、接受访谈、在小说中阐述等方式回敬批评家，与此同时参照他们的批评完善作品。就盖翁的批评而言，普鲁斯特不但致信答复，解释自己的意图，而且在往后的写作中确实在结构上颇下功夫，十分重视前后呼应。仅以盖翁指出的在教堂里偶然出现的萨泽拉夫人为例。普鲁斯特在回信中指出，他之所以将萨泽拉夫人安排在彩窗下，是“为了烘托在那个特定的时刻教堂的人情味”[15]。实际上，这个人物在后来各卷的一些关键场合多次出现，直至现身于小说最后一卷《寻回的时光》中最后一场重大社交聚会上（“假面舞会”部分）。如果我们翻看《寻回的时光》的一部早期草稿（写于1910—1911年间的“假面舞会”）[16]，这个人物尚未出现在那场聚会上。此外，他通过写给不同人物的信件，反复强调自己的作品在结构上的严整，前面提到的让•鲁塞的文章中所探讨的《追寻》的首尾衔接的环形结构，实际上是普鲁斯特本人在多封信件中首先指出的。不过，在普鲁斯特那里，存在着比事先构思好的“完美”结构更重要的问题，那就是创作一部与作者的生活进程同步、能够不断吸纳作者当下的生活的作品，一部如生活本身一样，在时间中渐进实现、充满活力、不断演变的作品。 在盖翁文章的结尾处，他援引普鲁斯特在小说中表达的一个思想：作品的审美价值，对于孩子而言，并非一目了然的物品；而欣赏一部杰作，需要经由阅读无数同类作品，在孩子的心中渐渐培养出相应的美感。这一出自《去斯万家那边》[17]中的思想，在接下去的小说中多次得到展开，特别是针对小说中的音乐家凡特伊的两部作品《小提琴钢琴奏鸣曲》和《七重奏》。小说第二卷《在少女花影下》，主人公在斯万家倾听女主人奥黛特为他演奏《奏鸣曲》中的片段时，叙述者从创作主体及作品的内在特性两方面反思独具创新的杰作之所以得不到同时代人接受的原因。一方面，创作主体异乎寻常，与他相像的人不多；另一方面，这类杰作往往拥有形态各异的美：从浅近的、相对熟悉的美，直到深邃的和全然陌生的美。这两方面的原因注定了在杰作诞生之初只有少数知音，并且他们所欣赏的可能只是作品的浅近的美，作品的全部的美需要在漫长的时间中逐步展现，而这同时便是作品本身创造其来世的过程。[18]在第五卷《女囚》中，紧接着本文开篇处的引文，小说家再次展开杰作日久弥新的缘由，将其归结为作品的不可模仿的独创性。[19] 最终，《追寻》在二十世纪不断上升的阅读与批评历程，应验了小说家的上述这番描述。因此小说问世之初种种误解的根本原因，也许恰如普鲁斯特所言，在于别具创新的大作只能以作品本身塑造批评，而这需要一个漫长的过程。 总之，普鲁斯特以他独特的文学观、对作品的经营、对新的写作手法的探索，走在了他的时代的前面。他的种种经营启发了批评家，在研读他的作品中成长起来的批评家所采用的批评方法，反过来非常适合于研究他的作品。一百年来，对《追寻》的阐释与批评不断过时、更新，而作品本身却日久弥新，引发一代又一代读者的阅读热情。因此文学杰作的奥秘，批评难以道尽。探索批评的历史，使我们能够更充分的意识到，批评在某种意义上不过是过眼烟云，随着时代的迁移而更新，而文学作品却拥有更长久的生命。阅读文学杰作，无疑会使人在获得审美享受的同时，增进对生活的认识，并由此而生活得更加充实和幸福。 [1] Cahiers Marcel Proust (nouvelle série 7), Études proustiennes II, Gallimard, 1975, p. 87. [2] À la recherche du temps perdu, III, Édition publiée sous la direction de Jean-Yves Tadié, Paris, Pléiade, Gallimard, 1988, p. 758. 以下简称RTP。参见《女囚》，周克希译，华东师范大学出版社，2012年，第258页。 [3] 以上引文见Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, 1954, p. 127, p. 131-132. [4] Jean Rousset, Forme et Signification, José Corti, 1962, p. 135-170. [5] «Hommage à Marcel Proust (1871-1922) », La Nouvelle Revue Française, 1er Janvier 1923, p. 79. [6] Michel Raimond, Le roman, Armand Colin, 1988, p. 131. [7] Leo Spitzer, «Le style de Marcel Proust», Études de style, Gallimard, 1970, p. 451. 参见本人译莱奥•斯皮策：《马塞尔•普鲁斯特的风格》，载《风格研究、文本理论》（人文新视野•第六辑），史忠义、户思社、叶舒宪主编，河南大学出版社，2009年版，第209页。 [8] 以上引文见Contre Sainte-Beuve, p. 200-201, p. 203. [9] RTP, I, p. 545. [10] Nathalie Mauriac Dyer, «Déchiffrer. Transcrire. Cartographier. Lier. Proust ou le manuscrit apprivoisé», Genesis (Revue internationale de critique génétique, ITEM), 27/06, Jean-Michel Place, 2006, p. 20. [11] Nathalie Mauriac Dyer, «L’effacement d’une source flaubertienne», Proust, la mémoire et la literature, Odile Jacob, 2009, p. 95-114. [12] 参见Karuyoschi Yoshikawa, «Vinteuil ou la genèse du septuor», Cahier Marcel Proust 9, Études proustiennes III, Gallimard, 1979, p. 302. [13] Antoine Compagnon, Proust entre deux siècles, Seuil, 1989, p. 19. [14] Ibid., p. 14. [15] Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Édition présentée et annotée par Antoine Compagnon, Folio, Gallimard, 1987, 1988, p. 458. [16] Marcel Proust, Matinée chez la princesse de Guermantes, Cahiers du Temps retrouvé, Édition critique établie par Henri Bonnet en collaboration avec Bernard Brun, Gallimard, 1982, p. 188-234. [17] 参见《去斯万家那边》，周克希译，人民文学出版社，2010年，第152页。 [18] 参见《在少女花影下》，同上，第97—100页。 [19] 参见RTP,III, p. 758，《女囚》，第258页。 (责任编辑：admin) |