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内容简介：波斯的“诗歌神授”观不仅认为诗歌灵感神授，而且还认为诗歌本身也是神授，是神赋予人的语言能力的创造性的体现，但又归根结底将人的这种创造能力视为神的赐予。在这种认识论基础上，诗歌基于现象世界又异于现象世界的瑰丽想象，被认为是一种“觉悟”与“还原”，是将现象世界中的人事物象“还原”为真主理念世界中的存在。因此，伊斯兰民族的认识观体现为对真主定命的顺应。柏拉图的“摹仿说”隐含了人在“摹仿”之中对理式蓝本的“改造”，因为“摹仿”或“再现”出来的东西不会是理式的原本；而“改造”在某种意义上来说又是一种“征服”，即人对神的理式蓝本的征服，从而奠定了西方民族在人与自然（现实世界）的关系上，从摹仿，到改造，再到征服这样一种思维逻辑。本文在梳理波斯“诗歌神授”观的基础上，与柏拉图的“摹仿说”作了初步比较，揭示了二者之间的差异性，进而对认识两大民族之间文学审美和思维特征的差异性及由此而生的种种冲突不无启迪作用。 关键词：诗歌神授、摹仿说、还原、改造 一、波斯“诗歌神授”观简述 从现有的诗学资料来看，波斯语诗歌从9世纪产生到11世纪初步繁荣的两个世纪中，尽管波斯全境已经伊斯兰化，伊斯兰教思想已经成为波斯社会的主导意识形态，但波斯的知识精英们并没有把对诗歌的认识上升到伊斯兰宗教哲学的高度。苏非神秘主义兴盛之后，苏非长老们对诗歌身体力行，他们自身又是在宗教哲学领域造诣十分深厚的宗教学者，诗人与宗教哲学家的双重身份使他们不仅全盘接受伊斯兰初期有关诗歌地位之争的结果即充分肯定诗歌的优越性，而且还进一步把诗歌的产生提升到伊斯兰教形而上学的高度，从而赋予诗歌一种神圣的使命。这是出自学者理性的自觉性认识，与人类在上古时期认为诗歌神授有着本质的区别。上古时期，由于诗歌与巫术崇拜和祭司们的呢喃密切相关，让人们体认到诗歌具有神秘色彩，进而认为诗歌神授，这只是一种懵懂的自发性认识。 波斯的苏非诗人们把诗歌的产生提升到伊斯兰教创世学说的形而上高度，认为诗歌的载体语言产生自真主创世时说的绝对语言，书写语言的笔源自形而上的“笔”。这里首先要阐释的是“笔”的概念。苏非神秘主义兴起后，苏非理论家们对“笔”作神秘解释，其依据是《古兰经》第68章以“笔”命名，该章第1节说：“以笔和他们所写的盟誓。”这里的“笔”具有强烈的形而上的意义。伊本·阿拉比（1165—1240）是苏非神秘主义最伟大的理论家之一，被称为“伟大的长老”，他在其著作《麦加的启示》中说：“万物在有形以前，已被铸于法版，在这块法版上，有一切事物的原型，而在版上打造万物原型的是最高之笔。最高之笔是‘真光’、‘神光’，是第一理性，最高之笔在法版上书写，就产生了万有。”[①]这里，“笔”的概念被上升为打造万物原型的最高之笔，是真主的第一显化，是真主的第一道光，被称为第一理性（عقل اول）。第一理性的作用是代理，真主通过它来实现自我显化。也就是说，真主自身作为宇宙万有之本原，并不直接作用于创造，而是通过第一理性“笔”来实现创造，一切理象皆从“笔”出。因此，“笔”被中国穆斯林学者译为“仙笔”或“大笔”。“笔”在法版上所打造的原型世界既是真主本质与属性的摹本，又是宇宙万有之所从出的蓝本。 那么，“法版”与“笔”又是怎样的关系呢？中国明末清初著名的穆斯林学者王岱舆（1584—1670）在自己的著作《清真大学》中将真主称为“真一”，将“第一理性”即“笔”称为“数一”。“真一”又分三品：本然、本分、本为。本然指真主无始无终的本质；本分“乃本然之动静”，“若言其静，机无不显；若言其动，未见其迹。所以动静两称，正于本然为作之间也”；本为“总具无形之妙”，是为“能有”。对“能有”王岱舆进一步说：“譬之墨池，虽万灵之精粹，天地之文章，莫不赖于此有。然后以代理之笔，始发其所蕴之理。”[②]根据王岱舆的这一学说，法版应是属于“真一”中第三品“本为”的范畴，是一种“能有”。“笔”所打造的原型世界在法版中本已存在，但尚处在“能有”中，尚未显化出来，其显化是通过“笔”来实现的。也就是说，本然为静，或曰不动；本分为酝酿动；本为乃欲动未动；“真一”与“数一”之间的临界点乃一念之动。“数一”（第一理性“笔”）的显化皆因“真一”的一念之动。这“一念之动”即绝对语言“有”。 伊本·阿拉比认为，真主以其名称和属性来显化万物是通过语言来实现的，依据是《古兰经》6：73经文：“他就是本真理而创造天地的。在那日，他说‘有’，世界就有了。他的话就是真理。”因此，在苏非神秘主义的宇宙起源论中，“卡夫”（ک）和“农”（ن）是两个字母，合在一起就成为真主创世的圣言“有”（ کنkun）。因此，现象世界是原型世界的摹本，原型世界是真主的摹本。真主的“有”令乃绝对语言，也就是说，现象世界的产生是经由绝对语言来实现的。 在中世纪的伊斯兰哲学中，动物们呼朋唤友的鸣叫并不被认为是“语言”，而“语言”是真主专门赋予给人的一项特殊能力，也就是说，“语言”是人在先天就已禀具的一种能力，是人的一种天赋。在真主创世的层层演化中，人是最后产生，但在先天却是在宇宙万物之先。《古兰经》3：59说：“他用土创造阿丹（亚当），然后他对他说‘有’，他就有了。”因此，人诞生于真主的绝对语言。前面讲到真主以绝对语言“有”推动创世，真主的创世与创人皆是依靠语言来实现，因此语言能力即是创造能力。禀具了真主的创造属性的人，也就禀具了真主的语言属性。人的本质为性理合一的精神即“鲁哈” روحrūh，也就是“笔”，因此“书写”或曰“语言”属性是人的天赋能力。其他被造物不具备创造属性，也就不具备语言能力。波斯中世纪形而上学的诗学观念与伊斯兰哲学观念一脉相通。人的神赋语言能力推动人的文学（诗歌）创作（创造）活动得以实现，因此这种神赋语言能力被诗人们一再提及。 波斯中世纪的诗学观念遵循伊斯兰意识形态，将语言视为人的天赋能力，是诗歌创作的先决条件。然而，健全者人人皆能言语，但并非每个人说出的话都能称为诗歌。因此，除了具备语言能力这一先决条件之外，诗歌神授的观念还体现在以下更为具体的两个方面。 首先，诗歌语言的律动乃是神授。诗歌语言最本质的特征在于具有律动（ وزنvazn）。尽管韵（ قافیهghāfiye）是古典诗歌最重要的必备特征（不押韵就不能称为诗歌），在古代诗人们的认知中也往往律韵并重，但从根本上来说，韵不是诗歌的本质特征。关于韵的起源，诗学界尚无定论，中国著名美学家朱光潜先生认为：“诗歌的韵在起源时或许是应和每节乐调之末同一乐器的重复的声音。”[③]（朱先生也严谨地用了“或许”一词）笔者赞同朱先生的说法，不论如何，韵是让律动暂时告一个段落而设置的，也就是说，韵是人为的结果。然而，关于律动（也就是节奏，尽管二词的语义并不完全等同，其区别在下文提及）的起源，朱光潜先生说：“节奏是宇宙自然现象的一个基本原则。”[④]这是用唯物主义的话语作出的解释，但也明确指出节奏是自然天成的，大自然生生不息的运行以及人体内生命的运行都体现出一种自然天成的节奏（律动）。诗歌格律是对自然天成的律动（节奏）进行人为规范的结果，主要体现为以词语声音的抑扬顿挫为律动。因此，在从古典诗歌转变为现代诗歌的变革中，人为的韵与格律可以被抛弃，但诗歌的律动却是无法抛弃的，现代诗歌多以语言情绪的张弛起伏为律动，而不是以词语声音的抑扬顿挫为律动。诗歌可以没有格律，但不能没有律动。中国古典诗歌在初唐形成律诗之前没有格律，但没有谁会认为中国古体诗没有律动（节奏）。因此，律动是诗歌之所以为诗歌的最本质的特征，这也是与散文最根本的区别所在。 在波斯古代，词语声音的抑扬顿挫被视为诗歌律动的根本，因此律动（ وزنvazn）与格律（ بحرbahr）两个词基本上是同义的，两词混用。对于律动的形成，波斯古代学者诗人们是从两方面去认知的，一是肯定律动具有先在性，二是直接认为律动乃是神授。 从传说中的诗歌起源来看，不论是阿丹（亚当）哭子成就人类第一首诗歌，波斯国王巴赫拉姆·古尔因捕获狮子兴奋吟出第一首波斯语诗歌，还是阿拉伯民族祖先耶拉以其悟性突然吟出第一首阿拉伯语诗歌，都体现出这样的诗歌观念：诗歌是一种具有律动的话语，这种律动具有先在性，先天存在于人的禀赋之中。人说出这种话语的能力不是后天通过学习实践获得的，而是“不经由教授和学习而觉悟到这种具有律动的语言” [⑤]，因此人说出这种话语的能力也是先天禀赋。这是借由对诗歌起源的认知所体现出来的对诗歌律动和诗人天赋的先在性的认知，应该说是一种自发性的认知。 对诗歌律动先在性的自觉性的认知体现在苏非诗人们的思想中。波斯古人没有朱光潜先生那样的远见卓识，没有看到大自然生生不息的运行律动，但是清楚认识到了人体内生命运行的律动。内扎米·甘贾维（1141—1209）在《五卷书·秘密宝库》“关于诗歌语言的地位”一节中说： 诗句这伶俐孩子的系谱 直接从父亲禀承其天赋 环形的天穹为它效劳不倦 而它解脱于做仆役的灾难 它的呼吸既可化作灵魂的安逸 它的语言也可体现舌头的情意 每个描绘它身躯的画家 用语言来说培育语言者即是他[⑥] 内扎米·甘贾维明确指出诗歌直接禀承真主的创造性，诗句吐纳呼吸的和谐律动可以抚慰人的灵魂，而诗句的语言（ سخنsukhan）则由舌头（زبان zabān，也具有“语言”之义项）来具体呈现。只有能描绘出诗句的人，才可以称作培育语言者，即诗人。 贾米（1414—1492）作为一位大苏非思想家，在《七宝座·献给艾赫拉尔的赠礼》“关于语言的绝对优越性”一节中对吐纳呼吸形成律动有着更加清楚的论述： 语言之园的最初的一口吹拂 是装饰草地的“有”之风舞 …… 凡是以呼吸证实生命的人 除了语言其生命不会欢欣 呼吸所向披靡其灵魂是语言 请从心灵鲜活者倾听这呼吸 尽管语言在吐纳中盘根错节 细看这结节其中却有着百解 每个结节皆珠宝且胜于珠宝 在那珠宝中又另有结节缠绕 话语若变得抑扬顿挫 结节对于智慧就是珠宝一颗 语言并不依赖于那常规发音 语言之鸟有着神奇的调门 其中任何隐秘落入你心里 你都会从中获得新的意义 …… 语言尽管掌握着许多乐器 从它的气息获得神奇乐曲[⑦] 贾米认为，真主的绝对语言“有”（ کنkun）即为最初的一口吹拂，或曰吹气，人由此获得呼吸能力，生命开始运行。在人的吐纳呼吸中有着盘根错节的结节，这些结节正是使话语变得抑扬顿挫（具有律动）的关键点，悟得了语言结节的奥秘也就悟得了诗歌语言的奥秘；觉悟不到语言结节点的奥秘，说出的话就是没有律动的日常话语。也就是说，尽管泛义地讲每个人说话都有吐纳呼吸的节奏，但这种节奏是散漫不和谐的，并不呈现为声波和谐性的律动。这里“节奏”与“律动”二词的语义呈现出它们的区别，不和谐的散漫节奏不具备律动（而这正是一般人的日常说话的特征），超出人的忍耐程度即成为噪音；具有内在规律性的节奏才能称为律动，其特征为声波起伏和谐。而诗歌语言的特征正是在其吐纳呼吸的节奏中具有内在规律性，这也正是语言结节点的奥秘所在。因此，贾米说诗歌语言“不依赖于常规发音”，另外有着“神奇的调门”，人的吐纳呼吸成就“神奇的乐曲”即旋律。也就是说，在真主赐予人的语言中已经蕴藏着律动，即律动是先在的，人是否能捕捉到这种律动则取决于个人的天赋能力，捕捉到这种律动的人即为诗人。正如贾米在《七宝座·献给艾赫拉尔的赠礼》中还说道： 诗歌其世系与天赋相连紧密 当它横空出世则远胜于宝石 发音已经传世而意义还陌生 对智者的智力来说却不陌生[⑧] 诗歌与个人天赋密切相关，其价值不是现世的金银珠宝可以与之相提并论的。发音（ لفظlafz）一词，笔者理解这里是指律动，也就是说，诗歌律动已先天传世，但诗句篇章的意义还得靠智者们去钻研探讨。贾米在这里指出了诗歌律动的先在性与诗歌意义旨归靠后天努力打造，应该说比前人的认识更进了一步。 其次，诗人的天赋与灵感皆是神授。在古代，诗歌作为一种创作（创造）活动，最能直观地体现出语言的本质即创造性，而诗人是语言创造性在人间的直接呈现者，因此诗人的诗歌天赋乃是神授。《古兰经》55：1—4节经文说：“至仁主，曾教授《古兰经》，曾创造人，曾教人修辞（علمه البیان）。”其中“修辞”一词的阿拉伯原文是 بیانbayān，波斯语中也有此词，一般译为“表达”。林松先生的《古兰经韵译》将此词译作“文辞”。英译《古兰经》将“曾教人修辞”翻译为：And taught him to express himself by speech，笔者试译之为中文：曾教他以说话来表达自己。波斯语《古兰经》将此条经文译为：و به او سخن گفتن آموخت ，[⑨]笔者试译之为中文：曾教他语言言说（方式）。波斯语译文本身没有“方式”一词，但暗含“方式”的意思。笔者认为，马坚先生在其《古兰经》译本中用的是“修辞”一词的广义，按照《现代汉语词典对“修辞”的释义：“修饰文字词句，运用各种表现方式，使语言表达得准确、鲜明而生动有力。”将马坚先生的汉译、英译与波斯语译文综合起来更符合بیان bayān的原意，因为بیان bayān一词在“表达”中暗含“表达自己”的意思，也暗含“采用各种语言方式进行表达”的意思，综合起来就是“采用各种准确、鲜明而生动有力的语言方式表达自己”。也就是说，人“采用各种准确、鲜明而生动有力的语言方式表达自己”的能力（这种能力，在古时候一般被认为只有诗人才具备）是真主在创造人的时候就教授给人的，是先天存在于人的天赋之中的，即天赋神授。 天赋是一种先天存在，而在后天诗歌天赋被启迪出来的源泉（即人们常说的“灵感”）被认为是真主之光的照耀。萨姆·米尔扎·萨法维在自己的著作《萨米的礼物：诗人传》（创作始于1550年）前言中说：“诗歌，是资质高贵者的天赋，是愿望的天空中高超的星座。诗人，是安拉宫殿中的精英，他们的天赋（ذات zāt）是无垠之光的降临。”[⑩]这里，萨米对诗歌、诗人的定义比较诗意化，但对诗人天赋的定义比较严谨，认为其本质是真主无垠之光的降临。ذات zāt一词的本义即为“本质”，转义为“天赋”。在苏非神秘主义学说中，“光”也是对真主的称谓，依据是《古兰经》第24章第35节经文：“真主是天地的光明，……光上加光——真主引导他所意欲者走向他的光明。”当真主之光闪现，降临附着于诗人，诗人便有了感悟（灵感），天赋中“采用各种准确、鲜明而生动有力的语言方式表达自己”的能力被启迪出来，捕捉到上文论及的具有律动的、体现神的创造性的语言（کلام kalām），将之化为诗歌，表达自己。因此诗人的天赋与灵感皆源自神的恩赐，诗人也因此被视为上天的宠儿、“阿而实的夜莺”。 苏非诗人内扎米·甘贾维（1141—1209）对诗歌天赋神授已体现出十分成熟的宗教理性认知。他在《五卷书·秘密宝库》“关于诗歌语言的地位”中说： 语言培育者是阿而实的夜莺 其他人与之又有何相同 当人们因思想之火而恍惚 就已成为国王的近亲眷属 奥秘的调门是由语言培育 其影子是先知的调门 其前后都排列有伟大的队伍 后面是众诗人前面是众先知[11] “阿而实”指最高天穹，语言培育者指培育语言调门之人，“调门”（پرده parde）一词是音乐术语，狭义指一首曲子的调门或音调，广义可指整首曲子的旋律。笔者认为，这里应该是指律动。“奥秘”指真主创世的奥秘，也就是说，真主创世奥秘的律动是由绝对语言造就，先知被称为真主的影子，因此先知天启语言的律动乃是禀承真主，是绝对语言律动的影子。先知（在远古时期往往体现为宗教祭司）他们在接受天启时说出的语言往往是具有律动的，因此被罩上一层神秘的光环。伊斯兰教创始人先知穆罕默德的许多话语就被记录为具有律动的语言（尽管还不能严格地称之为诗歌）。在奥秘阐释者的队伍中，即在真主的排班中，先知在前，诗人紧随其后，二者都是真主奥秘的阐释者，他们都是“国王（真主）的近亲眷属”。也就是说，诗人如同先知一样是接受神的天启的人，具有崇高的品阶，诗人说出具备律动的语言的能力乃是天赋，是一种神授能力。 二、波斯“诗歌神授”观与柏拉图“摹仿说”之初浅比较 人类从古至今对诗歌起源的认知可以写成厚厚的一本书，对诗歌起源的认知的研究可以说是诗学研究的最基本内容，透过对诗歌起源的认知的研究，我们可以探究出一个民族的文学审美和文学思维的特征，乃至对整个民族的思维特征和文化特征的认识都能有所启发。 中国文化中“神”的观念相对比较淡漠，对诗歌起源没有深入的探究，因此在定义诗歌时不是将着眼点放在诗歌的起源而是放在诗歌的功用上。“诗言志”的传统，透出了中国士人阶层的心理特征，并在漫长的历史过程中演化为整个民族的文化特征和性格情操。托物言志，咏物言志，寄情山水以言志，使中国文化体现为人与大自然的和谐。 然而，“诗曲神授”或“诗歌灵感神授”的观念在“神”观浓厚的民族中普遍存在，但这只是一种朴实的感性认识，正如同古希腊的“诗曲神授”观，只是古希腊人基于神话基础上对诗歌起源的感性认识，而波斯古典诗学中“诗歌神授”的观念，是一种成熟的源自宗教理论的观念，是指诗歌本身乃是神授，其内涵更为丰富，逻辑更为严密，将真主以语言创世作为人类语言活动的前提，从而赋予了人类语言活动的创造性内涵。可以说，在对诗歌起源的认知上，波斯的“诗歌神授”观完全是一种成熟的神创论。这里，我们与柏拉图诗学的支柱（也是西方诗学的基石）“摹仿说”作一个简单的比较，我们可以看到波斯古典诗学与西方诗学完全不同的思维逻辑。 古希腊尽管其神话体系十分发达，但并未形成宗教神学体系，并未以宗教神学的权威界定神在人的意识形态中的不可动摇性，因此柏拉图才可能在承认“诗曲神授”的基础上，小心翼翼地消减诗歌所具备的“神性”[12]，进而将“诗歌是一种摹仿”的观念置于其中。柏拉图说，神创造了“本质的床、真正的床”即床的理式，木匠造的床源自床的理式，画家画的床是对木匠之床的临摹，因此与理式隔着两层；同理，悲剧诗人是对世间人情物态的摹仿，“他就像其他的摹仿者一样，自然地和王者或真实隔着两层”[13]。这里，尽管柏拉图也认识到了神创的床是一种理式，但在他的头脑和认识中并没有一套完整严密的神以理世（理念世界）创造象世（现象世界）的概念。当柏拉图说木匠“注视着理念或形式分别地制造出我们使用的桌子或床来”[14]之时，其中缺少了一个逻辑层次，那就是木匠头脑中桌子和床的理式来自何处？是什么使木匠能够“注视”或“观照”那理式的桌子和床？木匠的这种“注视”或“观照”能力来自何处？柏拉图没有说明，而按照伊斯兰神学观来说，木匠头脑中桌子和床的理式是神先天赋予在他的天赋中的，在后天被暂时遗忘，然后经由神的光照（灵感降临）而觉悟到先天禀赋中桌子和床的理式，而这种觉悟能力本身也是神的赐予。正因为缺少了这样一个逻辑层次，柏拉图才把木匠的“注视”或“观照”定位于“摹仿”而非“觉悟”，而画家之床更是“摹仿之摹仿”。后代西方学者注意到，不论是木匠之床还是画家之床以及被柏拉图等同于“画家之床”的诗歌，实际上在“摹仿”之中有着“创造”，因此在阐释柏拉图的“摹仿说”时，逐渐将“摹仿”的含义定位于“再现”。[15]然而，不论“摹仿”还是“再现”其中都隐含了人在“摹仿”之中的“改造”，对理式蓝本的改造，因为“摹仿”或“再现”出来的东西不会是理式的原本；而“改造”在某种意义上来说又是一种“征服”，即人对神的理式蓝本的征服。可以说，柏拉图的“摹仿说”奠定了西方民族在人与自然（现实世界）的关系上，从摹仿，到改造，再到征服这样一种思维逻辑。 其实，诗歌与绘画是完全不同的艺术门类，诗歌是一种抽象艺术，而绘画是一种具象艺术，之所以被柏拉图等同在一起，与古希腊戏剧发达密切相关。戏剧描绘的是世间人情物态，因此被柏拉图定义为“摹仿”。而波斯古代没有戏剧这一艺术形式，这与伊斯兰教反对具象艺术（偶像崇拜）密切相关，电影在沙特阿拉伯被长期禁止也是基于这个原因，就连波斯细密画也不是西方传统绘画那样的具象艺术，而是一种概念化的抽象艺术。在波斯，诗歌从未与戏剧发生过任何关联，没有产生古希腊和印度那样的关于戏剧的诗学理论，因此诗歌与“摹仿”毫不沾边。 波斯的“诗歌神授”观具有两层内涵：一是真主的定命，二是人的主观能动性。真主的定命体现在：并非单纯地认为诗歌灵感神授，而是认为诗歌本身也是神授，是神赋予人的语言能力的创造性的体现，正如贾米所言：“语言艺术家们所知的全盘，都是读自语言技艺的法版”[16]，诗人头脑中的理式，来自先天禀赋，即神的赐予。人的主观能动性体现在：真主用语言推动理念世界的显化，并进一步用语言将理念世界显化为现象世界，即真主用语言进行创造；诗人在真主之光的照耀下获得觉悟，用语言使自己头脑中的先天原型显化为具体的诗句，即诗人也用语言进行创造。也就是说，诗人的诗歌创作活动是一种创造，是语言创造性的体现，这是人的主观能动性；然而，这种创造性本身归根结底又是真主的赐予，这是真主的定命。这种伊斯兰神创观的思维模式，反映在民族心理上就是一切托付给真主，尽管不否认人的创造性，并且积极肯定人的这种创造能力，但又归根结底将人的这种创造能力视为神的赐予。西方文化没有将人的创造性与神的赐予联系起来。 我们若用“尽人事”与“听天命”这一对概念来衡量，西方文化的重心在“尽人事”，中国文化的重心在“尽人事”与“听天命”二者的协调，而伊斯兰文化的重心在“听天命”。莫拉维（1207—1273，鲁米）在《玛斯纳维》第一卷中用“动物们与狮子”的故事，将这一命题阐述得淋漓尽致，既强调人的主观能动性，又最终将人的主观能动性归结于真主的定命。这种思维模式反映在大众文化中，就是以“印沙安拉”（ انشاءاللهInshā’-allāh）为口头禅。“印沙安拉”一般意译为“只要真主愿意”，“印沙”本义是写作、文学创作，即“只要真主愿意这么去创作”。比如，与伊朗人约定什么时间见面，他们往往说“印沙安拉”，也就是说“只要真主愿意这么去创作”，我就会准时来；若到时候睡过了头，或遇上堵车，没能准时来，那不是我的主观能动性造成的，而是因为真主不愿意这么去创作，真主的定命如此。 这里还有一个问题，同样都是语言艺术，为什么散文在波斯古代从不被认为具有创造性，而只有诗歌才被认为具有创造性？甚至为什么“语言艺术”（ سخنوریsukhanvarī）这个词本身在波斯古代只指诗歌艺术而不指散文艺术？笔者认为，这与苏非神秘主义的认识论密切相关。苏非神秘主义认为，理世（理念世界）是实在，而象世（现象世界，用唯物主义的观点来说即现实世界）是幻在，现象世界是理念世界的影子。也就是说，我们人的肉眼所看见的“实在”其实是一种幻在，而我们的心灵之眼觉悟到的东西在不觉悟者看来是“幻在”或“想象”，其实是真正的实在。真主将理念世界显化为现象世界，人通过对现象世界的感知，在真主之光的照耀下，又将现象世界还原为理念世界，从而觉悟到真主的存在，进而实现人自身的返本还原，即人主合一。 在这样的认识论基础上，诗歌基于现象世界又异于现象世界的瑰丽想象，被认为是一种“觉悟”与“还原”，而非是对现象世界的“摹仿”或“再现”，是将现象世界中的人事物象“还原”为理念世界中的存在。理念世界里的原型存在于人的先天禀赋之中，人降世之后被暂时遗忘，经由对现象世界的感知，在真主之光的照耀下，人天赋中存在的原型被启发出来，正如前面所引贾米的名言：“语言艺术家们所知的全盘，都是读自语言技艺的法版”。波斯细密画理论也是基于同样的一种思维逻辑，画家们画的并不是现象世界中的人与物，也就是说，并不是对现象世界的“摹仿”，而是经过“还原”的具有概念性和抽象性的理念世界中的人与物。这是与西方传统绘画迥异的理论基点。[17]这种“还原”能力，即是真主赐予人的创造能力的体现，细密画画家用画笔来还原（创造），诗人用语言来还原（创造），诗歌以虚（想象）为实（实在）、化实（世间具体的人事物象）为虚（抽象）的神奇能力正是这种创造性的体现。在这样的思维逻辑之下，散文之所以不被认为具有创造性，正是在于散文语言在古代一般只用作记录和阐释，一般用于陈述现象世界的人事物象，是对现象世界的陈述或曰“摹仿”，因此翁苏尔·玛阿里在《卡布斯教诲录》（创作于1082年）中教导儿子说：“散文犹如农夫，而诗歌如同国王。”[18]散文的创造性是在西方虚构小说（Fiction）进入伊朗之后才逐渐为人们所认知。若用唯物主义的话来描述这种思维逻辑，就是：虚构即是创造。在伊斯兰神学观中，语言的本质在于创造，因此不具备虚构性和创造性的散文语言在波斯古代不被纳入“语言艺术”的范畴，而诗歌的瑰丽想象（虚构）才被认作是语言创造性本质的体现。 通过上述的初浅比较，我们可以发现这样一种奇妙的悖论：柏拉图的“摹仿说”认为只有神才能创造一张理式的床，而人只能摹仿，这表面上揭示了人在神面前的局限性，却又以暗含人对理式蓝本的“改造”和“征服”最大程度地肯定了人具有创造性，即人可以“改造”和“征服”神的理式蓝本，把人的主观能动性置于神的定命（理式蓝本）之上，并在人本主义思想的推动下，逐渐演变为西方文化中人定胜天、理性主义至上、科学主义至上的理念；波斯的“诗歌神授”观表面上认为人的语言能力的本质在于创造，似乎充分肯定了人具有创造性，却又以人对理式蓝本的“还原”界定了真主的定命这一大前提，使人的创造性限定在真主的定命之中，从而使人顺应定命。在笔者看来，这也许正是西方文化与伊斯兰文化之间差异性的根源。在伊斯兰文化看来，当今西方文化中的科学主义至上脱离了神的定命的轨道，将人的创造性等同于神的创造性，甚至凌驾于神的创造性之上，必将导致世界的毁灭，正如《古兰经》7：182说：“否认我的迹象者，我要使他们不知不觉地渐趋于毁灭。” [①] 王俊荣著：《天人合一 物我还真——伊本·阿拉比存在论初探》，宗教文化出版社2006年，第77页。 [②] 王岱舆：《正教真诠 清真大学 希真正答》（余振贵点校本），宁夏人民出版社1988年，第234页。 [③] 朱光潜著：《诗论》，上海世纪出版集团，2005年，第11页。 [④] 朱光潜著：《诗论》，上海世纪出版集团，2005年，第90页。 [⑤] 夏姆士·盖斯著：《波斯诗歌规则宝典》，扎瓦尔书店，1981年，第196-197页。 [⑥] 内扎米·甘贾维著：《五卷书》，伊朗都斯坦出版社，2004年，第36页。 [⑦] 贾米：《七宝座》，伊朗古勒斯坦出版社，1991年，第384-385页。 [⑧] 贾米：《七宝座》，伊朗古勒斯坦出版社1991年，第387-388页。 [⑨] 阿拉伯文、波斯文、英文三种语言对照本《古兰经》，伊朗胡纳尔比达里出版社，2001年。 [⑩] 萨姆·米尔扎·萨法维：《萨米的礼物：诗人传》，伊朗阿萨提尔出版社2005年，第3页。 [11] 内扎米·甘贾维：《五卷书》，伊朗都斯坦出版社2004年，第35页。 [12] 参阅陈中梅著《柏拉图诗学和艺术思想研究》第一章“诗与认识论”的相关论述，商务印书馆，2002年。 [13] 柏拉图：《理想国》，商务印书馆2002年，第392页。 [14] 柏拉图：《理想国》，商务印书馆2002年，第388页。 [15] 参阅王柯平著《〈理想国〉的诗学研究》第六章“‘摹仿论’的喻说与真谛”的相关论述，北京大学出版社，2005年。 [16] 贾米：《七宝座》，伊朗古勒斯坦出版社1991年，第759页。 [17] 穆宏燕：《蓝的马 绿的天空》，《读书》2006年第12期。 [18] 翁苏尔·玛阿里：《卡布斯教诲录》，伊朗科学文化出版社2004年，第190页。 (责任编辑：admin) |