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韦勒克和沃伦在他们风靡一时的《文学理论》一书中说，大部分文学史著作要么是文化史大纲，要么是文学著作的简编，“前者不能称之为艺术的历史，后者亦不可名之为艺术的历史”。倘若以文化理念的展开来看待各个时代的文学艺术发展状况，势必会把文学艺术作品视为这种文化理念在历史中持续演进的一个个暂时性环节；相反，文学史写作如果要单纯以艺术作品的审美分析为中心，放弃对时代精神与艺术体裁演化的总体把握，它就失去了历史的意义。实际上，自从19世纪晚期文学史观念在欧洲兴起以来，文学史写作就一直面临着要么选择历史，要么选择审美这样一个两难的困境。 启蒙运动的进步观念、19世纪的科学精神及生物进化论思想催生了西方的历史观念及建立在历史观念之上的知识分类体系———历史学。然而，这些看似革命性的思想，无论是进步观念还是科学精神，从西方思想史上来看，均源于自古希腊以降的形而上学原则和近代欧洲的理性主义哲学传统。这一知识传统要求运用人类的理性能力论证“真理”的存在，在德国唯心主义、尤其是黑格尔那里，上述真理被等同于理性本身，它具体表现为“存在”在时间或历史中的“同一性”。因此，西方历史学及文学史的写作从其发韧时就被纳入到形而上学与理性主义体系当中。19世纪德国的文学史家把文学艺术的发展看成了人类整个文化史的一个重要组成部分。文学史写作，在他们看来，是在纷纭复杂的文学现象背后寻求一种内在于文学并支配文学发展的“理念”，文学史家的任务在于发挥个人的才智，赋予纷乱的文学现象以某种同一性。从人类文化史的眼光观察文学的发展状况，本身就意味着对文学艺术审美特性的放弃，其结果导致了以“历史”侵害“文学”的弊端。 到了19世纪末20世纪初，孔德实证主义哲学的崛起向文学史写作提出了一种经验化、客观化、从而也是科学化的要求。这个时代的泰纳把文学作品看成是种族、时代与地域的产物，勒南则干脆把文学史视为文学作品的替代。有感于“科学精神”在文学史写作领域里过度的泛滥，朗松主张区分科学方法在自然科学与人文科学的不同应用，指出文学史家应广泛采集作家生活的那个时代里所有能够为文学文本解释提供助益的材料，并分清作家所表现的内容里哪些是属于作为一种“共性”出现的“时代精神”，哪些又是作家的创新。在1859年出版的《法国文学史》中，朗松宣称，文学史写作的目标在于对作家个性的发现。 朗松的个人文学史写作实践一方面努力追求客观化，另一方面，他也非常看重读者的阅读印象对文学史研究的作用。不过，他同时也为文学史写作对阅读体验的记录和引用作了限定。这就意味着，朗松已经区别于同时代的一些滥用科学精神的学者，开始关注读者亲身的审美体验。进入20世纪以来，在狄尔泰“体验诗学”和胡塞尔现象学的推动下，俄国形式主义者和布拉格学派开始不满于单纯从外部来观察文学的做法，并转而寻求文学的“内在性”，即探索语言的文学性生成及文学作品的审美特质，并借此与以探索文学作品赖以生成的社会、历史、文化与思想条件为中心的文学外部研究相区别。在雅各布森看来，文学是独立于社会、历史、文化之外的一个自足的“系统”，文学的历史就是文学体裁与形式类型在各个时代不断得到“重新组合”与“重新评价”的历史。然而，共时性的形式研究并不能涵盖历时性的文学史研究，因为它无法解释造成神话、诗歌、戏剧和小说等诸多文体在各个不同时代里所形成的高下尊卑的等级及其兴盛和衰败的历史原因。一种文体不可能自行“过时”，我们不可能从一种文体特征的“内部”发现文体演变的原因，而如果将之归于不同时代文学受众（读者与观众）之审美习惯与审美需求的变化，那么这种审美习惯与审美需求必然缘于读者所处的社会地位以及他的历史经验，这种社会学的探讨方式显然超出了形式主义者的视野范围。由此看来，形式主义文学史观也同样无法摆脱艺术与历史的两难，偏执艺术这一端，伤害了另一端的历史，从而无法以社会历史视角为不断变化着的文学现象提供合理的解释，也无法深入揭示文学艺术发展的真实状况。从俄国形式主义到法国的结构主义再到美国的“新批评”理论，20世纪这场规模浩大的争取文学自主性运动，在今天已经丧失了解释文学现象的有效性和批判性，从而沦为一种单纯的文学“意识形态”。文学史的写作今天依然面临着如何解决历史理念与审美价值之间的矛盾，如何在黑格尔的意义上寻求两者在更高一个层次上的综合？ 应该说，章培恒、骆玉明两位先生主编的《中国文学史》首先所面对的并不是历史与审美之间的矛盾，他们的关注点在于如何衡量文学作品价值，即讨论哪些文学作品能够入史，哪些作品不能的问题。《导论》对长期以来流行的“文学是社会生活的反映”这个文学定义提出了质疑。接着，章先生连举数例试图说明“反映论”作为单一的文学价值评判标准在具体的文学现象分析中的不足，进而提出应以读者的审美体验，即文学作品在何种程度上打动人心这个标准来作为补充。 《导论》所选取的首要对话者是文学反映论。因此，我们有必要对“反映论”的西方历史语境做一些粗略的考察。在西方，最早对艺术（诗）的本质做出规定的是柏拉图。在《理想国》第十卷里，他以荷马史诗为例说明诗或艺术是对人物语言和动作的摹仿，稍后又说艺术创作是对“理念”的二度摹仿。在柏拉图看来，艺术作品的价值取决于它是否以及在何种程度上反映了影像背后的“真理”，也就是说，艺术只有依托于以“真理”为旨归的形而上学体系才能显现出自身的价值，正是在这个意义上，柏拉图认为诗或艺术不能表达真理，它只能起到蛊惑人心的作用而不利于维护城邦的秩序。因此，他主张把诗人驱逐出理想国。尽管亚里士多德“诗比历史更真实”的观点在一定意义上对柏拉图的艺术观提出了反驳，但这并没有改变艺术对真理的从属关系。另一方面，我们也应当注意到，在同一部《理想国》中，柏拉图也提出了与前面相反的观点，即诗人在一种创作迷狂的状态中可以同哲学家一样与作为智慧与真理之源的神灵直接沟通。上述看法又拉近了诗或艺术与真理的距离，把诗的地位提升到与哲学等同的地位。 后来的德国浪漫派诗人便援引这个观点主张诗与哲学相通。叔本华认为诗人无须通过理性的论证就能够直接领悟真理。海德格尔则从一种“后形而上学”观念出发，提出艺术本身就是对真理的揭示。我们说，尽管诗歌与真理之争在西方由来已久，但文学艺术的价值总是依照它与真理的切近与远离来衡量的。具体到文学史方面，文学摹仿论或反映论大多是针对西方文学史上发达的叙事文学而言的，从古希腊时代的荷马史诗到近代欧洲小说的兴起，在欧洲，特别是在法国，文学一直都与它所产生的时代的社会状况密切相关。18世纪欧洲大都会巴黎的文学讨论直接参与了当时的政治公共舆论的形成，间接推动了欧洲的社会改革。产生于19世纪的马克思主义文学反映论观念，自然带上了那个时代人们对文学的普遍看法。在马克思看来，欧洲社会的工业历史和已经成为现实存在的工业总是以人的外在有用性来把握人本身。人们总是把人的普遍存在、宗教和在其普遍抽象的本质之中的历史诸如政治、艺术和文学，把握为人本质力量的现实和人的类行为，而不是从人的本质来加以把握。 按照我的理解，正是由于这一点，反过来，马克思认为文学艺术如同宗教、政治一样是对工业社会现实状况的反映，即在那个时代人被看成是有用的物件，而不是对人的自由本质的揭示，它们因此被马克思统称为意识形态，相对于能够揭示人本质的真理来说，它们是一种虚假的意识。可见，马克思在《1844年经济学-哲学手稿》中看待文学艺术的观点仍然没有能够摆脱西方形而上学的传统，即从文学艺术对真理的反映角度来看待前者。 回到汉语语境当中来。与柏拉图和亚里士多德把艺术看成是对自然或现实的摹仿不同，在以《周易》为代表的儒家思想传统中，“文”是“天”或“人”的本质属性，用西方形而上学的术语来说，“文”是“天”或宇宙和自然界的先验秩序，也是“人”将这一宇宙秩序转移到世界和人性当中的功德，在先民的心目当中，周文王便是这方面的代表。亚里士多德把艺术创作的动因归于人类与生俱来的摹仿欲，而按照刘勰在《文心雕龙》中的表述，艺术创作则是宇宙秩序自行展开的过程。如果说在西方语境当中，艺术是对自然的摹仿或反映，那么在汉语语境当中，艺术则是天人之间的交感，是自然触动人心时所发出的心音和律动。如果说以摹仿为本质的艺术主要依靠叙事和描绘的手段，那么交感的艺术所采用的是比兴和暗示的技巧。 鉴于中西艺术不同的本质特征，中国文学史的写作一方面应当发挥马克思主义文学反映论在解释文学现象方面的深刻性，另一方面应当正视自身悠久的抒情文学传统，不应把在西方针对叙事文学而言的反映论教条地用于具体的文学分析当中。章本《文学史》立足于这一点，对反映论在诗词美学分析方面的有效性提出了质疑。李白的《静夜思》与乐府诗《艳歌行》和《悲歌》相比，前者表现的游子思乡之情对读者更有感染力，这一现象凸现了审美价值与认识价值的分野，就文体而言，我们可以说，抒情诗较叙事诗更有文学性，具有更为持久的审美效果。考虑到抒情诗在文学品类中的特性，德国文学史家马霍尔茨（Marholz）甚至激进地主张把“文学”与“诗歌”区别对待：“诗”直接面对神明，是超时间的，没有变化与衰退的过程；而“文学”是时代的产物，在不同的时代会呈现出不同的模式或效果，它是一个连续的整体，可以用因果关系来表述，并接受历史的观察，而“诗”却不能。马霍尔茨（Marholz）认为，科学可以追踪“文学”的发展，面对诗歌，它只能满怀崇敬地让其停留在高傲的、超历史的孤独和不可冒犯的状态之中。为了解决文学作品艺术价值与认识价值之间的矛盾，章本《文学史》所采用的方法是：在超越两者基础之上，以读者的情感体验为参照，并从后者返回作品，来设定文学作品的最终价值所在。然而，新的问题又出现了：不同时代、不同文化修养的读者面对同一文学作品会产生不同的阅读体验，如何把主观印象客观化，从而确定文学作品在整个文学史中的地位呢？如何解释读者或作家审美趣味历史演变的原因？ 前一个问题也是法国文学史大家朗松所面临的问题。与一般读者的简单阅读不同，他主张文学史家的任务除了对某一作品进行内部的分析之外，更重要的是要运用一切资料和历史实事来阐释作家的真正人格及其作品的历史地位，其目的在于把作品同我们，同我们当下的内在生活中分离出来，这就是说，史家不应根据自己的理想和趣味来判断作品，他应当把现实与过去、主体与历史加以分离，以此达到阅读经验的客观化。当然，朗松的实证主义方法，整体上是为其在社会大背景之下寻求作家身上所体现的时代精神之外的个性而服务的。章本《文学史》显然看到了阅读体验这个标准的不稳定性，故提出作品超历史的感染力作为补充，即认为那些越是能够在不同时代和广袤的地域里打动人心的作品才能体现它的文学价值。如果以朗松的观点来看，这些能够拥有持久感染力的作品之所以有价值，是因为它表现了作家的创造性和个性。但章本《文学史》似乎并不认同这一点，它把作品审美价值的持久性归因于作家在作品中表现了与读者之间能够产生深度共鸣的普遍“人性”，而把读者或作家审美趣味的变化看作是由人性在各个时代不同的发展状态所引起的。 我们看到，章本《文学史》的理论视点在此已经由超历史的审美价值悄悄转向了对文学历史发展的一边，即由于对文学反映论的不满，试图补之以文学作品的审美价值，而为了论证审美价值的合法性，又提出文学的发展与人性的发展的同步性，即人性的历史变化。我们以为，文学反映论的信条是“文学是社会生活的反映”，而人性也正是在社会生活中发展的。无论《古诗十九首》对人生短暂的慨叹、陈子昂面对天地空旷的孤独，还是李白孤室望月的游子思乡之情，无论是王维寄情于山川的闲适，李商隐爱情无法实现的愁苦，苏轼仕途乖舛之时的豁达开朗，还是杜甫目睹生灵涂炭时的忧患，辛弃疾报国无门的凄楚等等，它们均是在特定社会生活中产生的情感，是那个时期人性的集中表现，而情感本身就是社会性的，它也是历史地变化着的社会生活的一部分。按照《导论》的论述方式，文学恰恰是反映了社会生活才获得了审美的价值，它似乎绕了一个圈子，重新肯定了文学是社会生活的反映，如果不是这样的话，那在作者的眼里，人性就不是在社会生活中形成的，而是一种超历史的理念。尽管如此，我们不能说章本《文学史》的《导论》是一种循环论证。如果说“文学是社会生活的反映”适用于分析某一部文学作品或者是一个时代的文学创作的话，那么在《导论》中，人性发展是作为文学发展所遵循的文化理念提出的，是文学历史性的体现。综合以上两个观点，我们可以得出，在《导论》作者看来，人性的自由不仅仅是文学发展的目标，它还是文学所反映的人类社会生活的目标以及促成人类审美趣味变化的原因。既然“人性”及“人性的发展”在此显得如此重要，我们就有必要从思想史的角度稍做分析。 人性论思想是欧洲文艺复兴和启蒙运动看待世界的一种方式，它主张高度发展的人类文化（而不是神学）及道德风俗是人类行为的最终目标，也是历史发展的目标。经过一代启蒙作家和思想家诸如温克尔曼、莱辛、歌德、费希特、康德、赫尔德的努力，谈论人性在19世纪的欧洲俨然成为一种时尚，伏尔泰甚至把当时的时代精神归结为“容忍”和“人性”。在哲学上，如同康德的“理性”、黑格尔的“绝对精神”一样，“人的本质”在马克思那里被规定为是“自由”的。应当认识到，青年马克思在写作《1844年经济学-哲学手稿》时尚没有摆脱集德国唯心主义之大成的黑格尔的论述方式。黑格尔把人的本质看成是“精神”，把历史看成是“精神”从自身出发向自身的回归。马克思认为，“劳动”在黑格尔唯心哲学体系当中只是被当成了人类为维持自身而从事的活动，也就是说，黑格尔只看到了劳动对人所具有的正面意义，而《手稿》所要论证的是人的自由本质在雇佣劳动中如何被扭曲的，他要强调的是劳动对人的负面意义。马克思认为在资本主义社会里，雇佣劳动是被迫的，劳动所创造的财富越多，劳动者的精神生活就越加贫困，劳动使劳动者与其自由的本质相违背，导致了人的异化。我们还应当看到，马克思对人的论述依然是形而上学的，如同黑格尔及其他的德国唯心主义思想家那样，他把自由看成是人类内在的属性，劳动是在它否定了这种“先验”本质的意义上才受到了马克思的重视。之后，马克思便投入到对资本主义劳动过程的研究当中，试图理清劳动过程中种种复杂的社会与历史关系，并由哲学走向了社会学。在社会学的视野里，代替人性出现的是阶级性，反过来说，只有在复杂的社会生活与历史关系中，才能理解人本身。 朗松生活的19世纪中晚期，正值实证主义哲学与经验科学，特别是社会学、历史学打破了统治欧洲的形而上学思维方式之时，狄尔泰的话“人是什么，只有历史才能告诉我们”代表着那个时代的思想家们对“人性论”的普遍怀疑。在这种思想氛围中，朗松自然不能重蹈把文学史当作文化史来写的覆辙，在他看来，史家的任务在于广泛地了解作家所处的时代精神，并以此为根据进行全面而详尽的文本阐释，于是，实证研究代替了形而上学的方法。他并非不愿探究文体更迭和作家、读者审美趣味变迁的历史原因，而是觉得在回答这些问题之前，必须先对文学的形式与内容、社会学与文学之间许许多多的中间环节加以研究。 19世纪早期的欧洲文学史写作以及朗松的经验告诉我们，如果我们今天仍然以诸如“人性”这样的形而上学观念来撰写文学史，就有可能再次面临以“历史”侵害“审美”的危险，因为表现普遍的人性并不能直接地为文学作品带来审美的效果，从“人性”视角看待文学的发展，正如同欧洲启蒙时代的文学一样，强调得更多的是文学艺术的认识和伦理价值，而不是它的美学价值。还是以《导论》所举的李白《将进酒》为例。这首诗不能简单地从字面理解，而应对诗歌的象征意义加以分析和阐释。“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”、“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒”与其说是一种享乐思想，不如说它表现的是诗人对生命的沉醉及其在生命力的驱使之下试图超越时空羁绊之外的迷狂。无论是对当时的读者，还是生活在今天的我们来说，这首诗所表现的不是一种普遍的人性，尤其不是儒家社会所塑造的“温柔敦厚”的人性，相反，它是对道德与人性的超越和对生命力的梦幻。 人性是人的社会生活，因而是文化、历史的产物。在启蒙思想家的眼里，人性是对人类文化与道德的保存和发展；而生命力或意志，在唯意志主义者叔本华和尼采及20世纪的生命哲学那里，是一种超越文化、历史和道德之上的世界生成原则。正是在这个意义上，尼采借查拉图斯特拉之口说，“人是需要超越的东西”。实际上，我们看到，《导论》是把“人性”等同于“生命力”来运用的，但从哲学概念上来说，两者代表着不同时代的世界观。至少在尼采看来，与权力意志相对应的是一种超越人性、超越道德的观点，而权力意志本身在尼采的手中成了对现代社会过分沉湎于人性与道德而致生命力于萎缩的批判工具。诗人李白留给人们的是对权贵的蔑视和对生命力的自由挥洒与张扬，这才是他之所以在今天仍然能够感染读者的审美品格。把“人性”简约为“生命力”的做法本身就显露了“人性”在面对具体文本分析时的窘迫之处。 而且，以“生命力”在各个时代的被压制或被张扬，或者个体价值与群体价值在不同时代的消长状况来解释文体的演变，其有效性仍然是值得怀疑的。诗歌、散文、词曲、戏剧等种种文类在中国文学史上一直存在着体格的尊卑等级，文体的选择即使在同一个时代、同一个作家那里都是多样的，也就是说，即使面对同样的时代精神、同样的生活风格，文学的表达方式也会不拘一格。如果以人性来解释这个现象，那么作家应该创造最适合于其性情的表达方式，但实际情况往往不是这样，相反，如果只从个人情感表达的需要出发来改造既有的文体，如苏轼的以诗入词，他就会受到时人的诟病，这反过来会对一个作家在选择哪种文类时构成一种潜在制约力：他只能借前人所创制的文类来表达自己，“诗界革命”何其难哉！因此，在中国文学史上，诗歌的统治地位一直维持到市民社会兴起之后的明清时期，而且随着戏剧和小说的广泛出现，诗的地位也少有动摇，这是与欧洲文学史发展的不同之处。 由以上分析可知，“人性”及“人性的发展”作为一种先验的理念及展开方式不能为文学文本的审美价值与文学体裁的演变提供有效的解释，章本《文学史》试图以“人性”为中介来综合长久以来困扰着文学史写作的历史与审美之间的矛盾，忽视了———如朗松所说———对文学与社会之间种种中间环节的细致研究。在分析19世纪晚期法国文学状况时，布尔迪厄广泛调查了当时的诗人、戏剧家、小说家的出身（资产阶级或小资产阶级）及其社会关系，诗歌、戏剧及小说等文学作品所带来经济利益的多寡，以及诗人、戏剧家、小说家对读者或观众群的争夺、他们对不同读者或观众需求的应和，以及来自不同社会地位和文学修养的观众对戏剧类型的选择等等，建构了一个与当时的经济、政治场域相对独立而又相互影响的“文学场域”，并在“文学场域”内部和外部复杂的社会历史关系中解释文学体裁的消长及纯粹审美观点的社会学生成过程。布尔迪厄建立在社会学调查与研究基础之上的“文学场域”在努力突破文学的外部（反映论）和内部（形式主义）、历史与审美之间的两难选择方面也许能够为当前的文学史写作提供一些帮助，即文学史的写作应该从当代丰富的社会学思想中汲取灵感，以一种解释社会学方式寻求文学内容与形式的辩证法，而不是在抽象的理念领域里寻求经济、社会与历史与文学形式之间的简单对应关系。 我们期待着这样一种在克服庸俗社会学基础之上的新的文学社会学在中国的到来。 (责任编辑：admin) |