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洪治纲对于中国当代先锋文学相当熟悉，持续的阅读和关注使他对这一领域有着精微的识断，这些识断既表现在他对莫言、余华、刘震云、残雪、史铁生、韩少功等当代中国作家、作品的分析中，同时也渗透在他对卡夫卡、卡尔维诺、罗伯—格里耶、博尔赫斯等西方文学大家的读解中，只是我不懂他这部专著为什么要用“守望先锋”这样一个题目。 “守望”意味着什么？“守望”是否意味着坚持某种姿态的就地瞭望？如果是那样的话，这种“守望”就必须占据一个相对固定的制高点。然而在现实状态中这样的制高点似乎并不存在，那种瞭望的姿态也难以持久。 用作者自己的话来说，“……先锋文学，并非是局限于某个文学流派的审美范式，而是泛指一种动态性的、永远处于探索前沿的实验性文学，是指那种从不轻易地满足于创作现状、对一切作品的自律性概念进行不断解构和破坏的审美动向”（洪治纲：《守望先锋——兼论中国当代先锋文学的发展》，广西师范大学出版社2005年版，第254页。以下引文凡出自该书者均只标注页码。）。如何来把握“动态性”的先锋文学，始终是一大难题。 难以绕过的比格尔 当然，无法否认的是批评家们一直在试图寻找这样一个守望的制高点，也可以说对“先锋”及“先锋派”概念的每一种界定就是一个制高点。 波焦利（Poggioli）认为先锋派艺术的兴起源于对“新奇甚至怪异的狂热”，“先锋派文学”的提出就是为了对常规的、陈腐的语言与驱除这些陈词滥调的实验性语言形式所做出的区分。所谓先锋派写作是一种“对我们公众言语的平淡、迟钝和乏味的必要的反应”，而“这种公众言语在量的传播上的实用目的毁坏了表现手段的质”①。波焦利的看法上承唯美主义、形式主义批评而来，很容易为一些艺术家、批评家所认同。当然他也避开了卢卡奇和阿多诺的争论所设定的范围，那种过于“总体化”的说法显然忽略了许多具体的艺术规律，而且也不能揭示艺术家的个体心理和行为。在卢卡奇看来，1848年以来的资产阶级文学，特别是背离了古典现实主义的文学是资产阶级社会腐朽的标志，而先锋主义运动是这种腐朽的重要例证。与此相反，阿多诺则认为先锋主义运动是资产阶级社会中艺术发展的最高阶段，是理性的发展和人对艺术控制增强的表现②。 然而，今天来讨论先锋问题，人们多了一道坎， 那就是比格尔！ 德国批评家比格尔对先锋的界定是划时代的！在比格尔之后再来讨论先锋就必须跨越这道坎！ 在比格尔（Bürger）看来，先锋派就是“对艺术自律的否定”。所谓对艺术自律的否定，就是要求对近两百年来逐渐建立起来的整个资产阶级艺术体制进行深刻质疑，而不是津津乐道于对个别艺术表现范畴的创新性分析。因为这类范畴恰恰是艺术自律的产物，是艺术之所以成为艺术的条件，只不过人们未必意识到罢了。所以，比格尔认为尽管“艺术体制的范畴并不是由先锋派运动发明的……但是只有在先锋派运动批判了在资产阶级社会中发展起来的艺术自律的地位以后，这一范畴才被人们所认识到。”因此，他断定，“卢卡奇与阿多诺是在艺术体制之内来争论这个问题的”，而他们没有能够超越体制，在于“艺术自律原理是一个他们在其中思考的视觉的界限”③。 比格尔则跳出这种理论囿限，他将“资产阶级社会中作为规范性手段的体制原理当成研究的对象”。在比格尔之后，我们无法再仅仅就文学的形式，仅仅就审美范畴的变化来讨论先锋问题，尽管比格尔对先锋艺术所下的定义未必能涵盖20世纪的先锋派运动，但是人们不能无视这一理论上的突破。也就是说在比格尔之后再来谈论先锋派，我们只能跨越他而不能绕开他。 读过《守望先锋》，就会发现作者的观点和立场更接近于波焦利，他对先锋文学的一些基本特质所做的归纳，如“独创性”、“叛逆性”、“区域性”、“动态性”、“前瞻性”等，虽然吸收了众多研究成果，但就基本思路而言仍是强调文学形式方面的创新和对传统表现手法的反叛。该著的“先锋的艺术实践”和“先锋的文本动向”这两章比较重要。洪治纲凭借其对中国当代文学的熟悉，将有别于传统的和写实的、又相对为年轻一代作家所认可的表现手法和文学现象从作品中提取出来，分别在“跨越修辞的隐喻”、“超验的极致”、“丰饶的碎片”、“隐蔽的张力”等章节中加以集中讨论。从某种意义上说，这多少揭示了文学演进的轨迹。一方面，文学的纯粹性正是通过这样的途径来达成的，另一方面，超越常规的、反叛力量的积蓄也由此发端。先锋艺术是个体的创造，先锋的姿态是个体的选择，但是，先锋作为一场反规训运动是集体的叛逆行为。虽然艺术家自身的气质和禀赋决定各自的价值取向，先锋派之间也需要相互认同、相互支撑、相互汲取力量。而在对文学的理解上，年轻一代的作家只能从自身经验和已有的文学文本中获取部分答案，批评家也需要援引艺术自律的观念来解释这类文学现象。因此，走向纯文学必然是走向先锋的前提。 作者提出了“强劲的想象”、“超验的极致”、“跨越修辞的隐喻”、“轻逸的力量”等四个范畴，并且描述了先锋文学的五种动向。他所概括的文本特征表明，在作者的观念里先锋是高技巧和高难度的结合，先锋就是文学的高峰。在其他领域中，先锋需要后续部队的跟进才有力量，才能获取成功。但是在文学中，先锋似乎就是一切，先锋本身就是成功的标志。在洪治纲的笔下，是先锋使文学修成正果。我对作者的这种观点持有不同意见。在全球化语境中，在“下半身写作”和“垃圾派 ”诗人已然登场的情形下，如果仍然以这样一种简单化的方式来解读先锋问题无疑是不充分的，显然也不太能站得住脚。从各种文体中发展起来的个人化叙事多多少少为先锋批评打下了材料方面的基础，对于先锋问题的考察因此至少还应该加入非艺术、非审美的分析视角，这是洪著存在的第一个方面的问题。 比格尔对于先锋艺术的理解和阐释超越了以往艺术自律与他律问题的囿限，提出先锋艺术所要解决的实际上是艺术的体制问题。像杜尚那样将小便器搬上展览，堂而皇之地签上大名的行为，或者像沃霍尔排列了《100个坎贝尔的汤罐头》， 无论如何不能当成艺术实验来看待，先锋艺术这种对传统展览方式的不屑，对艺术神圣性的不恭，说到底就是对现存艺术体制釜底抽薪式的颠覆。艺术体制问题一经提出，就难以回避。可是洪著忽视了比格尔对于先锋派理论的贡献，继续承袭了波焦利的理论路数，而后者的论述无法解释20世纪先锋派艺术后期发展中体现出来的历史独特性。这是洪著存在的第二个方面的问题。 为艺术而艺术的中国先锋文学 洪治纲显然知晓比格尔的理论，他在《守望先锋》中还介绍了比格尔的主要观点，但是在具体的论述中，他却选择了绕过比格尔。这不能完全责备他，他也不得不选择这种“逃避”的方式，因为中国当代先锋文学的实践并没有提供相应的、可作比格尔式阐释的文本，或者说20世纪90年代中国先锋作家们的创作，恰恰是在艺术自律的美学原则指导下进行的，文学作品的先锋性取决于艺术表现上是否有突破，是否运用了奇异的、陌生化的手段，或者开创了新的审美范畴。 在很长一段时期内，中国的作家和批评家们对先锋的理解是波焦利式的。从文学“干预生活”到以文学本身为生活，在文学形式中实现作家的个性和“自我”，成为时代的新潮流。现实主义文学的表现手法，或者说为老一代作家们认可的那种叙事方式受到挑战，但是挑战者打着艺术和美的旗号，既反对政治干预，也不满传统的禁锢，却偏偏对艺术的自律原则没有产生半点怀疑。究其原因，正是由于他们遭受到了西方艺术自律思想的影响。中国的作家们试图摆脱艺术以外的各种社会影响，他们渴望艺术独立于政治、经济甚至日常生活，让艺术的神圣光环只供艺术本身专享，并借助“创新”、“个性”、“叛逆”来拓展审美范畴，像“下半身写作派”或“垃圾派”等等在上世纪90年代初还没有冒头，他们的反对“崇高”而倡导“崇低的写作”、“崇低的文化”、“崇低的哲学”主张若移到当时，简直无法想象（当今天我用电脑录入时，还只有“崇高”，而没有“崇低”这个词）。故我能理解洪治纲为什么在书中只给了“下半身写作”以短短的一瞥。 当然，对于“先锋”的语用分析远没有对其概念的区分来得清晰。人们总是把开风气之先的艺术作品称为“先锋艺术”，把文学创作上勇于创新者称为“先锋派作家”，这种创新可以是在叙述语言层面，可以是在结构的安排或人物的表现手法上，又或者可以是在整体的寓意和观念上。尤耐斯库就认为“先锋派就应当是艺术和文化的一种先驱的现象……它应当是一种前风格，是先知，是一种变化的方向”（第18页）。这一将“先锋”等同于“前驱”的用法其实很适合于描述中国当代的先锋文学。只是中国的前驱者不是独辟蹊径，筚路蓝缕，而是不断地接近西方，走向西方。因为近几百年来的现代化进程中，西方一直走在东方的前面。 中国的先锋文学是舶来品，是追随西方“大师”和“先驱者”的产物。不仅仅先锋文学的相关理论来自西方，先锋文学的创作也同样吸收西方文学创作的养分，这一借鉴和吸收不是80年代的年轻作家们才开始的，而是打“五四”以来，中国的文学界就逐步形成了向西方学习的传统。鲁迅的创作“所仰仗的全在先前看过的百来篇外国小说和一点医学上的知识”，郁达夫则劲头更足，他说自己在东京的四年里“所读的俄德英日法小说，总有一千部内外”。半个世纪后，“文革”的“与传统作彻底的决裂”，一方面继承了“五四”的反传统精神，推翻了日常生活中两千年的老传统（在反日常生活传统的同时延续了政治专制主义的魂脉）；另一方面也反了“五四”以来向西方学习的新传统。这样一来，年轻一代倒是没有什么历史包袱，改革开放以后，首先接上的就是“五四”的反传统的传统，即向西方学习的传统。在文学艺术领域中，表现在对“为艺术而艺术”口号的强烈渴望和追求。艺术的无目的性，或者说以艺术本身为目的，无论对受上千年“文以载道”影响的国人来说，或对刚刚从“文革”的思想桎梏中解放出来的、思想和物质相对清贫的人们来说，都是一件石破天惊的新鲜事情。艺术居然能无实用目的，这一想法简直奢侈无比，于道德上也站不住脚。然而，中国的先锋文学和艺术的合法性就是建立在这样一个基础上的，其中暗含的话语是向西方的“先进性”看齐，认为其中存在有历史发展的必然性。 当西方艺术家们对百年来逐渐形成的艺术自律的体制发起攻击时，当他们故意以现实世界场景、生活现成品来破坏艺术的高雅性时，中国文学家、艺术家正万分渴望地步入“为艺术而艺术”的殿堂，这里不仅有一个时间差问题，还有文化背景和思想历程的差异。差异会导致“误解”，不过真正的误解只存在技术层面，因历史语境的差异而产生的误解似乎是某种文化演变的必然途径。正是这种差异构成了阐释的丰富性，而洪治纲对当代先锋文学的论述就建立在这一丰富性之上。按理中国的先锋文学只有先走上艺术自律的道路，而后才谈得上反艺术体制，但是具体的文学实践不可能像这样按部就班地被规划和约束。 洪治纲的先锋意识形态 洪治纲并不满足于对先锋派的艺术实践进行细致的特征描述和观念剖析，《守望先锋》也不仅仅是对当代先锋文学的文本作深度解析，作者在这部专著中试图建构的是一种意识形态，这一尝试基于上世纪80年代中期以来各种先锋意识和实践的发展。 首先，在追溯先锋概念的缘起时，作者就将其纳入到历史的演变中加以考察，指出其内涵上的变化和外延上的种种扩展。其实，即便不从概念的历史演变入手，今天人们所说的“先锋”也是历史理性主义和历史进步观的产物，在这一历史语境中，先锋永远具有积极的意义，它预示着历史前进的方向，先锋也就是在复杂而暧昧的情形下的正确的抉择。所以在他眼里，先锋是对“启蒙的另一种承诺”（顺便说一句，“启蒙”在霍克海默和阿多诺那里是一把双刃剑，而在《守望先锋》中暂时还是“崇高”和“追求真理”的同义或近义词），“先锋”的反叛和对传统的解构与当初的“启蒙”一样，都是推进个体的自由、解放和人道主义的立场的表现。 其次，所谓“先锋的意识形态”，就是先锋行为的全面合理化，先锋不仅是当下的个体对体制束缚的反抗，也是历史发展的精神动力，它的产生兼有现实的和历史的双重必然性。当然，先锋意识还必须有相应的承担者。对此，洪治纲认为只有那些既具有个体反抗精神，又具有历史责任感的，在精神方面有强烈的、高度追求的人才是“本质上”的先锋派，因为“真正的先锋，除了在形式上与传统文学存在着各种差异之外，更重要的是作家在精神本源上对人类生活的历史、文化、生命以及自然有着更为深远的体认”（第58页）。为此，在“先锋的主体向度”这一章中，作者还特别强调了先锋主体所应具备的精神高度。他认为正是对主体的精神向度抱有相当的期待，先锋文学的接受层面上所出现的悖谬现象才可以得到部分的解释：“一方面人们始终自觉地对它保持着高度的敬意，对它的创新意识、反叛姿态以及强烈的非主流化个性倾注了极大的热情；另一方面又在内心不自觉地排斥它的文本，至少不是那么由衷地津津乐道于先锋的各种实验。”（第56页）这也就是说，正是由于先锋所“体现的一种常人难以企及的精神高度，一种与主流意识形态格格不入的灵魂漫游”导致了先锋文本形态的奇特、怪异和不为人所解，而“只有在精神内部具备了与众不同的、拥有了对人类存在境遇的独特感受和发现，作家才有可能去寻找、探求新的话语表达方式，才有可能去颠覆既有的、不适合自己艺术表达的文本范式，才有可能自觉地进行话语形式的革命”（第59页）。人们可以也应该将先锋文本的艰深和难以理解看成是先锋派精神向度的一个标志，而且是主要的标志，有了这个标志，人们才会沿波探源，发掘其背后深邃的思想和精神之矿，而前文所说的先锋的各种“艺术实践”和“文本动向”就是其不同的标志形态。 从建构先锋意识形态出发，勾勒出中国当代先锋文学发展的主潮是题中应有之义。按照作者自己的说法，《守望先锋》的另一关键任务就是要“为中国当代先锋文学寻找一个相对完整的本土化认知谱系”。受制于艺术自律原则，洪治纲将中国当代先锋文学当作现代性语境的审美产物来看待，他提出20世纪中国先锋文学的发展主潮大致经历了以下四个阶段： 1.70年代末到80年代初，以人性的复归与激扬为核心目标的初始阶段。这一阶段主要以反叛专制化的历史和僵化的审美观念，弘扬人性的尊严与自由为主体特征，具有明确的人性启蒙意味；2.80年代中期，以形式主义的全面革命为核心目标的激进阶段，主要通过文本形式的多重实验，在全面激活创作主体创新潜能的同时，探索西方主义与后现代主义在中国文学领域中本土化的可能性；3.80年代末期到90年代初期，以消解救赎使命为重要旨归的自由叙事阶段，主要通过哲学化的理性思维，重返非理性的人性世界，对人的精神存在本质进行多方位的思考与表达；4.90年代中后期，以个人化的隐秘体验为核心目标的生命之舞阶段，主要借助极端的性别体验和激烈的躯体表达，反抗后现代语境所带来的平面化精神景象，以及物质化现实所引发的生存之痛，但其创新的力度与深度都因主体精神的浮泛而不可避免地受到遏止（第192—193页）。 20世纪70年代末至90年代中后期，这短短二十年的文学历程，能精准地划分出四个既相联系又有特征区别的阶段，的确对作者的解析功力和概括能力是种考验，而且更重要的是这一描述不仅适用于先锋文学，也符合整个当代文学的走向。我认为不必疑惑作者为何要将当代文学走向的描述与先锋文学合二而一，因为从审美和艺术自律的原则出发看待20世纪的发展情况，先锋文学的走向就是文学未来的方向。如果非要继续追问的话，我认为人们倒可以追问一下作者这段表述的最终意图及其合理性——“大量地调用了中国当代先锋作家的艺术思考和具体的作品，以印证作为‘区域性’特质上的中国当代先锋文学与外国的先锋文学构成了紧密的呼应状态”。无论如何，先锋艺术理论毕竟不同于先锋艺术创作和作品的具体状况，所谓文学的规律具有最普遍的价值意义。可是作者以上这段表述所要表达的，似乎不过是为了完成某种先锋意识形态的建构所采取的策略，也就是说之所以必得在以西方意识为主导的全球视野中来表述中国先锋文学，无非是因为与“世界”接轨是整个20世纪中华民族的历史宿命？ 走出他律 除此之外，洪著的分析方法也值得探讨。作者在书中采用常见的中西对举的方法来讨论当代中国的先锋文学，其具体做法是在探讨每一种创作手法或文学范畴时，援引西方大家为例，诸如加缪、马尔克斯、博尔赫斯、罗伯—格利耶等，同时给出一位或数位中国作家的文本，如余华、莫言、残雪、刘震云、阿来或格非等作为照应。这样的方法合适吗？ 前文已经提及，在许多人的理解中，所谓“先锋文学”就是中国比较优秀的年轻作家——不是依照传统的写实风格，而是借鉴西方大师的路数——所创作的作品，《守望先锋》将中西实例加以比对分析的这一做法更加深了人们的这一误解。这样的做法对中国的作家和先锋实践很不公平，这样的做法容易将读者引入歧途，从而得出无论20世纪中国的哪种创作形式都是西方先行者的翻版的结论，即，中国当代作家的任何创造性表达都有西方的模本在前，是对西方的一种刻板模仿。实际上，文学界缺少的是思想资源和观念生产的活力，文学理论的匮乏导致了作品解析手段的雷同。 文学的丰富性固然以生活的丰富性为依据，但是生活的丰富性本身就应该包含思想的丰富性，否则人们无以读解生活。 艺术自律的法则是将艺术与日常生活分开的，这里暗含一个前提，即艺术生活高于日常生活，艺术中有着人类思想的灵光，只有这样，艺术自律才有其意义。但是对许多中国作家来说，艺术自律可能等同于“他律”。近一百年里，西方艺术的法则时时笼罩在他们的头顶，特别是前卫性的举动，都会被放在西方理论和创作背景下来加以考察。作者所概括的“先锋文本动向”也是他律性的，他在论述的过程中已经圆熟地将其转化为普泛性的原则，然而相对于艺术实践，如果高高在上的原则也是他律性的，它会转而制约创作实践活动。超越他律原则，需要力量和敏锐，更要有积累和储备。积累和储备应该来自艺术家自身的生长环境。这里也许存在着一个悖论，即，对从西方的翻译文学和理论中成长起来的一代人来说，他们自身的生长环境是由哪些因素构成？艺术家如何在创作活动中辨认自身？这里批评家要做的工作也许比艺术家来得更多！ 先锋是一场叛逆运动，反规训运动，它的产生虽然有艺术家的生理和心理基础，但是新鲜的思想资源分外重要。在新的时代条件下，这新资源不是指某些信条和一成不变的规范，也不是闭门造车的产物，批评家的慧眼是从艺术或文学的创作实践中发现前所未有的迹象，将它们点化成理论原则，不是那些一劳永逸的原则，这里所说的原则是指抽象程度较高的经验模式，也包括新的思想和理论性创造。当比格尔将先锋派界定为对“艺术自律”的否定之时，就已经为中国艺术家开启了走出“他律”的门径，接下来更复杂的任务要由中国批评家自己来承担。 ①②③转引自比格尔《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第2页，第56页，第59页。 原载：《文艺研究》2006年第12期 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