和很多第六代导演相比，《路边野餐》的导演毕赣身上有很多相似性，他选择以自己家乡为故事背景，将镜头对准普通人的日常，疏离的人物关系，破碎的叙事，这些都是很熟悉的标签。但同时又有很大的不同。这部电影不再表现时代突变中边缘小人物的失落，弱化了人与社会的关系，而是深入人物的内心，把人的潜意识在银幕上具象化，同时将叙事巧妙融入到很少出现在影视作品中的黔东南亚热带自然环境，整部电影呈现一种超现实的神秘感，这种气质在华语电影中非常少见。
    电影的情节非常简单，一个曾经因为坐牢而失去一切的男人陈升，要去寻找他弟弟的儿子并想认领他，他想尽可能弥补他此前的过失，找到自己存在于这个世界的意义。前半段表现陈升在小镇上无聊乏味的生活，被过往的梦境折磨近窒息。当他踏上寻亲之旅，经过一个叫荡麦的地方，这部电影才显示出它的惊人魅力，也就是被人称道的四十多分钟的长镜头。
    尽管事先有所了解，但是我依然被这种近乎偏执的影像实验所震惊。客观地说，如果没有这个长镜头，《路边野餐》也仅属于一般之作，个别地方还显得有些矫情滞涩，但是这个类似大卫·林奇的《穆赫兰道》超现实梦境的段落，平行交织过去、现在、未来三个不同的时空，现实与梦境完美交融，视觉转换让人惊叹，在亚热带云山雾罩的氤氲气候中动人心魄。
    这其实是陈升的一个梦境。主要表现两种潜意识心理，恐惧与愧疚，这是梦最强大的发动机。陈升在荡麦遇到的人、所做的行为都是他内心活动的投射，并且在梦境中用自己的方式做了心理补偿。比如他搭顺风车的司机是一个酒鬼，因为他在诊所同事——女老医生的儿子因为司机酒驾出车祸去世，所以他内心里有恐惧，但是陈升在潜意识中做了补救，司机打的酒不够斤两。还有野人这个意象，他在现实中听到新闻里提到有人因为看到野人出了车祸，所以最后他在梦境中让他的侄子卫卫给他出了一个主意，卫卫在他的两个手肘上绑上了木棍以躲避野人，在现实中有诸多不如意，不被接纳，陈升就在梦里给自己一个心理安慰。
    再说愧疚，也就是他对死去妻子的愧疚。他在理发店遇到的女理发师就是妻子的投射，他对着镜子讲了他们的故事直至潸然泪下，是一种变相的情感宣泄。他提到妻子的梦想是看海，他会莫名其妙地说起监狱中蓝色池塘，无非是因为没有满足妻子最后的愿望而自责。他对理发师用手电筒模拟了看到海豚的样子，这也是一种补偿心理。女理发师听完后急忙走出了理发店，到了乐队演出的地方，以前在妻子面前从来不愿意唱歌的陈升，却在大庭广众之下磕磕绊绊为她唱了一首刚学会的《小茉莉》，这时他的内疚被自己弥补，情感得到了释放，用导演的话说，电影在这时候达到了情绪的高潮。
    这段影像被公认有技术瑕疵，在静止镜头和运动镜头衔接的时候晃动颠簸确实让人出戏，完全没必要牵强地认为这是和梦境相符，明眼人能看出是资金与技术的限制。尽管如此，能把超现实做得如此自然，贴切，在当下的国产电影中，已经属于非常有勇气和才华了，是华语电影近几年难得的灵光一现。
    这部电影表现的是一个被现实剥夺了一切的男人，只能通过自己的梦境来弥补现实所遗留下来的创伤，同时在现实中他企图通过找回侄子来弥补人生留下的空白。这种双重弥补形成一种复调结构，在对比中耐人寻味。电影的很多元素来源于导演学生时代的短片，比如《金刚经》的人物名，超常规构图，对亚热带环境的展示，习惯用诗歌串联场景等手法也全部保留。尽管毕赣不太希望别人认为这些技法来自那些风格化非常明显的大师们，但是电影里确实有很多熟悉的影子。其实向大师致敬并没有什么不好，谁不是从学习大师开始的呢？毕竟个人风格总是经过长期的磨炼才能显现沉淀，何况毕赣还如此年轻！