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《小批判集》作者“自序”坦言他无意把书写得太整齐。他谈酒、谈吃、谈文化、谈批评、谈电影、谈韩流、谈创作、谈学术、谈上海文学、谈华文文学、谈汉学家，海阔天空，长长短短，确实很不整齐。作者对鲁迅杂文的风格，看来不但深会于心，也效之于行。 “一本书弄得太整齐便不免滑稽。”为什么？作者没说，但他后面的文章几乎都指向“整齐”而有所言说，一篇篇读下去，此中深意，不言自明。 文革结束，“批判”一词逐渐失去动词性而成了形容词和名词。看看那些哗众取宠装腔作势的“酷评”，以“批判”之名行吹捧之实的“酸评”，大而化之王顾左右而言他的“佯评”，当知道康德意义上的“批判”已近乎绝迹。《小批判集》意在激活“批判”一词的动词性，它在著作体例上对“整齐”的背离，仿照行为艺术的说法，首先就是一种“行为批判”。 对自己逆潮流之举的效果，作者是有预见的——不过是“放了几根骨头在里面”，顶多像阿Q那样“掷出几粒不满的小石子，表示还不肯一起沉沦。”在“批判”前面加一个“小”字，夹杂着自嘲的反讽，也是意外得之的“余裕”。 三十几篇似乎杂乱无章堆在一起的文章，话题各异，但都指向一个共同的问题：“制度性”。他批评陈丹燕时用了一个有意味的词——“制度性想象”。这是让人眼前一亮的说法，在字面意义相互排斥的结合中显出独到的发现，即挑开云山雾罩的想象的面纱，露出制度性硬核。 循此之法，我们也可以顺藤摸瓜，从其他文章中拎出“制度性吃喝”、“制度性时尚”、“制度性文化”、“制度性批评”、“制度性写作”、“制度性逻辑”、“制度性思维”、“制度性研究”等等。原来“制度性”已如空气一般氤氲在周遭，我们每天都在大口大口地呼进呼出，却不自知。 “制度性”既具有约束力、“恐吓”力，又具催眠力和诱惑力。一旦踏上制度性列车，就必然“人身依附，人格萎缩”，“一道同风，齐心全力制造‘学术行话’，进行‘现代性’的‘知识生产’，将围绕‘现代性’的全套学术咒语念个不休，同心合意地盼望这套咒语上升为‘专利’，从此唯我独有，唯我独尊，然后大家分红”（《批语五噫》）；或者利用“制度性”抢占话语霸权，“指鹿为马，黑白颠倒”，陶醉在“制度性”迷障肆意妄为，滑入“制度性”航道随波逐流。 于是乎，借“制度性酒文化”打气而恬然引刘伶为同道者有之（《想知堂遇见茅台》）；以“制度性饮食文化”遮羞饕餮者有之（《节后谈吃》）；迫于“制度性时尚”而“惊慌失措”者有之（《惊慌失措的文化》）；怀揣“制度性虚荣”而满心以为文化已被“委以重任”者有之（《被委以重任的文化》）；“抛弃文化与文学研究，抛开对心理、灵魂的关注，借文化研究之名进行变相的体制研究”有之；不从当代文学实际出发，一味站在思想制高点上做大而无当的“全称判断”者有之（《现在还缺乏谈论文学的合适语言》）；出于“制度性愿望”将“新时期”或“后新时期”文学“孤立起来，放大和美化”，人工制造“文学神话”者有之（《请神容易送神难》）；被“制度性”的上海空间所裹挟走在“文学的狭邪小径”上者有之（《上海文学的狭邪小径》）；缺乏个体经验而演绎一种“制度性的时尚想象”者有之（《一种“上海文学”的诞生》）；“将彼此冲犯的主题、色彩、趣味”在“制度性消费需求”刺激下“杂凑”在一起，结果“与后革命、后现代与后殖民文化的拼贴本质不谋而合”者有之（《杂凑：重写中国电影的强硬逻辑》）；“硬着颈项”死抱着“制度理性”不放，为身体和灵魂两方面定做“全金属外壳”者有之（《你硬着颈项要到几时？》）；对最能“从文化和深处和根本处刺激中国”的“韩国饮食”和“韩国当代的文学”置若罔闻，一味沉溺于以“青年亚文化”为核心的“韩流”而作“制度性模仿”者有之（《“韩流”的启示》）……从当代中国文学文化差异面入手，归结为对潜在的制度性逻辑的揭发与剖析，构成了《小批判集》的基本批判方法。 作者告诉我们，在衣食住行各方面，在言谈举止每一瞬间，在内心深处的情感、思维上都有“制度性”的东西潜伏着，稍不留意就会被它捕获，不由自主滑入它预设的轨道。通常外在于我们的那个叫做“制度”的东西早已内化成一种存在的属性，我们所言、所读、所写、所感、所思，好像灵机勃发，自由无碍，其实已著上“制度性”色彩。就连最有可能冲破“制度性”拘囿来探究生存奥秘的文学，也会被制度性“甜蜜拍打”所催眠，退化为“制度性想象”！“制度性”就像老到的太极拳师，顺势牵引中化解对方的强力，轻轻一拍，便可击倒。“制度性”又像是“斯芬克斯之谜”，猜不中就会被它吃掉。“制度性”也是每个人心中“潘多拉的盒子”，一旦打开，便会任其摆弄。 试看作者透视当代最具影响力的几位著名作家的“制度性写作”，对此便会有更尖锐的感触。比如，他说复出之初的王蒙，“好像一只善于在高空飞翔的苍鹰，视野辽阔，姿态优美，技术高超，壮心不已，然而就是找不到一块适合落脚的地面。”看似翩跹，实则不过是无奈的“制度性演练”，“才气逼人而缺乏足够理想的经验材料，乃是上世纪80年代初王蒙创作上的一种尴尬。《活动变人形》缓解了这种尴尬，却没有从根本上予以克服”，只能以“一个有意味的残缺形式”演奏“未完成的交响乐”（《未完成的交响乐》）。江南才子苏童的《碧奴》“好像才情焕发，妙笔生花，实则望空虚构，无中生有，添油加醋，堆积字句——一点真实的感觉都没有，只剩下断了线的风筝一般漫无边际的虚假的想象。”（《岂敢折断你想象的翅膀》）而“也许是第一个把‘反思文学’的视野扩张到现代历史的深处”的张炜，在经历了新一轮文学共同体破碎以后，《古船》、《九月寓言》等作品中的“圆熟、自信、从容不迫”，到了《刺猬歌》已变得焦虑而摇摆不定，“一面从细节、从经验出发，一面又觉得不够，渴望有细节和经验之外的东西来填补。”“这就逼得张炜不得不做时代精神的独立承担者，做滔滔浊世的终极的解释者和审判者。”（《从<刺猬歌>回顾张炜的创作》）端起架子的写作便在对文学共同体的“制度性依恋”中摆好了。尽管作者连写两篇文章为《兄弟》辩护，但余华的“简单”和“重复”是否也在无意间跌入了“制度性桂冠”的诱惑和规训呢？ 面对阿来，作者的“批判”尤为从容和剀切。他乐意与作家一起领受“崭新事物降临的庄重意味”，“从一些小人物、小物件”上捕捉稍纵即逝的记忆碎片，梳理脆弱的情感游丝。他认为“《空山》破碎得还很不够”，而那些短篇素描更能显示文学在“记录今天的智慧还无力加以完整把握或彻底解释的世界的‘偶然’上的魅力”（《不够破碎》）。对“破碎”的肯定呼应了“一本书弄得太整齐便不免滑稽”的观点，也揭示了当代作家普遍存在的“制度性整齐”。 作者通过对三部最具影响力的当代文学史的分析，揭示出“作家缺席”的共同问题。偏于一隅的“制度性思维”遮蔽了编史者对文学主体“人”的关注，也导致了文学史写作的庞杂和自然时序的紊乱。作者提出从“文学故事”入手重写文学史的设想，即“以一些重要自然时间点或时间段为‘经’，以重要文学作品和作家活动、思潮、流派、社团及社会文化的历史性事件为‘纬’，编织成一个接一个的‘文学故事’。”从而划清“文学史和大历史的边界，努力恢复文学史自然时间主线，凸显大事件遮蔽下的细节”（《没有“文学故事”的文学史》）。这一设想是借自然时间之力对文学史做“破碎化”解构。 在被“制度性”催眠而不自知的时代，这是一本惊扰打盹者的书。 原载：《文汇报》2009-10-09 (责任编辑：admin) |